Traffic

Vyhlášený film Xala se na rozdíl od jiných afrických filmů se silným politickým podtextem neobrací proti svým evropským kolonizátorům, ale proti domácí vládnoucí třídě, která se po osvobození lačně chopila moci. Ousmane Sembene nechává bohatého obchodníka Hadžiho s vazbami na zkorumpovanou vládu stihnout impotencí, která je mnohem více symbolickou kletbou než obyčejnou zdravotní dysfunkcí. Snímek tak těžce satirickým způsobem komentuje jednak dominanci senegalských žen nad muži, kteří si vlastní sílu musí dokazovat materiální hojností a politickým vlivem, a jednak přehlížívý postoj tehdejších papalášů k nejchudším vrstvám společnosti. Současně Xala nezapomíná na všudypřítomný, stále přetrvávající vliv západu, který zdůrazňuje skrze označkované lahve s nápoji (Coca-Cola atd.). Tvůrci pak významotvorně nepracují jen s rekvizitami, ale také s kostýmy – jedna z Hadžiho dcer, která se staví do opozice vůči otci, například nosí oblečení v barvách senegalské vlajky.

Sarah Maldororová se ve svém slavném filmu Sambizanga věnuje politicky ožehavému tématu antikoloniálního odboje, který se od začátku 60. let odehrával v Portugalci ovládané Angole. Režisérka přitom líčí počátky války za osvobození, jež koncentruje do případu uvěznění jednoho z angolských revolucionářů, Domingose Xaviera. Vyprávění poté dělí svoji pozornost mezi výslech Xaviera portugalskými oficíry a zoufalé pátrání jeho manželky, která netuší, v jakém vězení svého muže hledat. Snímku se velmi dobře daří příbližit atmosféru akutního stavu tehdejší Angoly, která se ocitala na hraně celospolečenské imploze, a zároveň tak činit filmařsky vytříbenou technikou, která jej povyšuje nad prosté apelativní gesto.

Podobně jako v pozdějším autobiografickém snímku Klima, také ve Vzdáleném režisér N. B. Ceylan vytváří spojení se svým soukromím. Ceylan tento film natáčel u sebe doma a do menších hereckých úloh obsadil vlastní rodinné příslušníky. Mohlo by se také zdát, že se tu vydal cestou důsledného realismu – životní epizodu nevzdělaného vesničana Yusufa, který ve městě nachází dočasný azyl u svého příbuzného, rezignovaného intelektuála Mahmuta, režisér snímá převážně v celcích a zdůrazňuje drobné, zdánlivě nepodstatné všední chvíle. Střet městského a venkovského, potažmo vzdělaneckého a prostého, tu však nemá jen sociální konotace, ale nabývá povahu širší reflexe vztahu mezi uměním a realitou. Industriálně půvabné, dlouhé záběry zasněženého istanbulského přístavu, stejně jako dechberoucí výjevy turecké krajiny, evokují scény z díla Andreje Tarkovského a dalších velikánů poetického filmu, ovšem znavený fotograf Mahmut už nemá chuť v nich tuto krásu vidět a zachycovat ji – místo toho na videu znuděně sleduje Stalkera, a když se nikdo nedívá, radši si pustí porno.

Snímek původem kurdského režiséra Bahmana Ghobadiho by svým námětem lehce mohl spadat mezi takzvané festivalové exploatace, které sociálně drásává témata vytěžují s cílem (finančně) uspět na prestižních západních přehlídkách. To se nakonec podařilo i Času opilých koní, v Cannes např. film získal Zlatou kameru. Trápení íránsko-kurdských dětí, které se v nehostinném pohraničním prostředí starají o svého těžce postiženého bratra, by mohlo být snadným východiskem pro citově manipulativní drama. Ghobadi si ale zvládá udržovat odstup, který se k dokumentaristickým konvencím blíží nejen vzdáleným rámováním a rezignací na klasické vyprávění, ale také autentickou prací s neherci. Právě v nezúčastněných momentech (úvod s vojenskou kontrolou, náročné putování horami) snímek exceluje, ale jakmile během klasicky odříkávaných-nacvičovaných dialogů přejde k polodetailům, svou realistickou auru trochu ztrácí.

Divák, který je obeznámený s dílem Abbáse Kiárostamího, při sledování Bílého balónku snadno rozpozná podobnost s vlastními filmy íránského velikána, především s prvním dílem jeho Kokerské trilogie, filmem Kde je dům mého přítele?. Kiárostamího scénář k Bílému balónku, který s velkým úspěchem adaptoval Jafar Panahi, opět následuje jednoduché schéma: dětský hrdina se po úvodní domácí rozepři s rodiči sám vydává do světa dospělých, aby splnil úkol či dosáhl svého cíle. Zatímco ale malý Ahmed v Kiárostamího filmu vracel sešit svému spolužákovi, sedmiletá Razieh v Balónku touží po řádně velké novoroční zlaté rybce. Poté, co se vydává holčička i s bankovkou na nákup, peníze ale rychle ztrácí. Téměř celý film si pak vystačí s touto jednoduchou zápletkou, kterou však podává s mistrnou naléhavostí. Panahi zdaleka nespoléhá jen na přirozené herectví roztomilé představitelky Razieh, ale její konfrontace s okolím zobrazuje s citem pro dramatičnost situace. Bílý balónek tak představuje jeden z vrcholů (post-)neorealistických tendencí, který bez emočního vydírání dosahuje maximálního soucítění s přehlíženým protagonistou.

Izraelský snímek Beaufort spadá do ranku „neválečných“ vojenských filmů, jakým je například Mariňák Sama Mendese, kde američtí vojáci na blízkovýchodní misi marně čekají, až budou moci zasáhnout proti nepříteli. Režisér Joseph Cedar se ale zaměřuje na nedávné dějiny vlastní země a navíc čerpá z osobních zkušeností, které při svém nasazení zažíval. Příběh izraelských vojáků, služebně připoutaných k libanonské pevnosti Beaufort, Cedar líčí takřka meditativně, prostřednictvím existenciálních dialogů vojáků na pozadí ambientních ploch hudebníka Ishaie Adara. Do tichého dusna ale film nechává pravidelně zaznívat výbuchy střel dopadajících na pevnost, aniž by ovšem přímo ukázal kohokoli ze znepřáteleného Hizballáhu. Snímek tak dosahuje zdání jakési uzavřené alternativní reality, kterou lze vnímat jako svého druhu science fiction i na základě podobnosti interiérů Beaufortu s kulisami kultovních sci-fi filmů (srovnej tento a tento obrázek s tímto plakátem k Beaufortu). Ze zaujatého sledování ale bohužel vytrhávají některé zbytečně schématické momenty (opakovaně se stane, že jeden z vojáků mluví o svém soukromí a krátce na to umírá nebo je vážně raněn), které jako by spíš vypadly z konvenčního hurá-army bijáku.

Zřejmě nejčitelnější, ale pořád vynikající Angela S. Znovu velmi tichý a zároveň mnohomluvný film. Minimalistický skvost.

Dallas Buyers Club mnozí řadí do škatulky oscarovek, které ze svých závažných témat (tady boj s AIDS, ale současně s oficiální zdravotní politikou USA) dělají slzopudné kýče postavené hlavně na výjimečných hereckých výkonech (zde brilantní McConaughey a neméně skvělý Jared Leto). Takovéhle cejchování ale v tomhle případě uplatňovat nelze, alespoň ne v plné míře. Film lze sice chápat jako poctu Woodroofovi, ale ani omylem ji není možné vidět jako prostou glorifikaci - sledovat McConaugheyho vychrtlého kovboje je po většinu času nepříjemné, stejně jako s ním sympatizovat vzhledem k jeho homofobním a dalším předsudkům. Jistě, jeho přerod v kámoše gayů a transsexuálů je ilustrovaný scénami, které mohou vzbuzovat pobavený úsměv, ale pořád to není nic, co by bilo do očí. Navíc, film některé emocionálně vypjaté momenty, u nichž oscarovky obvykle tráví nejvíc času, chytře odbyde krátkou promyšlenou montáží, která je nicméně svojí zkratkovitostí o to působivější. Naštěstí zdaleka nejde jen o film s excelentními herci a po otřesném Café de Flore mě překvapuje, co Jean-Marc Vallée zvládl natočit tady. Každý má asi svoje highs & lows.

Je to vlastně dobrý, celkem chytrý film, ale Russell mě příšerně vytáčí svojí urputnou honbou za Glóby a Oscary. A ne, není nový Scorsese a nikdy nebude. Už mu proboha dejte cenu za režii, ať se uklidní a přestane točit filmy podle úspěšných a oblíbených šablon s oscarovými hereckými výkony™.

Typickým znakem filmů Rehy Erdema jsou dětští protagonisté, kteří se obvykle potýkají s krutým a bezohledným světem dospělých. V případě snímku Hayat Var (My Only Sunshine) sledujeme čtrnáctiletou dívku Hayat, která v lodi svého otce pašeráka pendluje mezi evropskou a asijskou částí Istanbulu. Film toto vykořeněné žití na dvou březích Bosporské úžiny odráží v nesouvislém vyprávění, které více než sérii zřetelně propojených, navazujících scén připomíná sled přerušovaných výjevů - Hayat jde do školy, potýká se doma s vážně nemocným dědečkem, hlídá svého nevlastního sourozence u odstěhovalé matky. Absenci dramatického oblouku pak vyvažuje významotvorná práce s barvami: modrá je spojená s oficiálními institucemi (škola, policie), které pro hrdinku a její rodinu často představují represi, červená a odstíny růžové jsou ve světě Hayat spojené s domovem a vlastním zráním v ženu (to je dobře vidět i na plakátu k filmu, kde má kreslená Hayat sytě červené šaty a výrazně namalované rty). Příznačné pak je, že otcův člun má jak modrý, tak červený pruh, protože se pohybuje mezi těmito dvěma světy. Erdem tak v Hayat Var, podobně jako v jiných svých filmech, nachází v konfliktech (ať už těch společenských nebo vnitřních-lidských) jakýsi symbolický prazáklad, tentokrát v souboji barev, které mohou jak rozdělovat, tak spojovat, ale především sloužit k sebeidentifikaci.