Jenni

Motto: "Už jste mi na stopě, jo?" - "Když se přiznáte, profesore, můžeme být do oběda hotoví." - "Obávám se, že si to budete muset odpracovat, inspektore." Přešťastný počin Fritze Langa, který je napínavý od samého začátku (samozřejmě ne do úplného konce, když je to právě Langova pointa, která filmu ubírá nejvíc ze zdejšího hodnocení). Vypíchnul bych především scénář Nunnallyho Johnsona, ten po úspěchu Hroznů hněvu a dalších filmů Johna Forda založil produkční společnost International Pictures a jako premiérový projekt vybral právě Ženu za výlohou. Když se pak tento snímek dostal v roce 1946 do Francie, (spolu s dalšími třemi filmy z roku 1944 a Maltézským sokolem) dal vzniknout pojmu "film noir". Žena za výlohou je adaptací románu "Once Off Guard" od J. H. Wallise, sebevraždu z původního scénáře měl nahradit přímo Lang kvůli moralistickým konvencím té doby (když to v následující Šarlatové ulici - natočené ve stejném hereckém obsazení - neudělal, film byl na několika místech zakázán jako nemravný). Spojení Fritze Langa a herečky Joan Bennettové dávám zásadně pět hvězdiček, a zde nemám důvodu pro změnu. Žena za výlohou je vyspělá, dodnes čerstvá podívaná, překonaná jedině Tajemstvím za dveřmi. Počínání vysokoškolského učitele - forenzního psychologa (!) je skutečnou noční můrou, každého musí rozesmát nebo rozplakat. "Co v té plechovce bylo? Škumpa jedovatá?"

Kritik Judd Blaise píše: "Ačkoli Ministerstvo strachu nedosahuje stejné úrovně nadčasové klasiky jako o tři roky pozdější adaptace Greenova Třetího muže od Carola Reeda, vystupuje jako dobrý, dokonale působivý a inteligentní příklad noirového filmu." Má-li však být Třetí muž považován za nejlepší britský film všech dob a Ministerstvo strachu za nepovedené hollywoodské zpracování, pak dle mého skromného názoru je jedinou odlišností účast/absence záporáka Orsona Wellese. Polovina komentářů tu uvádí Grahama Greena, někteří - jak originální! - konstatují, že předlohu četli a film se jim nelíbil. Jiný britský katolík sir Alfred vypráví anekdotu o kozách, které žerou cívky filmu natočeného podle knížky, a jedna z nich říká: "Ale já mám raději knihu." Deset lidí zde v souvislosti s Ministerstvem strachu zmiňuje Hitchcocka (dva přitom podotýkají, že Ray Milland připomíná Jamese Stewarta). Upozorňuju především na tyhle komentáře, neboť v tom, že se s Langem vzájemně ovlivňovali, je hodně pravdy. Všechny scény s dortem tu jsou naprosto dokonalé a zbytek příjemně utíká. Že záverečná scéna je celá Langova, vůbec nepochybuju, ani že ji natočil kvůli prosvítajícímu průstřelu ve dveřích. Ministerstvo strachu má pak ještě jeden Langův rozměr. Je určitým (filmově preciznejším) pokračováním Honu na člověka (Man Hunt). Taky jsem se ptal, kam se ti němečtí špioni za války poděli, a ono ejhle. Tentokrát v londýnském metru i s kapkou romantiky.

Motto: "Občas může být laciný parfém velmi vzrušující." Přiznávám se. Nejdřív jsem Dům u řeky (House by the River) nenáviděl, poté jsem ho akceptoval a dnes ho obdivuju. Asi se ke mně stále vrací jako plující špína, zapomenutí mrtví a Stephenovy rukopisy. Zaprvé název: proč Dům a proč u Řeky? Titulní Stephenův dům je místem činu, mementem (na večírku se na něj John dlouze zadívá). Dokonce je určitým dokladem teorie o "šťastných místnostech" z předchozího Langova filmu, neboť k vraždě dojde nikoli z důvodu nějaké duševní poruchy, ale víceméně kvůli architektonickému a urbanistickému řešení domu: Stephen právě spatřil francouzským oknem sousedku bydlící (až neuvěřitelně blízko) vedle něj. Urbanismus místa je přitom utvářen řekou, je to dům u řeky. Ta má přitom od samého počátku negativní funkci (první věta zní: "Nenávidím tuhle řeku."). Řeka, jíž ani nepotřebujeme znát jménem, není zásobárnou životodárné vody, ale špinavým odpadním tokem, navíc ne příliš spolehlivým. Zdánlivě zneškodněné odpady vrací po čase zpět a odhaluje, že "způsob, jímž někteří využívají tuhle řeku, je hanebný." A proto, jak správně pravil ještě normální Stephen, "za špínu by měli vinil lidi a ne řeku". Co je pak touhou člověka? Když Emily přijde s poštou, potají se mrkne na Stephenův rozepsaný text, následně se Stephen dívá na odcházející Emily a sousedka zase na něj, jak se dívá. A my hned vidíme, co je předmětem touhy každé z postav (pánova tajemná práce, krásná služka, klevety). Adrian Martin z frankfurtské univerzity píše: "Když Stephen přichází k domu, pozoruje vodu v rouře a pošilhává po oknu od koupelny, mění se ve zloducha podobného těm z éry němého filmu, s myšlenkami na znásilnění. Je snadné zde vidět předobraz Psycha (1960). Nevyhnutelně anální představa (...) účinkuje už tady u Langa, se všemi svými kulturními konotacemi 'špinavosti'." Mluvíme-li o předobrazech, nezbytnou rekvizitou Langova snímku jsou zrcadla. A to nejen ta skutečná, ale i zrcadlení ve výstavbě filmu: opakování scén, zdvojování postav, tvorba scény apod. Například při Stephenově návratu z altánku jeho kroku odpovídá zrcadlová chůze sousedky s kolečkem. Vražedná pasáž (skvěle natočená, včetně nápadně vysokých úhlů kamery) bude samozřejmě několikrát reflektována a v různé podobě zopakována. A i samotný snímek Dům u řeky je vlastně zrcadlen rukopisem Řeka (později Smrt na řece) od Stephena Byrna. Je to ostatně film o tvorbě příběhu. Na počátku máme prázdné listy, Emily, která se dívá do rukopisu, netuší, že se stane součástí knížky (vzrcadlí se do ní), a ani spisovatel nemohl vědět, že on sám dá názvu knihy skutečný význam. Lang v každém případě využil možností, které mu nabízelo natáčení nízkorozpočtového snímku u "béčkové" produkční společnosti. Lacinost a špinavost filmu je neustále zdůrazňována (i v replikách). Hudby je přitom užito velmi zajímavě: například v jedné z "milostných" scén Marjorie a Johna, a vlastně i na úplném konci, zazní tak nebývale melodramaticky, až to posluchači přijde jako vědomá parodie. Pokud jde o scénář, opravdu ho nepsal Stephen Byrne, je to "čirý Lang", i s další variací na soudní scénu, připomínající tu z Návratu Franka Jamese. Jinak lze nalézt podobnost i s Nade vší pochybnost, kde ženu uškrtí opět spisovatel, možná též v rámci "rešerší" a tvůrčí inspirace. "Chci, abys věděl, že jsem v něčem bohatší." – "Bohatší?" – "Ano, jako dítě jsem se bál, na mnoho věcí si netroufal. Bál jsem se lidí. Co řeknou? Co si myslí? Možná proto nebyla má tvorba dobrá. V tom jste měli pravdu. Ale teď už se nebojím a... napsal jsem něco dobrého, protože je to opravdové." – "Došlo k vraždě." – "Nesvětí účel prostředky?" Jako každý správný Langův zloduch však Stephen přecenil své síly a jeho dům u řeky se šťastně řešeným schodištěm mu ještě ukáže. "Jsou věci, které nikdy nepochopíš, Stephene."

Tvář ženy (En Kvinnas Ansikte) je vyvrcholením šestidílné spolupráce Gustafa Molandera a Ingrid Bergmanové ve 30. letech. Molander byl od roku 1919 scénáristou společnosti Svensk Filmindustri (napsal kupř. scénář ke švédské klasice Terje Vigen pro režiséra Viktora Sjöströma) a na konci éry němého filmu se sám stal jedním z jejích předních režisérů. Ingrid Bergmanová mu plně důvěřovala a byla přesvědčena, že v něm dřímá génius podobný Chaplinovi. Intermezzo (1936), které napsal Molander speciálně pro ni, se nakonec stalo její vstupenkou do Hollywoodu. Tvář ženy je zase prvním filmem Ingrid Bergmanové, který se dostal do americké produkce, a to už v roce 1939, kdy měl premiéru i hollywoodský remake Intermezza. Drama Tvář ženy si prosadila sama Bergmanová. Studio po ní chtělo, aby hrála v Její jediné noci (En enda Natta), ale ona s tím souhlasila jedině za předchozí podmínky. Bergmanovou lákalo, že může hrát ženu, která má zpočátku popálený obličej a dokonce chtěla být co nejškaredější. Její manžel Petter ji k tomu zhotovil zubní protézu vystupující z tváře. "Byla tak úžasná, že jsem se v ní ošklivá i cítila." Právě v první část filmu, kdy je znetvořenou vyděračkou Annou Holmovou, Bergmanová ukazuje "tvář", kterou stěží nalezneš v jejích hollywoodských uhlazenostech, a to i když bude u Hitchcocka nebo Johankou z Arku. Má podobnou vyřídilku, jíž bude mít Harriet Andersonová u Bergmana. Molanderův film je ostatně důkazem, že i Ingmar Bergman netvořil z ničeho a že si švédská kinematografie zachovávala technickou i uměleckou kapacitu, které se v Evropě mohl rovnat málokdo (tím spíše ČSR). Samozřejmě je znát, že Švédi jsou ovlivněni americkou produkcí a není to už onen "zlatý věk", kdy by určovali tempo, ale třebas Tvář ženy je filmem, který je pěkný dodnes. To vše pochopitelně kvůli hlavní představitelce. S lehkostí se promění z bestie do anděla díky plastické operaci od chirurga Wegerta, jehož manželku předtím vydírala. Nyní je pověřena úkolem zavraždit malého dědice Larse Erika, kde skutečné drama (nebo spíš love story?) začíná. Výborná je tu honička na saních nebo i přechozí výlet k vodopádu. "Díky své nové tváři teď na život pohlíží jinak. Už není rozhněvaná, zatrpklá a plná nenávisti ke všem okolo," píše se v jednom ze shrnutí tohoto filmu. Jak to tedy skončí? To ani sám Molander nevěděl a vyřešil to v rámci možností. Film měl původně skončit tak, že Anna zachrání chlapce zastřelením záporáka Torstena (hraje jej charakteristický Georg Rydeberg, ptačí muž z Hodiny vlků). V samém závěru je postavena před soud a zůstává na divákovi, aby rozhodl, jaký rozsudek bude vynesen (scénář napsal Gösta Stevens podle divadelní hry "Tenkrát..." od Francoise de Croisseta). To se však úplně neshoduje s Molanderovým schématem usmíření skrze odpuštění. Snad proto onen explicitní konec.

Motto: "Náš Führer (...) vám nic neudělal." – "Ale on se provinil proti mě a proti lidstvu! Proti každému čestnému, mírumilovnému člověku na světě! Provinil se nenávistí, nesnášenlivostí a vražděním." Vzhledem k chybějícímu shrnutí obsahu filmu si dovolím snímek Hon na člověka (Man Hunt) nejprve předestřít: Krátce před 2. sv. v. slavný britský lovec Alan Thorndike (hraje Walter Pidgeon z Paní Miniverové) proklouzne k rezidenci Adolfa Hitlera, aby na "zrůdného tyrana" zamířil svou pušku a zmáčkl spoušť. Je však zpacifikován a následně vyslýchán příslušníkem gestapa, který si říká major Quive-Smith (George Sanders). Thorndike odmítá podepsat doznání, že se se souhlasem britské vlády pokusil o atentát na Hitlera, a oponuje, že šlo o pouhý sportovní lov ("sporting stalk") pro zábavu, nikoli s úmyslem zabít. Protože následně se štěstím uteče, může začít slibovaný hon na Thorndika v londýnských kulisách. --- První díl Langovy antinacistické tetralogie není snadné hodnotit. Ač po umělecké stránce nedosahuje kvalit nejlepších autorových snímků, angažovanost a poselství filmu mi nedovoluje ubrat ani hvězdičku. Z tohoto hlediska je nejzajímavější úvodní a závěrečné střetnutí "dvou světů" – britského kapitána s jeho gestapáckým protějškem. Když Thorndike začne mluvit o sportovním lovu, při němž se nezabíjí ani drobná zvěř (protože "je to čirá krutost a já nemám rád krutost"), Quive-Smith odpoví, že "tato jemnost s ohledem na základní účel střelných zbraní prozrazuje slabost, dekadenci, nejen vaši, ale celé vaší rasy... My, nacisté, nacházíme nový život, novou vitalitu pro náš lid návratem k prvotním ctnostem... Neváháme ničit, abychom vytvořili nový svět." V opovrhování jeho bratrem lordem Risboroughem jako "důvěřivým hlupákem" se rovněž ozývá nacistický pohled na britský appeasement. Adolf Hitler zbožňoval Anglii do chvíle, než v mnichovských událostech rozpoznal její slabost ("jeho láska se změnila v nenávist a v přání zničit ji," napsal téhož roku Langův krajan Erich Fromm). I proto je Hon na člověka obratem od "politiky ústupků" (a vizionářsky izolacionismu USA). Thorndike nabíjí pušku a říká: "Nutíte vlastní lid, aby poslouchal, a myslíte, že můžete donutit kohokoli jiného. No, já jsem jeden člověk, který říká, že nemůžete." Kdo vlastně mluví jeho ústy? Lang sám? Ke Goebbelsovi? A není nakonec největší symbolikou celého filmu, když si Jerry vybere pro svůj baret místo ztraceného srdce třpytivý šíp? Vůbec se nedivím, že cenzor Joseph Breen označil Hon na člověka za "nenávistný film" (cenzorský úřad tehdy neutrální Ameriky jej povolil pouze za podmínky, že brutalita nacistů, včetně Thorndikova mučení, bude pouze "naznačena"). Producent Darryl F. Zanuck z distribuční společnosti 20th Century Fox byl dokonce vyděšen antinacistickým zápalem Fritze Langa natolik, že uvedení snímku zakázal (nicméně Lang jej sestříhal tajně bez Zanuckova souhlasu). Je-li Hon na člověka označován za "pěknou ukázku spojenecké propagandy" či "skvělou propagandu pro nábor vojáků", pisatelé se dopouštějí zjevného anachronismu. Film přišel do kin 13. června 1941, tedy půl roku před útokem na Pearl Harbor a vstupem USA do války. To vysvětluje, proč má hollywoodský film britské reálie (včetně RAF). Apel k účasti na britském zápolení není nový, objevuje se už v závěru Hitchcockova Zahraničního dopisovatele (1940), nicméně je to až Lang, který si dovolí nepřítele představit v celého jeho ošklivosti.

Motto: "Musíš uznat, že dřív to bylo lepší." - "Proč? Co bylo dřív tak krásného?" - "Možná nic. Ale byli jsme šťastnější." Marie z přístavu (La Marie du port), filmová adaptace stejnojmenného románu Georgese Simenona, je nenáročným snímkem jako bude třebas švédské Léto s Monikou. Vše je srozumitelné, dává smysl a jednoduchý příběh se sune dopředu. Jean Gabin tu hraje majitele podniku v Cherbourgu, neprodává paraplíčka, ale vede hotel s kinem. Třikrát se do Chatelardova biografu rovněž podíváš, naposled poběží Murnauovo Tabu z roku 1931, které promítač popíše takhle: "Zřejmě dobrý. Natočen na Tahiti. Starý němý film." No a dnes je i Marie z přístavu starý film, možná ještě starší. Přesto cítíš jakousi účast, když se dnes probíráš "starými" snímky úplně stejně jako oni tam. Carného film je rovněž dílo pro "filmové kluby"; za zmínku stojí kamera Henriho Alekana (jemuž Wim Wenders složí poctu cirkusem Alekan). Hudební motiv a podkreslení závěrečné scény mají své kouzlo, nicméně je to právě kamera, která dělá z filmu tenhle film. Marie jede autobusem a sedí na pětce, no a co? Avšak tady to vypadá tuze pěkně. Mladá hrdinka z titulu žijící v Port-en-Bessin je Gabinovou "téměř švagrovou", ale "téměř" to není moc, a ty víš, že půjde především o ni. Její sestra Odile, která dny prolenoší v posteli, tou pravou přece být nemůže. Na jednu stranu je samozřejmě škoda, že postavy nejdou víc do hloubky, a my si musíme domýšlet, co by vlastně rády. Chce si mi říct, nic není řečeno dvakrát a někdy dokonce ani jednou. Je to až příliš civilní jako život, na povrchu. Chatelard (Gabin) s Marií by se jistě zasloužili více scén, jenomže tohle není doják, ani love story. "Mysleli, že 'Idiot' je komedie. Každopádně se jim bude líbit. Je to romantika." - "Idiot je výborný název pro romantický film." Gabin je celou dobu sarkastický (co slovo, to perla), ale většinou bez jakékoli reakce od druhých. "Odjela tohle ráno. Nejspíš za svou sestrou. Viděl jste ji?" - "Její sestru vídám každý den." Jak vše dopadne, není třeba vytrubovat, postačí říct, že podobné motivy maloval Lucas Cranach. "Tvá sestra jede do Paříže. Marcel bude kadeřníkem na 'Queen Mary'. Proč neodjedu taky? Na Tahiti. Na své rybářské loďce. Jen sám. (...) Ani na cestách není člověk skutečně sám. Zejména když přistane. V přístavních barech nebývá o ženy nouze. Taky nosí pěkné blůzy a ničím si nepodmiňují jejich svléknutí..."

Po Povídkách o bledé luně po dešti ústup ze slávy a kupříkladu se stejně starými Sedmi samuraji nesrovnatelné. Úvodní poutní pasáž si udržuje vysokou kvalitu, která u správce Sanši zajde, aby se objevila až v samotném závěru. Čtyři hvězdičky dávám z úcty a ze smyslu pro proporce, jinak ale druh filmu, kvůli němuž se nic nestane, pokud jej neuvidíš.

Svůj pátý či šestý film (jak kdo chce), adaptaci stejnojmenné hry Noëla Cowarda z 1924, uvozuje Hitchcock slovy: "Říká se, že dobré mravy se odmění samy. Avšak 'volné mravy' odměňuje společnost špatnou pověstí." Marně vždy pátráme, co jeho hrdinové vlastně provedli, že se mají vůči společnost cítit tak provinile. Ve skutečnosti nesou osudovou vinu, dědičný hřích. V nejlepší části Ženy se špatnou pověstí (Easy Virtue), v úvodním rozvodovém řízení s hitchcockovsky zajímavými retrospektivami, je Laritin úděl předestřen a se slastí fetišisty rozebírán. Laritinou první a největší vinou bylo, že je "atraktivní ženou"; přestože jako diváci víme, že není "volných mravů" (jako bude paní Paradineová), Hitch v jižní Francii neopomene zdůraznit její "neodolatelný šarm". Když pak kolem ní režisér samotný přibližně ve 22:32 (před tenisovou pasáží) prochází s vycházkovou holí, žena si ho ani nevšimne. Jako by teď Larita byla jednou z těch "chladných blondýn". Proto se nemůžu zbavit podezření, že - byť je Hitch spolu s námi na její straně - po celý film ji bezdůvodně trápí (aniž by ji poskytl závěrečnou lásku, která všechno přemáhá). Nakonec ji donutí převléknout se jako Stewart ve Vertigu, říct, že svatba s Johnem bylo to nejzbabělejší, co udělala (není Mrtvá a živá jen inverzní verzí komentovaného filmu?), přijmout roli "ženy se špatnou pověstí" a políbit Sarah (ani se neptám, čím Hitch uplatil cenzory, aby to v roce 1928 prošlo). Závěrečná slova "Shoot, there's nothing left to kill!", která říká znovurozvedená Larita fotografům, považoval AH za "nejhorší titulek" němé kariéry. Je to samozřejmě vtipná slovní hříčka, když "shoot" znamená jednoduše "stiskni spoušť", tedy "střílejte" stejně jako "foťte". Osobně jsem ale přesvědčen, že Larita (nyní už smířená se svým osudem) ve skutečnosti říká: Filmuj si, už nezbylo nic, co bys mohl zabít.

Motto: "Dnes večer Zlaté kadeře." Nikdo patrně nenamítá, že Příšerný host je první "Hitchcock movie". O všem vypovídá i fakt, že před jeho natočením nebyl žádný z dvou předchozích snímků AH v britských kinech promítán. Ale pak dne 14. února 1927 přišel Příšerný host (doslova "Nájemník: Příběh londýnské mlhy") a neznámého režiséra proslavil natolik, že v témže roce nacházíme premiéru celkem pěti filmů AH (což je dokonce většina němých, které natočil). Kdo by to nechtěl zažít? Hitchcockův "falešný debut" je opravdu nezapomenutelným dílkem a smutek vyvolává jen skutečnost, že stěží najdeš dvojníka. Ani Hitchcock nenabídne dlouho nic podobného. Když ho Truffaut na konci kariéry vybídl, aby řekl jediný film, který by chtěl opět natočit, odpověděl: Příšerný host. Není však Psycho takovým remakem? Není "příšerný" dům z londýnské mlhy přemístěn do pouště nad Batesovým motelem? Vůbec bych se nedivil. Schodiště, sklepení, vše má svůj význam. Opět policista, opět se pronajímá pokoj za peníze, na nichž nezáleží, ale tentokrát v opačném gardu. Sprchování Marion se tak zdá pouhou analogií Daisyny koupele. Proto se nabízí otázka: Kdo je Normanem Příšerného hosta? Je to nájemník (Lod-ger) nebo mstitel (Aven-ger)? Režisér se celým svým umem snaží diváka přesvědčit, že jde o jedinou postavu. V rozhovorech s Truffautem naříká nad obsazením miláčka Ivora Novella, který nikdy nemohl být vrahem, stejně jako Cary Grant v Podezření. To však nejde srovnávat, Grant vrahem být musel (jinak byl film bez smyslu), Novello nesměl (aby mělo smysl aspoň něco). A přece je v něm tolik z Normana. Právě jeho matka, která se nikdy nevzpamatovala ze šoku, syna zavazuje: "Slib mi synu, ze se nezastavíš, než bude Mstitel předhozen spravedlnosti." Tím se však stává jediným mstitelem (s revolverem), který musí nervózně chodit po prosklené podlaze a odvracet se od žen (úplně stejně jako Norman). Nájemník je podezřelý a provinilý, protože je zatížen "příšernou" vzpomínkou a pověřen "příšerným" úkolem (spoutaného nájemníka na plotě Hitch dokonce přirovnal ke Kristu). Ve svých vrcholných 50. letech 20. století se bude pokoušet propracovat tuto tragickou postavu, která nemůže milovat, "dokud se nezastaví" a "dokud nenastane spravedlnost". Slavoj Žižek by řekl, že jde o perspektivu mužského hrdiny, jemuž mateřské superego blokuje přístup k 'normálnímu' sexuálnímu vztahu. Ať už to znamená cokoli, u Hitchcocka se patrnerství a milostný vztah vzájemně vylučují. Svými toužebně očekávanými happyendy se tomu snažil vzepřít, aby zcela rezignoval v nejoceňovanějším Vertigu. Zde ještě podává pomocnou ruku Daisy, tak jako Alma Revilleová, s níž se Hitch 2. prosince 1926 oženil. Příšerný host není příšerný, je příšerně krásný, příšerně první. Hitchcockův.

Podle wikipedie je úspěšná Hospoda Jamajka (Jamaica Inn) "dnes (...) považována za jeden z nejhorších Hitchcockových filmů" a v roce 1978 ji dokonce filmový kritik Michael Medved zařadil do své knížky 'Padesát nejhorších filmů všech dob'. Dovolte, abych se zasmál. Troufám si tvrdit, že Hospoda Jamajka zcela zapadá do neobyčejně přívětivého britského období, odstartovaného Třiceti devíti stupni (1935), kde každý ze snímků ční nad průměrem, některý vysoce (všechny jsou propracované dějově i technicky - nikdy nenudí, vždy s pěknou kamerou). Že by Hospoda Jamajka byla pro Hitchcocka netypický film? Obávám se, že nikoli. V převažující míře zachovává a rozvíjí vše, co se Hitch svými filmy do té doby snažil říct, a už jsou v něm zárodky budoucího. Opět tu máme náhodně utvořený pár, jenž prochází nejrůznějšími dobrodružstvími světa (není snad souboj s "piráty" dobrodružstvím par excellence?), aby zakusil konečnou lásku a vykoupení. Jistě, mohutnou mocí Charlese Laughtona je téma upozaděno, neboť smírčí soudce Humphrey Pengallan se snaží opanovat celý příběh až do konce (i proto jsou pirátské scény jen výpomocné). Tím se tu však poprvé objevuje (nebylo-li to již v Sabotáži) charismatická a zároveň deformovaná (zlá, zraněná, impotentní, obscénní) otcovská postava, která poutá hlavní hrdinku a která musí ustoupit, aby dívka vešla v konečné spojení s fádním "dobrým chlapcem". V Selznickově éře bude Hitch rozvíjet tuto hru na staršího padoucha s Herbertem Marshallem (Zahraniční dopisovatel), Josephem Cottenem (Ani stín podezření), Claudem Rainsem (Pochybná žena) a dalšími. "Vyprávějte svým dětem, jak skončily staré dobré časy!" vykřikne Pengallan před vlastním galapředstavením podobným Vraždě (1930). Není čas přemýšlet nad tím, jak dobré ony "staré časy" byly, když tu "neplatily žádné zákony, ani tu nebyla žádná pobřežní stráž". Zjevné je teď jediné: obětování otcovské postavy má u Hitche hořkou příchuť. "Nové časy" a "šťastný konec" bývají koncipovány jako rezignované akceptování každodenního života. Všimni si, s jakým zápalem Mary soudce hájila ("Ne, nestřílejte! Ten člověk je blázen, nemůže za to, co dělá!" a "Neubližuj mu!"). Pro ni je cena, jež má Pengallan zaplatit za její "štěstí", opravdu vysoká a snad by teď akceptovala zahrnutí zeleným hedvábím někde v Paříži. Hitchcock je už definitivně vzdálen svému optimistickému pojetí, které v jeho filmech dosud převládalo, ačkoli v úplném závěru můžeme alespoň zaslechnout potěšitelné "Chadwicku!"