Matty

Přestože po většinu stopáže nesledujeme nic jiného než navenek obyčejnou německou rodinu, vrstevnatá zvuková stopa, mísící cvrkot ptáků a šumění řeky s neutichajícím mechanickým hukotem, od prvních minut navozuje těžko definovatelný pocit, kdy se něco důvěrně známého jeví zvláštním, tísnivým. Výsledný efekt nejlíp vystihuje výraz „unheimlich“ z Freudovy psychoanalýzy, tedy doslova „nacházející se mimo domov“. Právě svou schopností vystihnout abnormalitu každodennosti je Zóna zájmu extrémně znepokojivá. ___ Neměnnou, strnulou apatii zobrazeného světa podtrhují převážně statické záběry bez umělého svícení, s velkou hloubkou ostrosti. Kamery jsou rozmístěné v různých koutech domu a zahrady jako v reality show. Bez výtvarné stylizace navozující dojem vzdálené minulosti zaznamenávají pohyb herců. Ani střih se nedrží vzorců klasické narativní kinematografie. Přepínání mezi kamerami je řízeno tím, kdo které místnosti postava zrovna vstoupila. Vše tak zdánlivě probíhá v přítomném čase. Subjektivita i autorství, potažmo možnost uhnout pohledem a narušit řád, jsou potlačené. Úkony, které Höss provádí, představují bezduchou administrativu. Genocida je jen logistickým procesem. ___ Pokud bychom chtěli lokalizovat zdroj napětí, které prostupuje celým filmem, byl by to právě rozpor mezi tím, co jsou Hössovi ochotni vidět, a tím, co se děje mimo jejich dům a zahradu. Glazerův vyhraněný styl je formou odmítnutí. Důsledně se vyhýbá estetizaci jedné z největších tragédií moderních dějin. Zároveň se mu daří využívat prázdný prostor způsobem, který je mnohem sugestivnější než přímé zobrazení. Právě proto, že nemůžeme vidět na druhou stranu, uvědomujeme si, co se tam děje. Snaha vyplnit tuto absenci vede k tomu, že na probíhající násilí nedokážeme přestat myslet. ___ Glazer do filmu zařadil i noční scény natočené speciální termokamerou. Jde o rekonstrukci vyprávění devadesátileté Polky jménem Alexandra, kterou Glazer poznal během rešerší. Stala se pro něj symbolem rezistence, světlem v temnotě. Zohlednění perspektivy těch, kdo nacismu aktivně vzdorovali, je jedním z mála prvků, které Zóna zájmu sdílí s konvenčnějšími dramaty o holocaustu. Tam kde jiná oscarová dramata přicházejí s katarzí a ujištěním, že lidskost nakonec zvítězí, nabízí Zóna zájmu akorát znepokojivou předtuchu věcí příštích. Vidíme, že z koncentračního tábora se stalo muzeum, kde uklízečky mechanicky vysávají prach a leští vitríny. Jediný pohled do nitra továrny na smrt příznačně neukazuje žádná zvěrstva. Vyznačuje se stejnou netečnou rutinou, jakou jsme viděli v buržoazní domácnosti Hössových. Na přítomnost holocaustu v kolektivní paměti a mediálním prostoru jsme si zvykli. Zóna zájmu zviditelňuje právě tuto všednost, banalitu a prchavost zla, na němž se podílíme už jen tím, že zůstáváme lhostejnými. 90%

Dosavadní ohlédnutí za tragickým osudem Ivety Bartošové sázela hlavně na dojímání. Tvůrci Málo mě znáš mohli jít stejnou cestou, znovu odvyprávět emotivní popelkovský příběh, nekomplikovat pohádku souvislostmi a demytizací normalizačního popu, a zřejmě by měli úspěch. Přesto se odvážili jít jinou cestou A navzdory několika slepým skvrnám (např. podíl Novy na bulvarizaci života IB, používání oněch reduktivních škatulek jako „popelka“ nebo „princezna“) to dělají velmi dobře. Dynamicky, empaticky, kriticky. Divácky, přitom vkusně. Bez mýtů, nevkusné jímavosti nebo idealizace (o Bartošové se mluví především jako o profesionálce, která se dokázala přizpůsobit poptávce, ne jako o extrémně talentované zpěvačce). Je to poutavě odvyprávěný příběhem o mnoha rolích Ivety Bartošové, těch naplněných i nenaplněných, stejně tak výzva k zamyšlení, zda by některé věci (třeba psaní o životech slavných) nešlo dělat jinak, věcněji a s větším citem. V opačném případě budou toxické vzorce a nerealistická očekávání, které zničily život a kariéru Ivetě Bartošové a mnoha dalším ženám a mužům, dál formovat podobu šoubyznysu a hatit lidem sny.

Trojice mladých lidí jde pěšky ze Sieny do Říma, ochutnávají italskou kuchyni, obdivují krajinu a zalepují si puchýře, což je z nějakého důvodu prostříháváno se záběry Zdeňka Trošky sedícího a mudrujícího na lavičce někde nad Hošticemi (I guess), protože se mu do světa vyrážet nechtělo. Působí to podobně nepatřičně jako setkání deštníku a šicího stroje, ale budiž. Stejně ovšem nechápu, proč tahle sbírka hezkých obrázků a instantních mouder není sérií reels na sociálních sítích, kde je trojice aktérů zřejmě poměrně aktivní, nýbrž skoro hodinovým dokumentem České televize, od které přece jen stále (a asi naivně) čekám víc než povrchní, (sebe)dojímavý, vše doříkávající lifestyle.

Skvělá reklama na Red Bull od jejich dvorního reklamního režiséra. Máločemu je v tom filmu věnována taková pozornost jako náležité viditelnosti loga dané značky v jednotlivých záběrech (ta plechovka v ruce sedící protagonistky je tak on the nose, až to hraničí s campem). Jinak se jedná o standardní nekritické promo, které láká na bulvární pohled do něčího soukromí a jde hlavně po emocích, ne faktech. Od hromady podobných filmů o různých sportovcích a sportovkyních, vznikajících v těsné spolupráci s filmovanými lidmi a jejich týmem, se to liší nanejvýš cool předělovými sekvencemi a větší semknutostí (dramatický oblouk je dán procesem rehabilitace). Na jednu stranu chápu, proč to vzniká a že to u cílovky splní svůj účel, ale zároveň mě mrzí, že Voyo do své dokumentární tvorby neinvestuje kromě peněz taky invenci.

Je super, že se Česká televize věnuje současné české animaci. Málokterá oblast tuzemské audiovize se rozvíjí tak nadějně. Po první epizodě to na mě ale působí jako promarněná šance. Jsou to v zásadě jen povšechné mini medailonky animátorů a animátorek zastupujících různé generace a využívajících dost odlišné techniky (aneb není malba jako malba). Nikdo nemá prostor jít do hloubky, krátké výpovědi se omezují na pár obecných frází, které se budou hezky citovat, ale o specifikách animované tvorby vám mnoho neřeknou. Zpracování je pak fádní, jen ukázky z filmů a mluvící hlavy snímané „umělecky“ nakloněnou kamerou (s rozostřenými okraji obrazu). Možná budou další díly míň letem světem, ale po tom prvním si říkám, že zatímco česká animace je hodně napřed, česká televizní dokumentaristika uvízla hluboko v minulosti.

Tvůrci vědí, jak nasnímat a postprodukčně upravit záběry, aby byly cool a připomínaly průměrný videoklip. Technicky je to solidní (až na odfláknutý zvuk, kdy špatně artikulujícím hercům polovina replik pomalu není rozumět). Jenomže ty scény nepojí žádná hlubší myšlenka, uvěřitelné postavy nebo plnokrevný příběh. Akorát fráze, které nedokáže prodat ani Švehlík se svým charismatem, a nesoudržný kompilát všech existujících klišé z filmů o drogových dealerech. Většina toho, co se během milostivě krátké stopáže odehraje, působí právě jako chabé záminky pro ony efektní záběry. Takže se paradoxně těšíte, kdy si zase někdo něco šňupne, protože víte, že tu slovní a dějovou vatu na chvíli překryje formální exhibice. U filmu, který by měl sloužit jako prevence (dle spolupráce se Sananimem), to není ideální konstelace. Namachrovaný brak. 40%

Mistrovská lekce toho, jak bez zbytečných okras, přitom maximálně poutavě zrežírovat (a sestříhat!) soudní drama odehrávající se skoro celé v jedné místnosti (a navíc nasnímané v televizním formátu, který odpovídá době, kdy se proces odehrál). Herecky i scenáristicky se to vyrovná Anatomii pádu, v jejímž středu stojí podobně komplikovaná postava a která si klade obdobné otázky (nevítězí u soudu ten, kdo dokáže odvyprávět přesvědčivější příběh, předvést lepší představení? nemají nakonec slova větší váhu než činy?). A ačkoli jde o kauzu ze sedmdesátých let (levicový židovský aktivista odmítá obvinění z vraždy), a film ve druhém plánu podává skoro sociologický průřez tehdejší francouzskou společností, ten střet pravice a levice, který v soudní síni probíhá, neschopnost vidět člověka mimo přihrádku, do které jsme ho na základě jeho politické orientace nebo původu strčili, a neochota vnímat, že některé skutečnosti mohou být černé i bílé zároveň, to všechno v lecčem připomíná dnešní kulturní války. 85%

Syndrom Šimona Šafránka. Dobře šlapající, nekoncepčně poskládané nic. Jako kdybyste z nabušeného sportovního dramatu vytáhli jen střihové sekvence a vynechali jakoukoli substanci, která by je propojovala. Skoro nonstop hrající hudba z toho dělá něco mezi zduřelým videoklipem a lidovou operou o tom, jak chasník ze žamberecké posilky k silikonové princezně a aligátorovi přišel. Hlavně je to ale profesionální PR video bez jakéhokoli nadhledu, které Karlose ukazuje tak, jak chce být vnímán. Ne jako parodii na Arnolda, která v kleci mlátí lidi za peníze a bratříčkuje se s bulvárem a mafiány z Wishe, ale jako lidský buldozer, který se vypracoval z nuly v šampióna a jehož slabší chvilky vždycky rychle odezní. Míru odstupu a (ne)zaujatosti tohohle jalového pokusu o dokumentaristiku nejlíp vystihuje scéna svatební hostiny, kde u stolu kromě novomanželů sedí asi čtyři hosté, z toho jeden je režisér Michal Samir. 40%

Mission: Impossible Odplata – První část ještě názorněji než předchozí epizody zpřítomňuje obavu související s budoucností lidstva a Hollywoodu. Film, jehož hlavním padouchem je mimořádně mocná umělá inteligence, vstoupil do kin v době dvojité stávky hollywoodských herců a scenáristů, kteří kromě důstojného ohodnocení žádali také záruku, že nebudou nahrazeni moderními technologiemi. Počítačem vytvářené iluze ve filmu ohrožují přístup k pravdě a relativizují etické kategorie dobra a zla. Ethan Hunt/Tom Cruise je pochopitelně jedinou pojistkou proti tomu, aby stroje ovládly svět, posledním článkem držícím pohromadě lidské společenství (v závěrečné akční scéně, kdy jej jeho parťačka využije jako žebřík, to platí doslova). Čeká jej konfrontace se zatím nejmocnějším nepřítelem, který shromažďuje naše nejskrytější tajemství, přetváří realitu a nachází se všude a nikde. Jinými slovy se bude muset utkat rovnou s (falešným) bohem... jehož zájmy reprezentuje zlosyn s biblickým jménem Gabriel a klíč k jeho ovládnutí má tvar kříže.___ Ačkoliv málokdo dnes v Hollywoodu dokáže tak účinně navodit závratný pocit z pohybu vpřed jako běžící Tom Cruise, Odplata je do značné míry filmem návratů. Ke starým tvářím a analogovým technologiím z dob studené války. Do protagonistovy minulosti i k vychýleným úhlům De Palmovy paranoidní jedničky. A ještě hloub do minulosti. K Frigovi na mašině, Hitchcockovým komediálně špionážním thrillerům nebo na ně navazujícím caper komediím ze sedmdesátých let typu Co dál, doktore? McQuarrie kombinuje stavební principy kinematografie atrakcí a klasického Hollywoodu, ale situace zintenzivňuje a dovádí do takové krajnosti, že se nad jejich nemožností občas rezignovaně uchechtnou i postavy. Vzniká pnutí mezi (neviditelným) klasickým a (sebereflexivním) postmoderním přístupem ke stylu a vyprávění, kdy film střídavě naplňuje a zrazuje naše očekávání, je chvíli hravě ironický, pak tragicko-romantický. Podobně jako se Hunt vzpírá algoritmu. A podobně jako si hrdinové vypomáhají maskami a pokročilými sledovacími technologiemi, které ale opakovaně selhávají. Nakonec se mohou spolehnout jen na lidská těla, důvtip a týmovou souhru. ___ Nedůvěru a podezřívavost postav vůči tomu, co vidí a slyší, vyjadřuje v dialogových scénách nakloněná kamera, zabírající zblízka a v decentrovaných kompozicích tváře herců. Někdy bez ustavujících záběrů, což spolu s překotným střihem (zahrnujícím i skoky přes osu) zesiluje pocit dezorientace, nemožnosti určit, co je pravda a kdo řídí hru. Jindy, obvykle při plánování dalšího postupu, kamera zas neklidně krouží kolem postav. I upovídané vysvětlující sekvence jsou díky tomu strhující a ve filmu prakticky není statický okamžik. K téměř kubistickému rozložení obrazu dochází zhruba v půlce vyprávění během setkání většiny klíčových aktérů na párty v benátském Dóžecím paláci. Dialog postav snažících se rozklíčovat motivace protihráčů je stříhán v rytmu diegetické hudby hrající v pozadí. Jejich slovní přestřelka, při které je každý pohyb kamery synchronizovaný se soundtrackem, připomíná scénický tanec. Také v jiných scénách, byť ne tak nápadně, jsou zprostředkovávané informace srovnatelně významné jako estetická potěcha ze souhry tvarů a linií. Například během honičky úzkými a temnými benátskými uličkami a kanály není pořadí záběrů dané jen kontinuitou probíhající akce, ale také rytmickým střídáním kontrastujících nebo doplňujících se úhlů a pohybů. ___ Epizodicky vystavěný film je tradičně tvořen několika masivními akčními sekvencemi, z nichž každá má vlastní cíl, překážky a vývojový vzorec. Zároveň jsou do sebe pevně zaklesnuté. Každá nás připravuje na to, co se bude dít dál (a co ne vždy probíhá podle předestřeného plánu), a uvádí do pohybu další pomyslné kolo bezchybně seštelovaného mechanismu. Doplňují se také vybrané lokace, poskytující postavám stále menší manévrovací prostor (od rozlehlého několikaúrovňového letiště po uzavřený vlak). Skoro každá sekvence pracuje s těsným deadlinem a nutností přesného načasování, a jak napříč sekvencí, tak v dílčích úsecích (v závěru římské sekvence např. nutnost uprchnout z auta dřív, než jej smete přijíždějící souprava metra). ___ Přestřelky a výbuchy zde narozdíl od těžkotonážních komiksových adaptací nebo vysokooktanové, díl od dílu pitomější série Rychle a zběsile nikdy nezastiňují lidský element. Naopak jsou dvojnásob napínavé díky chemii mezi uvěřitelnými postavami. Jejich charakterizace, probíhající bez pauz rovnou během akce nebo přípravy na další úkol, je navrch šikovně navázána na určité navracející se motivy a rekvizity (např. Huntův zapalovač, jehož putování mezi postavami odráží vývoj vztahu mezi Grace a protagonistou). Právě o tom je celá série. Cruise v ní neváhá s maniakálním odhodláním zas a znovu nasazovat život, aby nás přesvědčil, že sebeinteligentnější stroj nikdy nedokáže něco tak velkolepého jako člověk (resp. tým lidí). V nejnovějším filmu, který je vypravěčsky nejharmoničtější a stylisticky nejvíc experimentální, tak poprvé nečiní jen v podtextu, ale v prvním plánu. Čas na subtilnost už vypršel. 95%

Koncentrovaná studie různých forem manipulace a exploatace – ekonomické i sexuální – se odehrává za slunného letního dne. Centrálním bodem vyprávění je ovšem temné, traumatizující tajemství, které postavy kvůli narušeným vztahům odmítají vidět nebo se jej neodvažují vyřknout. Také napětí mezi trojicí mužů je krom omezeného prostoru dané i jejich nerovným postavením, v němž se ocitají kvůli věku nebo sociální stratifikaci. Na pomyslném vrcholu vzniklé hierarchie se díky svému kapitálu nachází zahraniční turista-sexuální predátor. Film si z velké části vystačí beze slov, a to zásluhou kamery Kryštofa Melky. Velké celky loďky kotvící v zátoce navozují pocit izolace a bezmoci. Hlavní drama se pak odehrává v blízkých záběrech chlapcovy tváře, která je výmluvná právě svým mlčením a emoční neutralitou, značícími potlačení vlastní individuality a podvolení se roli v dané konstelaci. Tedy mezi dvěma muži – kde se nachází i ve výstižném předposledním záběru –, z nichž každý ho svým způsobem zneužil nebo zneužívá. Kontrast léta a moře, které si obvykle spojujeme s dovolenou a odpočinkem, a psychického i fyzického násilí, na němž je atmosféra filmu založena, pak umocňuje poslední záběr. Ačkoli se před Lukou rozevírá širý mořský obzor, po předchozích minutách si zřetelně uvědomujeme, jak omezené jeho vyhlídky do budoucna ve skutečnosti jsou.