IdaHutt

Nejfilmovější film zvukové éry. Hudba, obraz, dokonalí herci, z nichž každý představuje řadu lidských i sociálních typů. Úžasné, zcela originální využití poetiky němé grotesky, tentokrát povýšené na "protančení" francouzskou historií přibližně od 30. do 80. let 20. století. Ano, tu historii musí příjemce alespoň zhruba znát, nicméně některé komentáře k mému zděšení poukazují na to, že mnohým chybí k dešifrování právě tento klíč, a to fatálně. Kdeže hodiny dějepisu jsou... Kdeže je povědomí o relativně nedávné evropské historii... Současné divadelní inscenace Tančírny v ČR (jež byla původně právě divadelní inscenací, dokonce je nafilmována i v původním obsazení s divadelními herci) potvrzují jak výše uvedený problém, tak současně i nosnost tématu. A tak lze podle tohoto vzoru "odtančit" třeba i české dějiny, i když mám obavu, že režimní tendence český parket spíše rozdupou. Avšak ještě zpátky ke všem těm echům a odkazům ve francouzské Tančírně - také jste si všimli toho chlapíka tolik podobného Jeanu Gabinovi? Poprvé se objevil jako zosobnění svých filmových hrdinů z 30. let - plebejec, desperát, frajer, gangster..., podruhé pak jako komisař Maigret v neodmyslitelném baloňáku.

Režisérka se brilantně poprala s literární předlohou, ba dokonce mocí filmových prostředků překonala příliš sebestředné literárně-historické meditace V. Woolfové, které krátký román/novelu esejistickým způsobem retardovaly. Problém však zůstal se závěrem, řekněme ne-pointou. Nyní pozor! SPOILER: Woolfová nechala svou fantaskní (a jako vždy elitářskou) feministickou hříčku, podobenství o proměnách mužských a ženských sociálních rolí v průběhu staletí, vyústit do prázdna - jako by nevěděla, co s příběhem, respektive co tedy s "novou", emancipovanou ženou v pozměněných společenských poměrech. Orlando Woolfové končí idylicky (lehce ironicky?) ve spokojeném, rovnoprávném, bezdětném vztahu. To bylo pro režisérku Potter pochopitelně příliš slaboučké a plytké. Takže to vyřešila tím, že Orlando po staletích hledání svého JINÉHO lidského (nejen ženského) poslání nachází uspokojení jak v nové, tvůrčí úloze coby spisovatelka, tak zároveň i ve funkci nejtradičnější - funkci mateřské. A to je v naprostém rozporu s Woolfovou, byť tentokrát Woolfová sama silně tápala. Nicméně - až na ten trošku klišovitý závěr - film skvělý, skvělý, skvělý! Vizuální lahoda!

Pro mě jednoznačně nejlepší filmový přepis Hamleta. Druhá v pořadí je Branaghova verze, která je zatím nejblíže mému chápání této mnohvrstevnaté tragédie (či tragikomedie???), nicméně Kozincevovo velkorysé, důsledně tragické pojetí je strhující. Takový Zeffirelliho Hamlet ve srovnání s tímto vypadá jako inscenace chudého okresního divadla. Shodou okolností jsem těsně před Gamletem zhlédla jeden z raných Kozincevových filmových opusů - němý Novyj Vavilon (Nový Babylon), na kterém ještě spolupracoval s Leonidem Traubergem. O to více jsem si uvědomila, jak režisér mistrovsky využil všech možností filmové řeči. Zatímco v dnešních snímcích (s hollywoodským soapoperovým cejchem) se každou pátou sekundu musí stát něco šokujícího, většinou samoúčelného, Kozincev udržuje divákovu pozornost a napětí detailně promyšlenou prací s obrazem, rychlými a zároveň přirozeně působícími střihy, pohybem kamery. Černobílá tomuto dílu padne dokonale - a opět odkazuje na klasické kořeny filmového umění. K tomu jsou přidány neuvěřitelné interiéry a exteriéry, kostýmy, herecké výkony, Šostakovičova hudba, Pasternakův bohatý, avšak civilně stylizovaný překlad... Natáčelo se nedaleko Tallinnu v Estonsku a kulisy - maketa zámku Elsinor na skalnatém srázu nad mořem - se stavěly půl roku. Film na sedm hvězdiček!

Umělecká síla a éthos tohoto ztvárnění vděčného filmového tématu mohou být dle mého názoru jen stěží překonány jiným dílem. Rasputin a dokonávající carská monarchie zde představují originální "dvojníky" - jeden nemůže existovat bez druhého, Rasputin je symbolem katastrofálního stavu ruské společnosti, je zřetelnějším ztělesněním smrtelného úpadku Ruska než sám car Nikolaj, jemuž vděčný národ přezdíval "Krvavý". Klimovova koncepce mistrovsky pracuje s racionalitou a iracionalitou zároveň. Jeho historická analýza Ruska na sklonku carismu je dokonale racionální, přičemž tato racionalita je současně velkolepě potvrzována dvojí iracionalitou: jednak obrazem společnosti zdevastované psychopatologií svých nejvyšších vládnoucích kruhů, jednak samotnými filmovými prostředky. Vše, vše, vše - postavy, interiéry, práce s barvami (černobílé záběry zde neplní pouze funkci "historického materiálu"), detaily a velké detaily (všimněte si, že snad pohled žádného člověka není "normální", oči všech jsou oči šílenců, lidí v amoku, extázi, utrpení...), ano, vše je projevem totálního marasmu, ve kterém už nelze odlišit šílenství individuální a šílenství kolektivní. V jistém smyslu by zde bylo možno připomenout postupy režiséra z naprosto jiného žánru a jiné kultury: Davida Lynche. Právě tato psychopatologie, děsivé obrazy vystupující až z hlubin nevědomí, archetypální asociace... jsou oběma tvůrcům společné. Zatímco Klimov však činí z psychopatologických prvků nástroj výše zmíněné racionální analýzy společnosti, u Lynche je šílenství světai projektováno výhradně do šílenství osamělého individua (osamělých individuí).

Viděla jsem dvakrát s odstupem snad patnácti let - a v obou případech mrazivě strhující! Obraz společnosti zdeformované permanentním stavem války a nenávisti je o to zajímavější, že jej zfilmoval syn někdejšího izraelského ministra obrany generála Mošeho Dajana.

Tohle je jednoznačně film pro fajnšmekry, navíc specialisty na ruskou kulturu. Kdo nezná a nemiluje Turgeněva, Tolstého, Čechova, Bunina a další mistry, ten si prostě nebude schopen snímek vychutnat. A chce to stoprocentní soustředění, protože těch detailů a nuancí je tam tolik a jsou tak úžasné, že na konci je poctivý divák zároveň nadšen i vycucán. Když jsem u nás v kině viděla tento film poprvé, bylo mi třináct - a při jeho sledování jsem poprvé v životě pochopila, že film je Umění. Nyní jsem měla možnost vidět Šlechtické hnízdo po sto letech znovu. A je to Umění!