bogu

bogu


20 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5
    • 4.11.2015  13:17

    Kýčovité převyprávění textu, který jako by už nikdo nebral vážně. Carlo Carlei se ze všech sil snaží napodobit estetiku Zeffirelliho slavné adaptace z roku 1968, ale jeho vyšňoření Veroňané, odříkávající Shakespearův text proškrtaný, zjednodušený, a vyspravený Julianem Fellowesem, nikdy nevykřešou ze svých zmrzačených replik jedinou jiskru a ze svých prvoplánových interpretací nikdy neuhnětou jedinou pamětihodnou scénu. Výprava je přinejlepším pohlednicová, hudba nabízí záplavu levných, sentimentálních variací, které se vetřou snad všude, a režie vyhledává a vytučňuje všechna možná filmařská klišé. Tvůrci zkrátka udělali všechno, co mohli, aby se při sledování jejich filmu divák nemusel nikdy pouštět do něčeho tak nepohodlného, jako je přemýšlení—ne nadarmo kritici Carleiho adaptaci často označují jako Romea a Julii pro diváky vychované ságou Twilight. Fellowesovým banálním, pastelkovým překladem Shakespearova textu do modernější pseudo-shakespearovštiny počínaje a onou otravnou klavírní hudbou diktující náladu každé scény konče, tahle adaptace se snaží vyjít vstříc těm nejlínějším a nepoddajnějším divákům, kteří jen chtějí vidět nějakou tu ‘klasiku’ v co nejstravitelnější formě. Snad v domnění, že ženy budou tvořit drtivou většinu publika a že to, oč budou stát nejvíc, budou fešní, atletičtí mládenci, obsadili tvůrci manekýna Douglase Bootha do role Romea; inu, řekl to Roger Ebert a řekli to jiní, Romeo by nikdy neměl být spanilejší než Julie. Heilee Steinfeld není o nic zdatnější Julie než její slavné filmové předchůdkyně, Olivia Hussey a Claire Danes, a i když její krásu podtrhují líbivé kreace kostymérů a vizážistů, vedle někoho tak očividně magazínového, jako je Booth, jen málokdy vynikne. Ve vedlejších rolích se objevují známější herci (Lewis, Skarsgård, Giamatti, Manville), ale Carlei z nich bohužel nikdy nevyloudil výkony hodné jejich renomé. A zatímco Zeffirelliho adaptace byla suverénní, sebevědomá oslava mládí a poezie, která se nikdy nestyděla za svůj patos, Carleiho imitace se tváří jako jako její mladší, natvrdlejší sestřička, která jí jednou, když se zrovna nikdo nedíval, prohrabala šatník a před zrcadlem pak nemotorně zkoušela napodobit její ladný krok a květnatou řeč. Težko se pak divit, že Carlei nepřišel s ničím novým, pokud tedy nepočítám scénář ještě polopatičtější než Zeffirelliho už tak drasticky proškrtaný text. A pokud Carlei opravdu chtěl natočit adaptaci Romea a Julie pro diváky, kterým i Zeffirelli připadá příliš náročný, pak mi nezbývá, než uznat, že uspěl. // LEPŠÍ VERZE: Zeffirelli, duh; Luhrmannova rozjívená, stylizovaná moderní variace je podle mě ještě lepší: drzejší, vynalézavější, a vtipnější. Ani v jedné z těchhle adaptací ale nezbylo mnoho původního textu. Na někoho, kdo bude mít větší důvěru v Shakespearovy verše, si musíme ještě počkat.

    • 26.10.2015  02:05

    Hledat chyby na Trnkově Snu noci svatojánské se může zdát jako rouhání, jde konec konců o klenot české animované tvorby, pýchu národa z dob, kdy toho, nač jsme mohli být pyšní, nebylo zrovna mnoho. Už jen houževnatost tvůrců, patrná z popisu celé produkce, který tu ve svém komentáři přidává k dobru swamp, musí vzbuzovat obdiv. Raději proto rovnou předesílám, že si Trnkovy loutkové tour de force moc vážím, že po výtvarné stránce mu skutečně těžko můžu něco vytýkat, a že podle Shakespearových her už se mnohokrát natočily filmy výrazně hloupější a lacinější. Trnkova adaptace Snu je jemná, ba přímo delikátní, obrazově vynalézavá a do detailů propracovaná, roztomilá, a tu a tam vyloženě okouzlující. Ovšem k těmhle jinak velmi slušivým přívlastkům musím připojit i své výhrady: jemná—ale bezzubá; propracovaná—ale zdlouhavá; roztomilá—ale naivní. A i když za to do značné míry nese vinu k nesnesení blahosklonný, uspávající přednes vypravěče Rudolfa Pellara, samotná animace se nejednou nechá unést sama sebou. Nejmrzutější je, že řadu diváků může Trnkův film od Shakespearova Snu—ne-li od všech Shakespearových komedií—nadobro odradit, i přesto, že Trnka, dle slov Jiřího Brdečky, nikdy nechtěl natočit věrnou, reprezentativní verzi tohohle slavného textu. Pro Trnku se jeho film měl ke své dramatické předloze asi jako balet Romeo a Julie Sergeje Prokofjeva se měl k té své. Mělo tedy jít o svébytné umělecké dílo usilující o novou poetiku, připomínající, ale ne reprodukující, půvaby té staré. To, co ale bohužel Trnkův Sen připomíná, je bowdlerizovaný Shakespeare z devatenáctého století: Sen noci svatojánské vhodný pro děti, neškodný, veselý, skrz naskrz mravný. Takové čtení téhle hry je ale dnes leckomu pro smích, a právem: tím, že budeme Shakespearův text dezinfikovat a předstírat, že je ideální do třídních lavic, mu můžeme jenom ublížit. Hra sice klasickou svatbou začíná i končí, ale o tradičních svazcích věru není: mnohem víc ji—a samozřejmě i diváky—zajímají dráždivé náznaky alternativních 'spojení' v průběhu oné chaotické, osvobozující noci v lese, mimo rodičovský a společenský dozor… Trnka jako by stále ještě věřil, že scény s milenci, s Titánií a Klubkem, jsou jen nevinné elfí kratochvíle. Marné je také namítat, že na scény pohrávající si s lidskou (a zvířecí) sexualitou není tradiční animace vhodné médium, neboť animace, bez ohledu na disneyovský marketing, dospěla velmi rychle – v tradičních i experimentálních formách. A protože si myslím, že v mnohém je pro Shakespeara dokonce vhodnější než hraný film, nezbývá mi než doufat, že to se Snem už brzy zkusí někdo zas—a trochu odvážněji. // LEPŠÍ VERZE: Na to, jak často se Sen adaptuje, existuje jen velmi málo zajímavých a dostupných kusů. Hoffmanova verze (1999) je asi nejznámější a nejdostupnější, ale vkusnou invenci a střízlivé herectví najdete spíš v televizní adaptaci Elijaha Moshinského (1981). Canemakerův krátký animovaný film Bottom’s Dream (1984) naznačuje, jak divoký a pestrý animovaný Sen může být, když se nemusí točit pro děti.

    • 25.10.2015  12:07

    Kdo by to byl řekl, že jeden z nejzajímavějších filmů inspirovaných Snem noci svatojánské bude tenhle pětiminutový animovaný výlet do zjitřené fantazie jednoho humanoidního oslíka. Tím oslíkem je samozřejmě Bottom, Shakespearova nejzdařilejší komická kreace. Canemaker, tak jako řada jiných režisérů, neodolal půvabu téhle fantasmagorické zápletky, v níž se amatérský herec proměněný v osla stává předmětem bezbřehé touhy samotné královny víl, ale rozhodl se, že do adaptace zbytku hry už se pouštět nechce. Ve své animované etudě se tak soustředí především na to, co se odehrává v oslí hlavě jeho hlavního hrdiny onoho horkého svatojánského večera, a divokými, neustále se proměňujícími skicami evokuje halucinogenní výjevy tušené mezi řádky Shakespearových veršů. To, že Canemakerův Sen nevypadá jako další konvenční, přeslazená pohádka plná roztomilých postaviček, kterou učitelé mohou bez obav pouštět svým žákům, je mi rozhodně sympatické. Canemaker ví, že Shakespearova nejpopulárnější komedie má trochu ošidnější poselství: ukazuje totiž, že láska má jen krůček k chtíči, k násilí, a k anarchii, že žánrové konvence romantické komedie překrývají a přetavují mnohem temnější dynamiku lidského chování, v níž na pravidlech, dekoru, normách, nebo morálce pranic nesejde. Řada učených hlav vidí v Shakespearově kouzelném lese, v němž se podstatná část příběhu odehrává, ani ne tak skutečné místo, jako spíš metaforu pro temný, zapovězený svět lidské touhy oproštěné od jakýchkoliv společenských omezení. Canemaker to zřejmě viděl podobně – a jeho zmatený oslík si tak prožívá svou vlastní tragikomickou odysseu napříč světem svých emocí: vzrušení, strachu, zmatení, extáze, radosti, i smutku. Canemakerovy divoké črty nemají čas na detaily, na úplnost, na logiku, někdy ani na barvy. Na to je jeho shakespearovská anekdota příliš žhavá, její rytmus příliš rychlý. A jako pětiminutová odpověď na všechny ty sentimentální, pohádkové Sny všude kolem funguje skvěle.

    • 23.10.2015  18:14

    Asi žádný jiný animovaný film inspirovaný Shakespearovým dílem nenachází tolik krásných paralel mezi radostí z divadelní improvizace a radostí z animované tvorby jako tahle pětiminutová loutková hříčka od Barryho Purvese. Sám Shakespeare zde stane tváří v tvář Peteru Hallovi (zakladateli Royal Shakespeare Company) coby účastník konkurzu na roli univerzálního génia. Zaujmout se snaží sérií krátkých pantomim odkazujících ke slavným scénám ve svých hrách, nic nedbaje toho, že k dispozici má všeho všudy jednoho vycpaného panáka a bednu standardních divadelních rekvizit. Z přehlídky chytrých, a často velmi vtipných narážek vynikne mimo jiné výjev z Richarda III (Shakespeare/Richard propichuje dva balonky s namalovanými smajlíky a papírovými korunami ve tvaru Toweru), Othella (Shakespeare sehraje Othella nastavením své začerněné poloviny tváře, a zároveň Iaga nastavením té druhé, bílé) nebo třeba Zimní pohádky (Shakespeare/Antigonus prchá před kartonovou podobiznou medvěda z erbu warwickshirského hrabství, uvázanou k jeho pasu). Improvizace je to, oč tu jde především, mimo jiné i proto, že sám Purves byl nucen zaimprovizovat, když zjistil, že jeho rozpočet zaplatí jen jednu kvalitní loutku, a že jeho původní plán inscenovat onu sérii pantomim s odlišnými loutkami pro každý výstup není proveditelný. Shakespeare tak byl odkázán jen na svou vlastní pohotovost a choreografickou invenci—a Purves jeho vystoupením vysekl nádhernou poklonu divadelnímu umění, zakončenou slušným coup de théâtre (kdo pozná, z jaké hry, může se považovati za znalce). Peter Hall tím vším možná ohromen nebyl, ale já rozhodně ano. Barry Purves se nemohl uvést na scénu evropské animované tvorby o moc lépe.

    • 8.10.2015  13:51
    Macbeth (2015)
    ***

    Marná sláva, Branaghovým vlídným, skrz naskrz dobrosrdečným shakespearovským adaptacím už, zdá se, skutečně odzvonilo. Po melancholické Bouři Julie Taymor (2010), nenávistném, surovém Coriolanovi Ralpha Fiennese (2011), a elegické minisérii čtyř historických her The Hollow Crown (2012) přichází chronicky depresivní Macbeth Justina Kurzela, režiséra Snowtown, a potvrzuje, že nová generace má Shakespeara ráda temného, skličujícího a pokud možno patřičně krvavého. Nový Macbeth je samozřejmě právě takový, ale o tom, že si zaslouží všechnu tu festivalovou chválu, pořád ještě nejsem úplně přesvědčený. Film to totiž vůbec není špatný, ale jako shakespearovská adaptace má velké mezery. Působí dojmem, že jeho tvůrci měli strach z jakékoliv scény, která by ve filmu mohla působit zbytečně teatrálně, a podle toho text hry krátili. Scenáristé vyškrtli Vrátného, většinu dialogů tří Čarodějnic (a výstup Hecate, samozřejmě), rozhovor Lady Macduff se svým synem, Macduffovu konfrontaci s Malcolmem na anglickém dvoře, a řadu dalších. Kdo hru zná, pochopí, proč bez všech těchhle scén Kurzelův film působí tak jednotvárně a proč se zdá, že v něm kromě ústředního páru na nikom příliš nezáleží. Lze namítnout, že divadla se do filmu skutečně nevejde mnoho a že bez zbytečných odboček má alespoň Kurzelova adaptace šanci věnovat maximální pozornost svým dvěma anti-hrdinům a jejich nezadržitelnému morálnímu a psychologickému rozkladu. Jakkoliv ale musím ocenit výdrž a důkladnost s jakou Michael Fassbender a Marion Cotillard mapují tragický vývoj svých postav, musím si zároveň povzdechnout, že všechna ta snaha o výrazový minimalismus, všechen ten důraz na moderní psychologický rozměr, který má ozřejmit jejich motivaci—Fassbenderův Macbeth trpí posttraumatickou stresovou poruchou, Cotillard je jako jeho žena traumatizovaná smrtí jejich jediného dítěte—potlačuje onu neuvěřitelnou bohatost, hloubku, a intenzitu Shakespearova jazyka, kvůli které především je tahle hra výjimečná. Nejenom, že jsem Kurzelovým hercům občas sotva rozuměl (to u jedné ze Shakespearových jazykově nejnáročnějších her překvapivé není), ale podezříval jsem při tom tvůrce z přesvědčení, že když porozumím tomu hlavnímu (‘aha, tak tady Macbeth přichází o rozum’), nebude na tom záležet. A to je nesmysl. Když herec v některé ze Shakespearových pozdních her přestane být srozumitelný, přestane hra fungovat. V případě Kurzelovy adaptace po ní v takových chvílích zbyde poněkud monotónní, chmurné historické vyprávění, které může jen stěží aspirovat na místo po boku děl od skutečných mistrů tohohle žánru. Nutno ovšem jedním dechem dodat, že v některých svých silnějších, výpravných momentech Kurzelův film styl jednoho z oněch tvůrců nápadně připomíná: úsporný, rozvážný styl Hamleta (1964) a Krále Leara (1971) Grigorije Kozinceva, režiséra, který objevil Shakespearovu ruskou duši. To, že právě na Kozinceva jsem si během seldování tohohle Macbetha vzpomněl hned několikrát není pro Kurzela zrovna špatné vysvědčení. // LEPŠÍ VERZE: Ten, kdo by spíš než ponurou vizuální poetiku zpomalovaných bitev a v mlze tonoucích skotských panoramat hledal kvalitní shakespearovské herectví, si může vybrat mezi divokou, expresionistickou verzí Grega Dorana (RSC, 2001), v níž Antony Sher a Harriet Walter procházejí beckettovským peklem, hororovou etudou Ruperta Goolda s Patrickem Stewartem a Kate Fleetwood (2010), a (podle mě stále nepřekonanou) klaustrofobní, minimalistickou inscenací Trevora Nunna, zvěčňující slavné výkony Iana McKellena a Judi Dench (1979).

    • 14.7.2013  00:37
    Macbeth (TV film) (2001)
    ***

    Kdyby režisér Greg Doran potřeboval podtitulek ke své slavné inscenaci Macbetha, mohl by si za dvojtečku napsat: halucinace – horor – hysterie. Jeho televizní adaptace podle všeho věrně zachycuje stylizaci a náboj divadelního představení, které vyniklo především surrealistickou temnotou moderního světa vykolejeného z normálu (Doranovou inspirací byly válkou postižené balkánské státy a atmosféra ruin po ničivém zeměstřesení v Turecku v roce 1999) a intenzitou emočního pnutí mezi oběma protagonisty (Antony Sher a Harriet Walter). Jako film vyniká Doranův Macbeth především expresionistickými vizuály, které částečně staví na úspěchu legendární inscenace Trevora Nunna s Ianem McKellenem a Judi Dench (taktéž dostupné v televizní verzi), černočerné klaustrofobní inscenace, která díky improvizovaným kostýmům a minimalistické scéně dodnes působí překvapivě bezprostředně. Doran kopíruje Nunnův eklektický design, modernizaci naznačuje v zásadě pouze kostýmy (vojenská výstroj, obleky, pušky), jevištěm se stala cihlová ruina neurčitého stáří, prostor odpojený od elektřiny, evokující jednak tragedie v Turecku a na Balkáně, jednak depresivní atmosféru Beckettových her. Co je ovšem možná nápadnější – a v kontextu shakespearovských adaptací rozhodně osvěžující – je od realismu a mainstreamových konvencí oproštěný filmový obraz: poetická práce s tmou, světlem a stíny, kamera preferující křivé úhly, ostré detaily a hektické pohyby vyvolávající závrať a dezorientaci, expresionistický střih nabourávající kontinuitu a logickou souslednost obrazů. Formální sofistikovanost Doranovy adaptace skvěle odráží tón a básnické motivy předlohy (která je, obrazně řečeno, plná nepřirozených stínů, křivých úhlů a závrať vyvolávajících průjezdů a kroužení Shakespearovy básnické kamery) a v posledku je vlastně zajímavější než samotné herecké výkony Doranova ansámblu z RSC. Herci nejsou vyloženě špatní, Antony Sher a Harriet Walter, přinejmenším, se ikonických rolí zhostili se ctí, ovšem troufl bych si říct, že jednak v Nunnově verzi a jednak v nové verzi Ruperta Goolda s Patrickem Stewartem (2010) jsem viděl pestřejší a propracovanější výkony. Možná je za tím právě Doranova stylizace, která i v herectví upřednostňuje exces, vykolejení a hysterii; tu a tam ostatně Doranův film přichází s originálními a pamětihodnými hereckými momenty (Sher a Walter smějící se sami sobě na konci III.4, například) a řada replik tu skutečně zní čerstvě, když už ne přesvědčivě. Možná, že problémem je spíš délka filmu, která sice není pro shakespearovskou inscenaci nijak neobvyklá, ale během které se tempo ani atmosféra nikdy nikam výrazně nevychýlí. První polovina filmu tak na mě udělala mnohem silnější dojem, než ta druhá, kde už moment překvapení vyprchal a kde už mě Doranova stylizace začala trochu unavovat. I tak, za odvážné a suverénní filmové zpracování, za maniakálního Shera a za několik skvělých postřehů, silné tři hvězdy. // LEPŠÍ VERZE: Nunnova verze (1979) je meta, která zůstává nepokořená, byť Doran z Nunna, jak už jsem zmínil, v mnoha ohledech vychází; Patrick Stewart je zatím nejzajímavější Macbeth jednadvacátého století.

    • 6.7.2013  23:29
    Animating Shakespeare (TV film) (1992)
    ****

    Velmi zajímavých třicet minut, především pro ty, kteří viděli alespoň něco z Shakespeare: The Animated Tales. Tohle je dokument o vzniku první série oněch animovaných adaptací Shakespeara, které si objednali, napsali a namluvili Britové a vyrobili Rusové na začátku devadesátých let. Počin to byl odvážný a podle mě ohromně zajímavý (viz můj komentář k seriálu), a do tohohle dokumentu se vešlo opravdu hodně informací o celé produkci a okolnostech, za kterých probíhala. Rozhovory s producenty, režiséry a animátory jsou informativní a těsná půlhodinová stopáž jednak drží dobré tempo, jednak nenechává moc prostoru pro bezobsažné, obecné žvanění o nadčasovosti Shakespeara a krásách animace. Detaily z ruských studií přibližují atmosféru, ve které projekt vznikal, a krátké ponory do tajů různých technik animace pěstovaných tamními mistry mi částečně ozřejmily, proč se Soyuzmultfilmu říká ruský Disney (kontrast s americkou produkcí mimochodem vyznívá velmi silně a pro Disneyho ne zrovna dvakrát lichotivě). Technika olejomalby na skle, kterou se Natalya Orlova rozhodla použít pro svou adaptaci Hamleta (a, v druhé sérii, Richarda III), je podle všeho naprosté šílenství, něco, na co si zřejmě troufnou jen Rusové. O tom, že práce animátora v Rusku je pak obecně dost mizerné živobytí, mě ostatně přesvědčilo pár rozhovorů s tvůrci, z nichž mnozí se během práce na těchhle adaptacích ocitli na pokraji chudoby, navíc v době, kdy společenské a politické klima v Rusku bylo zahuštěné neklidem a nejistotou. Asi nic nesvědčí lépe o jejich houževnatosti, oddanosti řemeslu a neochotě dělat kompromisy než druhá série (opět šestidílná), která vznikla ve stejném duchu o dva roky později. Vzato kolem a kolem, po tom, co jsem viděl tenhle dokument, si dvanácti animovaných adaptací sdružených pod titulem Shakespeare: The Animated Tales vážím ještě mnohem, mnohem víc.

    • 20.6.2013  20:43

    Grigorij Kozincev pracoval na své filmové adaptaci Krále Leara sedm let, Joss Whedon natočil své Much Ado za dvanáct dní. Největším problémem Whedonova filmu je, že Shakespearův příběh nedává v moderním světě vůbec žádný smysl. Whedonovy postavy sice žijí v současnosti, ale jsou zajaté zápletkou která mohla fungovat jen v kontextu čtyři sta let starých kulturních a společenských konvencí. Lepší příležitost pro řádný rant o bezúčelném modernizování Shakespeara si těžko můžu přát, takže do toho: přesadím-li Shakespearův příběh do současnosti a ponechám původní text, vytvořím sérii analogií mezi Shakespearovými situacemi a postavami a těmi, které jsou (nebo by aspoň měly být) dnešnímu divákovi bližší a povědomější. V ideálním případě tyhle analogie jednak ozřejmí a zpřístupní náročnou předlohu, jednak navrhnou v jakém smyslu jsou Shakespearova témata stále aktuální. V Loncrainově filmu představil Ian McKellen Richarda III. jako Shakespearova moderního diktátora. Fiennesův nemilovaný Coriolanus komentoval současná revoluční hnutí skrz Shakespearův bouřící se římský plebs. Ben Whishaw modeloval projev svého Richarda II. podle osobnosti Michaela Jacksona. Inscenace Julia Caesara v režii Grega Dorana četla Shakespearovo drama konce římské republiky optikou vývoje současných afrických států. Shakespearova předloha komentuje současnost a naopak. Jaký smysl má ale evropská/americká modernizace hry Much Ado About Nothing mi zůstává záhadou. Hra nabízí zajímavou kritiku renesanční kultury, kde mezilidské vztahy tvaruje šovinismus, třídní hierarchie a společenský protokol. V kontextu dnešního západního světa, kde ženy jsou ze zákona více méně rovnoprávné s muži a mohou zůstat svobodné jak dlouho chtějí, kde sňatky zřídkakdy vyjednávají prostředníci, a kde smrt není adekvátním trestem za předmanželský sex, nevěru nebo pomluvu, je příběh Much Ado nemyslitelný. Chtěl-li jej Whedon mermomocí zasadit do současného světa, měl si vybrat jinou kulturu. Iqbal Khan, například, jej s RSC loni odvyprávěl jako příběh ze současné Indie, tam by leccos z Shakespearova děje stále ještě dávalo perfektní smysl. Případně, pokud Whedona – podobně jako mnoho jiných režisérů – nejvíc bavili Benedick a Beatrice (pár, který ve hře působí mimořádně moderně), mohl se vykašlat na původní text docela a napsat si vlastní scénář, tak jako to udělala BBC v převyprávěné verzi Much Ado z roku 2005, kde se Ben a Bea špičkují jako televizní zpravodajové. Whedonův moderní svět nedává smysl, interpretace textu ze strany herců je, snad kvůli směšně krátké přípravě a době natáčení, předvídatelná a banální, obraz monotónní (jak dlouho vás bude bavit sledování kopy krásných, bohatých a zaměnitelných lidí trousících se po luxusní vile s plakátovými úsměvy na tváři a koktejly v rukou?), hudba otřesná (sentimentální piano). Bod za Dogberryho Nathana Filliona, za cupcake a za Etiopanku na druhé svatbě. // LEPŠÍ VERZE: Máme hned dvě: Branaghova slavná adaptace z roku 1993 má mnohem silnější obsazení (s několika výjimkami), poetičtější výpravu a lepší tempo; televizní verze od BBC (1984) je věrnější textu a i tam najdeme mnohem propracovanější hercké výkony v hlavních rolích, nemluvě o dokonalém Vernonovi Dobtcheffovi v roli Dona Johna.

    • 30.5.2013  16:45
    Mnoho povyku pro nic (TV film) (2005)
    ***

    Zmodernizované, převyprávěné Much Ado, v němž se z Benedicka a Beatrice stali televizní zpravodajové, z Claudia sportovní moderátor, z Hero rosnička (se všemi sexistickými implikacemi té analogie) a z Leonata, jejího otce, producent regionální televizní stanice a šéf všech zúčastněných. Stejně jako v původní hře, i tady mají v rukou otěže Ben a Bea, namísto páru, kolem kterého se dramatická zápletka ostentativně točí, Clauda a Hero. Unylé a přeslazené melodrama o zásnubách, naivitě a žárlivosti, jakž takž snesitelné v divadelní předloze, se tvůrci rozhodli dotáhnout se vší nadsázkou do extrému, z Dona Johna udělali nešťastně zamilovaného alkoholika, který se rozhodne svatbu překazit z čiré ještinosti, a z Clauda ještě většího troubu, než je ve hře. Tahle příběhová linie se – obzvlášť v moderním kontextu – prostě nedá brát vážně a film vysílá hodně signálů, aby o tom diváka ubezpečil. Oproti tomu linie Bena a Beatrice staví na jedné z nejpopulárnějších romantických zápletek v Shakespearovském kánonu a tvůrci si dali záležet aby i tady byla tím hlavním zdrojem zábavy. Scénář špičkujícímu se duu přiřkl ještě víc scén než divadelní předloha a některé z nich se, částečně zásluhou břitkých dialogů, částečně díky výborným výkonům Damiana Lewise a Sarah Parish, vyrovnají virtuózním výstupům Shakespearova Benedicka a Beatrice. I Ben a Bea ale nevyhnutelně zabřednou do růžového rašeliniště sentimentu a i když si vedou o něco lépe než jejich kartonoví kolegové, jech závěrečná scéna zpečeťuje osud téhle televizní produkce coby další z feel-good adaptací hry, kterou se nikdo neodváží překlopit do její nepohodlnější, kritičtější polohy. Nové Much Ado je příjemná, nenáročná podívaná ze stejných důvodů jako ostatní tři kusy ze série Shakespeare Retold: scénář je svižný, moderní analogie vitpné a celkem trefné, film se nebere tak docela vážně, hercům nevadí, že hrají v pseudo-Shakespearovi a jejich výkony jsou překvapivě dobré; kromě Lewise a Parish je třeba ocenit i charismatický výkon Martina Jarvise jako Leonarda (Leonato) a roztomilého šéfa ostrahy, pana Berryho (Dogberry) Anthony O’Donnella. Otázkou nicméně zůstává, proč si pouštět právě tohle zpracování, když hned dvě skvělé adaptace původního textu už tu máme: tu studiovou od BBC (1984) a tu od Kennetha Branagha (1993). Proč se spokojit s poněkud banální parafrází, když jsou k dispozici dvě zdařilé verze pracující s originálem? Snad proto, že renesanční angličtina pro někoho může být až příliš velkou překážkou – a pak se Shakespeare Retold stává něčím jako hravější filmovou verzí SparkNotes. Možná ale i proto, že moderní parafráze se může stát zajímavým komentářem, ozřejmujícím nejen Shakespearův originál, ale i míru investice (prestiže a respektu, spíše než financí), kterou do Shakespeara coby kulturní instituce vkládáme.

    • 29.5.2013  21:55
    Macbeth (TV film) (2005)
    ***

    Joe: “Alright, boys, wipe down, I want this place shining like a wet calf’s liver.” […] Billy: “Wet calf’s liver? You’re getting too poetic for your own good.” Joe: “C’mon, fifty percent at that kitchen is Irish, poetry – that’s the only language they understand.” Mluví Billy za současného diváka, když přijde na Shakespeara? Je i Shakespeare "too poetic for [his] own good"? BBC došla k závěru, že ano: na rozdíl od Joeova personálu, publikum veřejnoprávní televize netvoří z poloviny Irové, a v žilách mu zpravidla od malička mnoho poezie nekoluje. Není proto divu, že nakonec i BBC podlehla a natočila v roce 2005 čtyři shakespearovské adaptace, které rezignovaly na náročný renesanční text, příběhy přenesly do současnosti, a Shakespearovy dialogy nahradily dialogy moderními. Otázka, která musela tvůrce děsit, ale zní: Co nám zbude, když z jedné z nejhutnějších, nejkomplexnějších Shakespearových her vypreparujeme její původní jazyk? Zbude pár stereotypních postav a schematický děj. Zručný režisér by z toho možná dokázal vykřesat obstojný, ponurý thriller. Ale fakt je, že Shakespearův text toho nabízí mnohem, mnohem víc. Macbethův jazyk dal výraz extrémní morální a existenciální hrůze, jeho verše jsou vizionářské, napjaté k prasknutí, tvarující fantastické obrazy toho, co leží za horizontem každodenní lidské zkušenosti. Nedají se parafrázovat, přeložit do běžné konverzační mluvy. Převyprávěný Macbeth je jen další thriller. A to je, bohužel případ téhle televizní adaptace. Tvůrci ale nehodili flintu do žita: film se snaží seč může napodobovat Shakespearovu práci s metaforou, odkazovat k jeho slavným frázím a obrazům, a vizualizovat jeho náročné metafyzické motivy. Joe Macbeth má ve zvyku před prací vypít láhev mléka (“milk of human kindness”), Duncan se před hosty navleče do bělostného kuchařského mundůru (který mu Ella Macbeth pro efekt zamaže zvířecí krví), leitmotiv přísné kuchyňské hygieny (od stírání smítek na talíři po smývání krve z rukou) kulminuje groteskní návštěvou podezřívavého hygienika, jehož výstup je stejně zábavný a, v kontextu všech těch variací na skvrny a čištění, stejně zneklidňující jako výstup Vrátného v původní hře. Kuchyňské prostředí je vlastně skoro ve všech ohledech velmi dobrá moderní alternativa: porcování masa je vtipný a celkem přiléhavý ekvivalent porcování nepřátel na bitevním poli (o zbytky a odpadky se vždy postarají tři morbidní popeláři...) a prostředí špičkové kuchyně je plné paralel s prostředím středověké mocenské hierarchie a kultury. Joeova slova o respektu, s nímž je podle něj třeba zabíjet a porcovat zvířata, jsou zajímavou, perverzní ozvěnou Macbethovy středověké oddanosti panovníkovi, kterého proti svému přesvědčení zavraždí. A když pak Duncan vypráví o tom, jak jako kluk viděl svého otce zabíjet spící prase a ptal se, zda je pro prase smrt lehčí, když přijde ve spánku (není, ale maso prý chutná lépe), divákovi nemůže uniknout souvislost s Duncanovým vlastním osudem. Jak vidno, nový, převyprávěný Macbeth má překvapivě víc co říci těm, kteří už předlohu dobře znají, než těm, kdo o ní nikdy nezavadili. Příkladem může být ostatně už má úvodní citace: připravila-li Shakespearova Macbetha o rozum jeho mimořádná představivost a schopnost básnické sebereflexe (ta básnická sebereflexe a představivost, která je Joe Macbethovi odepřena) spíš než čin samotný, je Billyho na první pohled triviální koment možná tou nejpregnantnější diagnózou Shakespearova tyrana: “You’re getting too poetic for your own good.”

    • 28.5.2013  17:08
    Zkrocení zlé ženy (TV film) (2005)
    ***

    Další kus ze čtyřdílné britské série Shakespeare Retold – stejně jako ostatní tři adaptace, i tahle původní hru modernizuje, přejímá základní obrys děje a postav, ale místo původního textu a scénáře přichází s vlastními scénami, dialogy a historickými a společenskými kontexty. Podle mého právě tahle televizní parafráze dopadla ze všech čtyř nejlépe, možná díky kvalitě obsazení a dobrému tempu, možná ale také díky tomu, že vycházela z té nejslabší předlohy a oběti modernizace proto nebyly tak citelné (kromě Zkrocení BBC adaptovala ještě Sen noci svatojánské, Macbetha a Mnoho povyku pro nic – a to jsou podle mého názoru všechno těžší kalibry). Tak či tak, dívat se na aktualizované Zkrocení zasazené do prostředí britské politiky a módního showbyznysu, je většinou zábavné, byť z leckterých úprav jsem byl poněkud rozpačitý. Nejde jen o absurdity děje, který v místech nemůže zapřít, že byl napsaný v kontextu čtyři sta let starých společenských konvencí, nebo o pokus představit novou, politicky angažovanou Katherine jako nadsazenou karikaturu staropanenské hysterky, kterou střet s mírně vyšinutým, ale charismatickým a oddaným Petruchiem promění ve vyrovnanou a sebejistou manažerku, jde o neochotu uhnout z vyšlapané interpretační stezky i když už tvůrce nesvazoval ani původní text předlohy. Tohle Krocení je aktualizované jen na oko. Od moderní parafráze bychom čekali důstojnější, genderovými studiemi poučené zpracování ošidné látky; místo toho ale nová Kate prochází stejně potupným martyriem, jako její předchůdkyně, a stejně jako ona, i nová Kate nakonec může dosáhnout určitého paradoxního vítězství jen podřízením se muži a potažmo systému. V souladu s inscenační tradicí zamlouvání a retušování renesančního šovinismu působí i moderní Kate na konci příběhu spíš zocelená než zkrocená a Petruchio obdobně nevzbuzuje ani tak pohoršení, jako spíš shovívavý smích. Casting je v tomhle ohledu naprosto klíčový: zatímco drobnou Shirley Henderson nechal režisér pištět a vřískat v úloze nezvladatelné, agresivní kariéristky, neodolatelný, excentrický bad boy Rufus Sewell byl volbou, která spolehlivě předurčila divácké reakce. Sewell, nutno podotknout, podává brilantní výkon oscilující mezi extrémy maniaka a Machiavelliho a vytahuje celý film o úroveň výš. Scény mezi ním a Henderson fungují znamenitě. O poznání méně prostoru ale bohužel dostali jejich kolegové a film tak zůstává především neortodoxní romancí dvou asociálních samorostů, vedle nichž všichni ostatní ustupují do pozadí. Mohlo-li takhle razantní modernizování téhle hry přinést do její inscenační tradice něco nového, pak právě serióznější pojetí společenského okolí ústředního páru. Lehký tón, bezvadná chemie mezi Sewellem a Henderson a tu a tam kapka satiry – to jsou ty největší přednosti téhle televizní komedie. Kdo chce víc, má tu Shakespearovu předlohu, která je pořád ještě o něco bohatší a vynalézavější.

    • 28.5.2013  12:41
    Sen noci svatojánské (TV film) (2005)
    ***

    Zkusili Shakespearův Sen převyprávět, aktualizovat, odlehčit – a pokud chtěli nabídnout moderní alternativu, pak jistě prohráli. Volná parafráze jen těžko vyváží kouzlo a sofistikovanost alžbětinského verše bezprostředním, leč plytkým idiomem současných soap oper, hravou satiru nahlížející pod masku romantických komedií konvenční vztahovou limonádou. Chápat tuhle televizní variaci na známý divadelní kus jako náhražku, Sen pro současné publikum, by byl velký omyl – určitou hodnotu má jen jako kreativní komentář: znalost předlohy, kterou tvůrci moderní optikou svého filmu interpretují, je nutná. Film má potenciál ozřejmit či přiblížit současnému divákovi některé obskurní či “překonané” prvky alžbětinské komedie (společenské role, vztahy, reálie, žánrové konvence) pomocí moderních analogií a analogie možná leccos zjednodušují a mnoho zůstalo ztraceno v překladu, ale jsem si jistý, že nejeden divák uvítá lehký tón, přehledný děj, a určitou míru nadsázky, která utěší ty, jenž se tváří v tvář Shakespearovi cítí poněkud nesví (příkladem za všechny budiž výtečné načasování přiléhavé písně “Strangers in the Night”). V novém snu nahradil athénský dvůr a čarovný les rekreační areál DreamPark, kam se hosté sjíždějí na svatbu Jamese Demetria a Hermie, přátel z dětství, kteří si toho ale bohužel nemají moc co říct, a kam vtrhne zamilovaný yuppie Xander (Lysander), aby v klasickém wedding crashing scénáři Hermii vyznal lásku a přiměl ji dát snoubenci košem, utéct z domova, resp. pronajaté vily, a strávit s ním romantickou noc kdesi v DreamParku. Následují obligátní peripetie s Helenou a Demetriem, Oberonem a Titánií, Puckem a ochotníky (zde zaměstnanci ostrahy a zábavního centra, najatými jako baviči). Inovací je rozvinuté manželské melodrama Hermiiných rodičů, Thea a Polly (Theseus a Hippolyta), kteří si v průběhu svatojánské noci musí projít obligátní revizí unaveného manželství vystaveného zatěžkávací zkoušce v podobě jejich rebelující dcery, aby se v závěru mohli stát čtvrtým usmířeným a šťastným párem nového Snu. Herci překvapivě nerezignovali na Shakespeara bez Shakespeara a všichni se snaží uhrát co nejvíc, i když většinu času jim scénář nenabízí nic než sentimentální selanku. Imelda Staunton jako Polly a Johnny Vegas jako Bottom si odnášejí ceny za výkony, které přerostly film. Je snad jen dílem náhody, že řada jiných herců mi neustále připomínala jejich slavnější kolegy – Zoë Trapper (Hermia) jako by byla náhradnicí za nedostupnou Natalie Portman, Rupert Evans (Xander) jako by musel zaskakovat za vytíženého Brada Pitta, Bill Paterson (Theo) za Chrise Coopera, Sharon Small (Titania) za Mirandu Richardson – podobně jako celý tenhle modernizovaný Sen původní hru neustále spíše připomíná, aniž by kdy diváka přesvědčil že jí skutečně je. Doteď nemám jasno v tom, jak moc mě o něčem takovém přesvědčit chtěl a jak moc je proto můj cynismus na místě. S pochybami, za tři.

    • 2.1.2013  00:55
    Julius Caesar (TV film) (2012)
    **

    Názorný příklad inscenace, v níž originální koncept doplácí na absenci pamětihodných hereckých výkonů. Děj Doranova Julia Caesara je sice aktualizovaný a důvtipně situovaný v blíže neurčeném africkém státě a Shakespearovo drama starověkého Říma tak v Doranově inscenaci nastavuje zrcadlo (jak by jistě zdůraznil Martin Hilský) politickému a kulturnímu vývoji současných afrických kvazi-republik a skoro-diktatur, ovšem poté, co se invence vstřebá, začnou vyčnívat tu více, tu méně nemotorné herecké projevy. Kamera herci odpustí sotva zlomek toho, co divák v hledišti, a průměrný herecký projev, který neurazí na jevišti, je k nekoukání, když jej režisér přesune do filmu. Doran tenhle efekt bohužel umocnil tím, že většinu scén přesunul z jeviště svého divadla do realistických (byť podezřele prázdných a špatně nasnímaných) interiérů, v nichž se herci nestihli pořádně aklimatizovat a v nichž snaha přestrojit divadelní inscenaci za realistický film ve stylu Fiennesova Coriolana většinou pouze vypointovala fakt, že většina herců neměla dost zkušeností s televizním médiem. Paterson Joseph jako výrazný, byť ne vždy srozumitelný Brutus upozadil předepsanou stoickost a autoritu ve prospěch Brutova těkavého idealismu a uslzené naivity a podává jeden z těch lepších a pestřejších výkonů. Caesar Jefferyho Kissoona je očividně modelovaný podle nechvalně známých afrických generálů a diktátorů, jimž stáří nadělilo carské manýry, ale nijak neumenšilo jejich hrozivost; Kissoon je výborně obsazený, ale měl jsem pocit, že právě on měl na víc, než na prvoplánové přehrávání. Ray Fearon je charismatický, ale monotónní Marcus Antonius. Cassius Cyrila Nri je většinou ok, ale v paměti neutkvěl. Prakticky všichni herci se snaží vložit do starého a notoricky známého textu Shakespearovy tragedie nový význam, ale jejich splašená dikce, frekvence důrazů a intonace je stejně přehnaná jako jejich gesta a přízvuky. Několikrát se mi během sledování Doranovy inscenace zastesklo po jednoduchém, čistém a přirozeném projevu Adriana Lestera, Petera De Jerseyho nebo Davida Oyelowa, ostřílenějších britských shakespearovců černé pleti, kteří by jistě vytáhli kvalitu téhle produkce o třídu výš. Jejich absence zamrzí obzvlášť vezmeme-li v potaz fakt, že od RSC se stále ještě čeká jen to nejlepší a tak ambiciózní koncept jako africký Julius Caesar si o jejich účast nemohl říct hlasitěji. Zřejmě měli diáře plné práce, na kterou jejich zde obsazení kolegové zatím nestačí: hráli ve filmech. // LEPŠÍ VERZE: Podobně jako jedna další notoricky známá Shakespearova hra, Sen noci svatojánské, nedočkal se zatím Julius Caesar opravdu důstojné filmové adaptace. Slavná černobílá verze s Marlonem Brandem (1953) je epická, ale také často rozvleklá a neohrabaná, ta barevná s Charletonem Hestonem (1970) nevyvážená a mizerně zrežírovaná, v té od BBC (1979) podávají velmi dobré herecké výkony velmi špatně obsazení herci – žádná není výrazně lepší než tahle.

    • 16.9.2012  15:59
    Winter's Tale, The (TV film) (1999)
    ***

    Přímočarý záznam poměrně vydařené divadelní inscenace Shakespearovy Zimní pohádky, který bohužel jako hybrid vzešlý spojením divadelní a filmové formy přichází jak o kouzlo bezprostřednosti večera v divadle, tak o sofistikovanější technické možnosti filmu. Jakkoliv to může znít banálně, dupání po dřevěném jevišti a hulákání do obrovského prostoru působí na filmovém záznamu jinak vcelku elegantního představení přinejmenším nemístně a v kombinaci s velkými gesty a bombastickou choreografií mě osobně většinu času odpuzovalo od obrazu. Kdyby si býval Greg Doran (režisér inscenace) vzal příklad z Trevora Nunna, který své slavné shakespearovské produkce filmoval téměř vždy v klidu studia a umožňoval tak svým hercům přizpůsobit svůj projev novému, intimnějšímu prostředí a pozornosti televizní kamery, asi by si záznam jeho Zimní pohádky vysloužil více pozornosti a uznání. Odhlédnu-li od nešvarů nevydařeného technického zpracování, musím hned ocenit skvělý výkon Antony Shera v roli Leonta, jehož maniakální výstupy pohlcují prakticky celou první polovinu, byť jeho návrat na scénu v posledním dějství nedá na předchozí výlevy šílenství tak docela zapomenout a Sher vypadá, jako by blouznil, i v závěrečné scéně u sochy. Jeho býčí výdrž, lví řev a nepříčetný lesk v očích, který ohromoval v první půlce, je tak spíš jen ve spánkovém režimu, když se Leontes po šestnácti letech vrátí na scénu – jestli jde o interpretační záměr, nebo o Sherův nedostatečně prozkoumaný herecký rejstřík, je na divácích. Sherovým důstojným protihráčem v první polovině je Estelle Kohler jako archetypální guvernantka Paulina, a druhou, pastorální polovinu táhne jednak zvučný Polixenes Kena Bonese, jednak rozpustilá Perdita Emily Bruni (ta zde vystupuje i jako chromý Mamillius). Doranova inscenace má ovšem v obsazení i dvě velmi bolavá místa: Hermione Alexandry Gilbreath, jejíž afektovaná dikce mě neuvěřitelně iritovala, a Autolycus Iana Hughese, který musel odkoukat komické výstupy od našich českých šoumenů. Oba v mých očích – a hlavně uších – sabotují mnoho scén, ve kterých vystupují. Režije Grega Dorana je vynalézavá, někdy až příliš, jak je patrné z důsledného přesazení a ukotvení příběhu v kontextu viktoriánské či edwardiánské Anglie, z častého a výmluvného využívání rekvizit, z výrazně stylizované scény Antigonova “pohlcení” medvědem, nebo z bujaré a extravagantní choreografie vesnických tanců. I když ale Doranovy detaily a hříčky připomínají Nunnův inscenační styl, celkové vyznění jeho produkce je bohužel poněkud konvenční a neosobní (a Nunn má tedy stále náskok). Kvůli tomu, kvůli Hermione a Autolycovi, a kvůli divadelnímu hulákání které se na film jen obtížně vměstnává, nemůžu dát víc než za tři. // LEPŠÍ VERZE: Civilnější herectví a výbornou Hermione v podání Anny Calder-Marshall nabízí televizní adaptace Jane Howell (1981), ještě lepší je krátké loutkové zpracování z cyklu Shakespeare: The Animated Tales (1994).

    • 15.9.2012  19:47

    Málokterá shakespearovská adaptace diváky provokuje tak jako Private Romeo. Zatímco v první třetině příběh napovídá, že sledujeme další ze standardních scénářů typu “život napodobuje slavnou fikci” (viz například Shakespeare in Love), tentokrát o skupině kadetů, kteří se podezřele rychle ztotožní s postavami z jimi právě studované Shakespearovy tragedie, v dalších dvou třetinách příběh Romea a Julie (repsektive Sama a Glenna) beze zbytku překrývá a přetváří realitu akademie. Svým způsobem tedy lze Private Romeo sledovat jako film o Shakespearově parazitujícím příběhu, který se chopil příležitosti a “odehrál” se, navzdory do očí bijícím nesrovnalostem: Julie je kluk, dva starobylé rody představuje nepočetná a homogenní skupinka kadetů, rapíry jsou jen pěsti, mrtví žijí dál jen s několika modřinami... Private Romeo, zdá se, záměrně testuje přizpůsobivost Shakespearovy tragedie naprosto neadekvátnímu zázemí – nebo naopak přizpůsobivost osmi kluků tváří v tvář tragedii, která očividně nebyla napsaná pro ně. Hodně záleží na tom, do jaké míry je tu realita vojenské akademie relevantní. Do jaké míry je například důležité, že texty Julie pronáší kluk? Sledujeme příběh Julie, nebo kadeta, který se chová a mluví jako Julie? Kterému smyslu věřit, když zrak nám říká něco jiného, než sluch? Private Romeo překvapuje a vyniká ochotou nechat divákovi velkou svobodu v hledání odpovědi. Je možné dospět k názoru, že věřit je třeba víc očím než uším, že realita vojenské akademie je relevantní, že Julie je skutečně kluk a že film tedy vypráví o dvou zamilovaných kadetech a jejich kamarádech, a ti všichni že jsou schopní chápat, pojmenovávat a reagovat na události v akademii jen skrze cizí slova, cizí jména a cizí scénář - což by vedlo k zajímavé a provokativní otázce: proč? Stejně tak je ovšem možné dospět k názoru, že věřit je třeba víc uším než očím, že fakt, že texty Julie pronáší kluk a že herci vystupují ve vícero rolích, je tady stejně tak samozřejmý a nepodstatný, jako kdysi na jevištích anglických divadel (kde všechny ženské postavy hráli mladí muži a dublování bylo běžné): v tom případě získává navrch Shakespearova fikce a vojenská akademie se stává pouze ekvivalentem jeviště, na němž je slavná tragedie nově protkaná meta-divadelními scénkami s kadety-herci ve třídě, na dvoře, atd. Tak či tak, jako adaptace Shakespearovy tragedie si Private Romeo zaslouží body za příjemně komorní, intimní ladění, které nikdy nesklouzne do chudokrevné nudy, za šikovně budovanou atmosféru (silný genius loci prázdných koridorů a mlčících prostorů) a za několik výrazných a přesvědčivých hereckých výkonů (Seth Numrich exceluje jako Romeo). Nedotažený závěr bohužel poněkud kazí celkový dojem, ale v mnoha jiných ohledech je Private Romeo adaptací, na kterou shakespearovský film dlouho čekal.

    • 13.9.2012  21:43

    Smutné. Jsem si jistý, že Heston se opravdu snažil a hru i roli že měl opravdu rád, ale jeho adaptace Shakespearova Antonia a Kleopatry je jeho přiznanou velkou prohrou. Nejde ani tak o výpravu, které za milion nepořídil mnoho (to, co pořídil, ostatně nevypadá zle, španělské pobřeží supluje jak za Řím, tak za Egypt), ani o trapné bitevní vsuvky vystřižené z Ben Hura, nebo o obdobně trapné miniatury válečného loďstva. Problém tkví spíš v hloupých scenáristických okrášleních, ilustracích a úpravách původního textu a především ve slabých až mizerných hereckých výkonech. Heston byl jako Marcus Antonius poutavější o dva roky dříve v Shakespearově Juliu Caesarovi (1970, režie Stuart Burge), tady jen předvídatelně – a většinou nemístně – vystavuje na odiv svou mocnou čelist a se sebejistým úsměvem vrhá ocelové pohledy na všechny strany; jediná scéna, ve které je opravdu zajímavý je jeho pokus o důstojnou sebevraždu. John Castle jako Octavius Caesar nemá v zásobě žádný jiný výraz než univerzální model “zakaboněný kačer” a Eric Porter je dost nemastný neslaný Enobarbus s nadbytkem vědoucích pohledů a nedostatkem hereckého gusta. Nikdo ale není ani zdaleka tak špatný jako Kleopatra Hildegardy Niel, které je hlavní role tak o šest čísel větší a čím blíž je příběh svému tragickému závěru, tím trapnější je její snaha tu roli nějak vyplnit. Orson Welles, který odmítl Hestonovu nabídku film režírovat, se prý vyjádřil v tom smyslu, že bez dobré Kleopatry nemá tahle hra šanci. Měl bohužel naprostou pravdu. Niel má možná perfektní lícní kosti, ale fakt, že Octavie mi ve své jediné scéně imponovala mnohem víc, mluví za vše. (Carmen Sevilla by mimochodem bývala byla vynikající Kleopatra – další oběť mizerného castingu.) Jediná polehčující okolnost téhle celkem po právu zapomenuté adaptace je, že je to v současnosti jediné filmové zpracování Shakespearovy nejfilmovější hry, které má jakž takž kvalitní výpravu: Antonius a Kleopatra se do televizního studia nevejde a i když obě dostupná televizní zpracování nabízejí mnohem lepší herecké výkony a mnohem inteligentnější zacházení s textem, reálné exteriéry dodávající potřebný epický rozměr téhle netypické tragedii jim citelně chybí. // LEPŠÍ VERZE: Klaustrofobnímu studiovému zpracování divadelní inscenace Trevora Nunna z roku 1974 kraluje naprosto výjimečné ústřední duo (Richard Johnson a Janet Suzman), doplňuje Patrick Stewart jako Enobarbus a řada skvělých herců ve vedlejších rolích; o něco mdlejší a pomalejší televizní verze od BBC (1981) má také víc bodů za herce; ani jedna verze ale nemá prakticky žádnou výpravu – jen pár sugestivních závěsů a světel.

    • 8.9.2012  12:16
    Tempest, The (1979)
    *

    Punk a póza, fetiš a make-up. Shakespearova Bouře posloužila Jarmanovi jako záminka pro filmový výlet do jeho vlastních módních a sexuálních fantazií a soudě podle množství úprav a škrtů v textu předlohy se mu Shakespearova romance neustále pletla do cesty. Nabízí se srovnání s Prosperovými knihami, Greenawayovou adaptací téže hry, pro kterou je Bouře také jen něco jako odrazový můstek, podklad, ke kterému se ale režisér nechtěl tak úplně připoutat. Jenže zatímco Greenawayův film budí dojem důmyslné umělecké koláže, v níž Shakespearova hra je jen jedním z mnoha komponentů komplikované výtvarné struktury, Jarmanův film je prázdná, zmatená a monotónní přehlídka lehce surreálných punkových výjevů, kterým má Shakespearova autorita dodat hloubku a váhu. Shakespeare, situovaný v jakémsi limbu, v inertních temných prostorech Prosperova tichého domu, se ovšem Jarmanovi rozpadá pod rukama, herci vypadají, jako by prodělali emoční anestézii, která je připravila o přirozené intonace a výrazy a nechala místo jen pro křečovité nebo hysterické pózy, a nebyl by to Jarman, kdyby ve filmu nebyla při každé příležitosti akcentovaná jeho poněkud otravná queer agenda (Ferdinand bloumá nahý sem a tam, Stephano a Trinculo vystupují jako drag duo, plavčíci tančí, diva zpívá...). Ohlasy na jeho Bouři občas v duchu liberální kritiky připouštějí, že adaptace je to sice nekonvenční, ale že každému, co jeho jest; inu, na to je snadná odpověd: to, že neexistuje nic jako “správná” interpretace Shakespeara, neznamená, že nemůže být nic takového jako špatná interpretace. Špatná interpretace drtí text hry jako balvan režisérovy vize, která se v textu nemá o co opřít – a to je v kostce přesně to, co se děje v tomhle filmu. Pro srovnání stojí zato vzpomenout si na Luhrmannovu excentrickou, téměř videoklipovou adaptaci Romea a Julie, kde obdobně provokativní stylizace funguje skvěle právě proto, že svým způsobem nenuceně vyrůstá ze samotné předlohy. Nedokázal-li se Jarman ani pro jednou oprostit od své potřeby řešit (či spíše glosovat) témata LGBT komunity, mohl si aspoň vybrat vhodnější shakespearovský kus (Twelfth Night, As You Like It, Troilus and Cressida, Coriolanus,...). Bod dávám jednak za dva zásahy do černého v obsazení (Jack Birkett alias the Incredible Orlando jako démonický, vyšinutý Caliban, Karl Johnson jako zestárlý, cynický Ariel, byť ani jeden nepředvedl kdovíjak senzační výkon), jednak za zvláštní genius loci Prosperova domu, který mi často evokoval atmosféru Švankmajerových krátkých filmů. Citlivost ke skrytému životu určitého místa (starého, na první pohled prázdného místa...) je charakteristická pro Švankmajerovy hororové etudy a právě ty se mi nečekaně začaly v mysli prolínat s jinak velmi mdlým, případně velmi afektovaným zpracováním Shakespearovy romance. // LEPŠÍ VERZE: V Prosperových knihách hraje Greenaway velmi podobnou hru, ovšem mnohem sofistikovaněji; Julie Taymor nedávno představila o poznání přístupnější a konvenčnější adaptaci Bouře s Helen Mirren v genderově přehodnocené roli Prospery, a i když se nejedná o takový kus jako byl o deset let dříve její Titus, pořád ještě je to mnohem lepší varianta.

    • 7.9.2012  12:06

    Jindřich V., a potažmo i předchozí tři hry/filmy nové série (Richard II., 1. a 2. díl Jindřicha IV.), dotáhly všechny přednosti a nedostatky realistického stylu filmové adaptace do jejich myslitelných limitů: odhalily všechno, co realistická optika odhalit dokáže, a přišly o všechno, na co její techniky nestačí. Výprava, herectví, kamera i zvuk vesměs bezvadné – detailní, přesné, konzistentní a podmanivé. Naopak po divadelní nadsázce, zvýrazněné umělosti jevištní rétoriky, improvizaci a přiznáních fiktivnosti a neadekvátnosti divadelní iluze tu není ani stopa. Nejhlastěji to montování realistického filmového výrazu na bytostně nerealistický divadelní materiál skřípe v chorických předělech mezi jednotlivými akty kdy brilantně kalibrovaný přednes Johna Hurta (Chorus) zcela nadbytečně ilustruje série záběrů věrně zachycujících všechno to, co si diváci v hledišti mají za Shakespearovými popisy pouze představovat. Ovšem i řada jiných scén paradoxně doplácí na přílišnou přesvědčivost a konzistenci téhle adaptace. Jindřicha V. totiž činí zajímavým (a pohání kupředu) právě umně dávkovaná nepřesvědčivost a interpretačně stěží řešitelná rozporuplnost, rozvedená ve scénách ve vojenském ležení a kulminující v závěru na francouzském dvoře. V některých – poměrně důležitých – ohledech, je tak tahle adaptace při vší své preciznosti formálně a dramaticky podstatně chudší, než její předloha. Těmito výtkami je uzávorkované moje plné hodnocení, které reflektuje především mou radost z mnoha bezchybných a velmi dobře vyvážených hereckých výkonů (ovace pro Antona Lessera, Jérémie Covillauta, Julie Walters, Paula Rittera a už zmíněného Johna Hurta), z odvážné a vcelku elegantní režie a tématické a formální soudržnosti s předchozími díly. Tom Hiddleston ve francouzském bahně konečně našel pevnou půdu pod nohama a jeho výkon se oproti předchozím dílům vyšvihl nejméně o třídu výš – srovnání s Branaghovým Jindřichem je nevyhnutelné a u mně Hiddleston, stejně tak intenzivní a mnohem méně bombastický než Branagh, vítězí. Thea Sharrock sbírá body za rozhodnutí ponechat ve scénáři monology, se kterými nikdo z jejich předchůdců nechtěl nic mít (výhružky v Harfleur, poprava zajatců), a za Hiddlestonovo suverénní a přesvědčivé podání. Její nejmarkantnější inovace je utlumení Jindřichových slavných “bitevních” proslovů, kvůli kterému se na její hlavu snesla hora kritiky, ovšem možná právě za to, že ty památné monology úspěšně zpracovala tak, jak by to nikdo nečekal, jsem jí vděčný nejvíc. S odstupem je lépe patrné, že její režijní rozhodnutí bylo v tomhle případě konzistentní s poněkud neobvyklým interpretačním záměrem udělat z jedné z Shakespearových nejoptimističtějších a nejsveřepějších her truchlivé vyprávění o osobních obětech vyžadovaných královským postavením, o ceně a smyslu války a o pomíjivosti úspěchů a slávy (film je rámovaný scénou Jindřichova pohřbu), a že tenhle záměr je zase konzistentní s celkovým laděním celé historické minisérie. To v mých očích sice zbytečně stírá žánrovou rozrůzněnost jednotlivých her a noří je všechny bez rozdílu do stejně kalných, studených vod tragedie, ale na druhou stranu se zase u závěrečných titulků posledního dílu The Hollow Crown dostavil uspokojivý efekt celistvosti a epické kontinuity. // LEPŠÍ VERZE: Z těch několika zfilmovaných Jindřichů V. mi tenhle připadá nejvydařenější; dluh skvělé Branaghově verzi (1989) je nicméně neustále patrný.

    • 30.7.2012  14:28

    Ten, komu nevyhovovala rozvolněnost prvního dílu, nebude zřejmě příliš nadšený ještě spořejší dějovou výstavbou dílu druhého, který v duchu předlohy upřednostňuje rozjímání před akcí, vnitřní vývoj před vnějším. Zatímco v první části držel nohu na pedálu epický rozměr příběhu o vzbouřencích, dějové linie kulminující v posledním dějství bitvou u Shrewsbury a střetem Harryho a Hotspura, z druhé části testosteron vyprchal ještě dřív, než skončily úvodní titulky (na pozadí trochu trapného sestřihu důležitých scén z předchozího dílu). Druhý díl je zádumčivou meditací o stárnutí a zodpovědnosti a tíživé fráze o smrti a nemocích, které prošívají text předlohy, zní v téhle adaptaci tak osudově a beznadějně, jak jen to je možné. Epicentrem vší té tísně a melancholie je umírající král Jindřich IV Jeremyho Ironse, jehož výkon je ještě uhrančivější než v předchozím díle a jehož půlnoční monolog a poslední konfrontace s Harrym jsou možná nejvybroušenější scény v celém filmu. Atmosférický vír deprese, který kolem sebe Irons v té hrstce svých scén roztáčí, strhává nejenom Harryho, jehož “obroda” tvoří páteř tohohle vyprávění, ale i Falstaffa, jehož emblematické zabručení “I’m old, I’m old.” zní hostincem U Kační hlavy jako umíráček. Pro případ, že by si náhodou někdo všechny ty scény mizérie nespojil, akcentoval Richard Eyre i beznaděj podbarvující scény s truchlícími Northumberlandy a se stařičkým sudím Shallow, na jehož zasněženém statku v Gloucestershire je Falstaff nucený poslouchat nekonečná vyprávění o všech těch skvělých dnech, které vzala voda. Přílišnou žánrovou a atmosférickou monotónnost jsem vytýkal Eyrovi už v prvním dílu, tady možná hřeší proti předloze o něco méně (ne, že by byl jeho druhý díl pestřejší, to hra samotná je žánrově a náladově jednolitější), ale neochotu narušit konzistentní šero a depresi komickými výstupy aspoň tam, kde si jich žádá hra, mu zazlívám stále. Jistě, Falstaffovi nějaké ty dobré kousky zůstaly, ale je to jen zlomek jeho původního rozsahu a, stejně jako scény s pomateným sudím Shallow, jsou často rozmočené sentimentem jak sušenky v čaji. Je to škoda, protože to jednak opět omezuje skvělé herce na správných místech (Simon Russell Beale, David Bamber, Julie Walters, Paul Ritter, Maxine Peake) a jednak to není příliš objevná interpretace textu. Eyrův Jindřich IV diváka hry znalého ničím příliš nepřekvapí, možná dokonce zklame předvídatelností konzervativního čtení a zpracování předlohy, ale téměř jistě potěší technickou bravurou, krásnou výpravou a obsazením plným špičkových britských herců. Minisérii čtyř Shakespearových historických her adaptovaných v rámci britského kulturního festivalu The Year of Shakespeare drží na solidním, důstojném standardu. // LEPŠÍ VERZE: BBC před víc než 30 lety vyprodukovala jako součást cyklu Complete Shakespeare velmi zdařilé studiové adaptace prvního i druhého dílu Jindřicha IV, jejichž esem v rukávu je stále ještě nepřekonaný Falstaff Anthony Quayla. Nostalgický falstaffovský opus Orsona Wellese, Chimes at Midnight, stojí také za srovnání.

    • 20.7.2012  14:04

    O chloupek chudší pokračování vynikající televizní adaptace Richarda II, které trochu doplácí na přílišnou jednolitost tónu vyprávění (zatímco žánrová bujnost a pestrost je jednou z největších předností předlohy) a na masivní krácení textu, kvůli kterému působí řada scén poněkud tezovitě. Oba nedostatky trochu omezují prostor zdatným hercům, kteří jinak dělají čest svým zvučným jménům. Interpretačně zdrženlivá režie Richarda Eyra se vyhýbá neohrabanostem symbolické obrazomluvy Ruperta Goolda, která občas rušila v Richardovi II, ovšem leckdy se mi zastesklo po Gooldově formální čistotě a symetriím, které vycházely vstříc stylizaci předlohy. Eyre si vzal prozaický tón dvou dílů Jindřicha IV snad až příliš k srdci, a tak i velké a slavné role (Falstaff, Hotspur, Jindřich IV) se v jeho adaptaci trochu ztrácejí v každodenních odstínech šedé a hnědé. Zevšednění a náladové stmelení nesourodých dějových linií má své výhody a svým způsobem je to inteligentní řešení textu, který se někdy snaží hrát na příliš mnoho strun, ale já osobně bych uvítal méně realismu a více Shakespeara. Odsunu-li všechny tyhle výhrady stranou, nezbude mi než v duchu své předchozí euforické reakce na Richarda II opět aplaudovat špičkovému filmovému zpracování, kvalitní výpravě a vysokému standardu hereckých výkonů (Jeremy Irons nepřekvapí, Simon Russell Beale si vychutnává nejvděčnější roli v celém kánonu). Promarněnou šancí je výměna herců v rolích, které se objevily už v minulém díle: málokdy mají herci možnost rozvinout své postavy (Bolingbroke, Northumberland) napříč několika hrami a i když mám velkou radost, že můžu vidět například Ironse v roli zkomírajícího uzurpátora, Rory Kinnear jako jeho ne o tolik mladší verze byl v Richardovi II bravurní a já bych býval hrozně zvědavý na to, kam by se svou rolí šel dál, kdyby mu Eyre dal příležitost (o Northumberlandovi Davida Morrisseyho to platí možná ještě víc). I tak, Eyre nabízí důstojné pokračování Shakespearovy historické ságy a navnazuje na peripetie dalšího dílu. // LEPŠÍ VERZE: Studiová verze z roku 1979 sice není ani zdaleka tak výpravná a akční, ale nabízí více původního textu, senzační výkony v hlavních rolích a především nepřekonatelného Falstaffa Anthony Quayla, s jehož pompézní virtuozitou se o poznání živočišnější a zvířečtější Beale může měřit jen tu a tam. Poetické černobílé vyprávění o Falstaffovi Orsona Wellese nabízí poněkud zapomenutý snímek Chimes at Midnight.

    • 7.7.2012  19:56
    V kruhu koruny: Richard II. (TV film) (2012)
    *****

    Zbrusu nová série adaptací čtyř Shakespearových historických her (tetralogie zahrnující Richarda II, obě části Jindřicha IV a Jindřicha V) je v mnoha ohledech shakespearožroutův splněný sen. BBC se poučila z debaklu třicet let starého giga-projektu a místo zpracování celého kánonu (38-40 her) tentokrát investovala pouze do zlomku Shakespearova díla, vybrat si ovšem nemohla lépe. Tyhle čtyři historie totiž patří k vrcholům stejně jako Hamlet, Julius Caesar, Večer tříkrálový nebo Král Lear, avšak jejich filmových adaptací je nesrovnatelně méně; navíc fungují stejně tak dobře jako čtyři samostatné příběhy i jako epická čtyřdílná sága na pokračování a látka samotná si o velkorysou filmovou výpravu přímo říká. Rozpočet BBC, o který se tentokrát nemusí dělit 37 her, ale pouze 4, zajistil nejen tu, ale i prvotřídní obsazení a profesionální technické zpracování. Ten tam je lehce zatuchlý odér někdejších studiových adaptací ze 70. a 80. let; první díl nové série (kterou BBC nazvala “The Hollow Crown”) je vizuálně stejně vyspělý jako jakýkoliv vysokoprofilový historický velkofilm. Co ovšem zajišťuje Richardovi II status výjimečného filmu jsou herecké výkony: díky talentu čtyř fenomenálních herců obsazených do hlavních rolí zní Shakespearův jazyk (v téhle hře ještě formálnější a ritualističtější než v mnoha jiných) přirozeně a neafektovaně, aniž by přitom přišel o sílu rytmu, rýmu, a sofistikované rétoriky. K výkonu Bena Whishawa v titulní roli těžko připojím superlativa, která už nepadla v tolika jiných reflexích: na jeho Richarda II se čekalo dlouho a máme velké štěstí, že když už se do něj konečně pustil, bylo to právě v tomhle filmu spíš než na divadle (stejně tak se mimochodem už dlouho čekalo na Falstaffa Simona Russella Beala, který do toho praštil v dalších dvou dílech). Patrick Stewart a David Suchet jsou zatraceně dobří a občas stačí aby jeden z nich řekl třeba jen “My lords of England, let me tell you this” a mě běhá mráz po zádech. Stewart jako Gaunt servíruje dokonalé provedení slavné ódy na “This sceptered isle” a i když v příběhu dlouho nepobyde, do paměti se – nejen tímhle výstupem – vryje nesmazatelně. Rory Kinnear bravurně ztvárnil uzavřeného a v téhle verzi neobvykle citlivého Bolingbroka – nebýt toho, že jeho postavu v dalších dílech převzal Jeremy Irons, litoval bych, že se Kinnear do role nevrátí. David Morrissey jako Northumberland a Lindsay Duncan jako vévodkyně z Yorku ve mě zanechali hluboký dojem i na tom malém prostoru, kde dostali příležitost hrát. Musím ostatně litovat všech těch scén, které scenáristé vyškrtli a proslovů, které vynechali a zkrátili, protože s takhle silným obsazením by je film unesl, i kdyby měl být o hodinu delší. Do dvou a půl hodin se podle mého odhadu vešla sotva polovina hry, ale nemohu popřít, že rozvážné tempo a šetření slovy téhle filmové adaptaci celkem sluší. Co jí sluší méně jsou některé zbytečné obrazy a symbolické výjevy, které jsou sice většinou v souladu s textem hry, ale poněkud těžkopádně opakují myšlenky, které divák v ten který okamžik už dávno vstřebal. V mnoha jiných ohledech zdařilá režie je tak podle mě na vině všude tam, kde tenhle film nedosahuje stoprocentní elegance a působivosti. Takových momentů zde ovšem, naštěstí, není mnoho a není težké je pustit z hlavy hned jak některý z herců dostane příležitost artikulovat Shakespearův text spíš než Gooldovu interpretační nadstavbu. // LEPŠÍ VERZE: Žádná lepší filmová verze Richarda II není dostupná a dost možná se ani žádné lepší nejaký ten čas nedočkáme; BBC tentokrát odvedla mistrovskou práci.

    • 7.7.2012  19:54
    Comedy of Errors, The (TV film) (1978)
    *****

    Už jsem ani nedoufal, že záznam z Nunnovy inscenace Shakespearovy Komedie omylů kdy uvidím. Teď je ale konečně na DVD a rozšiřuje tak portfolio filmů uchovávajících pro budoucí generace řadu Nunnových nejúspěšnějších shakespearovských produkcí. Komedii omylů Nunn vtiskl muzikálovou formu a Shakespearovou nejkratší hrou obratně propletl šňůru většinou velmi zdařilých hudebních čísel těžících mimo jiné i z velkého podílu rýmovaného verše v textu předlohy, který posloužil jako stavební materiál pro texty písní. Diváci, kteří už měli možnost obdivovat výkon Judi Dench jako Lady Macbeth v Nunnově Macbethovi (1979), tady mohou ocenit její talent komediální. Kolem její razantní a zároveň zranitelné Adriany krouží ztracená a zmatená dvojčata ztvárněná Rogerem Reesem a Mikem Gwilymem a doprovázená senzačním duem sluhů Dromiů (rovněž dvojčata) jak vystřižených z grotesky (Michael Williams a Nickolas Grace). Je třeba ovšem ocenit i vynikající, zvučné příspěvky v okrajových rolích: Strážný (Richard Griffiths, ano, ten Richard Griffiths), Kurtizána (Barbara Shelley) a politováníhodný Dr Pinch (Robin Ellis), jehož hudební číslo je jedním z vrcholů inscenace, jsou první a zdaleka ne poslední, kdo mi v téhle souvislosti přichází na mysl. Představení je ohromně pestré a dobře zrytmizované a funguje perfektně jako fraška i jako předzvěst Shakespearových pozdních romancí. Byť samotný text Komedie omylů není kdovíjak robustní, mistrovské dílo alžbětinského dramatu, Nunnovo suverénní, bezstarostné a v mnoha ohledech poněkud excentrické zpracování předlohu oživilo, rozkmitalo a postavilo na roveň s těmi nejvydařenějšími komediálními muzikály na Broadwayi. (Není bez zajímavosti, že právě Nunnova režie stojí za úspěchem legendárních Cats a Les Misérables.) // LEPŠÍ VERZE: Nunnova verze je podle mého názoru zdaleka nejlepší volbou – nejen v rámci televizních a filmových adaptací, ale i ve srovnání s mnoha současnými divadelními inscenacemi.

    • 7.7.2012  19:50
    Anonym (2011)
    *

    Film plný blábolů, z nichž ty o vztahu Edwarda de Vere a královny Alžběty jsou nejstupidnější, ty o vztahu Shakespeara a jeho kolegů nejlegračnější a ty o vztahu umění a politiky jsou největší klišé. Nechme stranou fakt, že Jacobiho konspiračním teoriím zasazuje těžkou ránu už Emmerichova absurdní fabulace, i to, že vlastně není vůbec jasné v čem mají být ty teorie tak subversivní, neboť fakt, že řada her tak či onak reflektovala aktuální politický a společenský kvas, je samozřejmý a celkem banální. Nechme stranou analfabetické herce, incest a karikatury hrbatých politiků (není ostatně těžké si představit, že kdyby Shakespeare sám měl zpracovat tenhle námět, napsal by hru, která by nejspíš byla právě tak nehorázně přitažená za vlasy – byť by jistě měla nesrovnatelně lepší dialogy). Problémy Emmerichova nejapného thrilleru nekončí špatným scénářem a nerozhodnou režií: umocňují je nevýrazné herecké výkony (Rhys Ifans nepříjemně ční i se svým lehce nadprůměrným ztvárněním génia v zákulisí), laciná hudební gesta a překotný, neuspořádaný rytmus vyprávění. Výprava a kostýmy jsou, pravda, pohledné, ale kostýmní drama z téhle doby už před Emmerichem (i po něm) mnoho tvůrců zvládlo lépe. Za úvahu by nicméně stála tématická paralela evokovaná názvem filmu, která bohužel není ve filmu samotném příliš rozvedená: Anonymous (renesanční dramatik) a Anonymous (síť hackerů) spojuje problém svobody vyplývající z anonymity a význam tohohle druhu svobody pro umění, respektive zábavní průmysl. Pokud se lze přít o to, zda aktivity anonymních hackerů usilujících o co možná nejméně regulovaný internetový prostor v důsledku sféře umění (a masové zábavy) spíš škodí nebo prospívá, Emmerich vypráví jednoduchý příběh, v němž je anonymita (nebo spíš zástupná identita: “William Shakespeare” jako de Verovo user name) představená jako důležitý předpoklad jak vzniku hodnotného uměleckého díla, tak útoku na systém. Jak už jsem ovšem zmínil, vztah umění, politiky a identity tenhle film představuje v zásadě naivně a stereotypně (“pero je mocnější než meč”); jediný přesvědčivý postřeh je ten, že umělec, který chce tvořit v anonymitě či pod jiným “uživatelským jménem”, musí být zároveň nehorázně bohatý (zdravíme J.K. Rowling). Emmerichova renesanční fantazie a situace v současném kyberprostoru se samozřejmě srovnává špatně, ale nemůžu se zbavit dojmu, že právě k tomu Emmerich názvem svého filmu vybízí. Fakt, že takové srovnání prakticky nelze rozvést dál než za povrchní a zavádějící asociace, mě asi na celém filmu mrzí nejvíc.

    • 4.7.2012  01:56

    Julius Caesar Stuarta Burge, plný drahých herců a levných kulis, se má k tónu Shakespearovy předlohy asi jako se má pískovec k mramoru. Jako pískovec odrolil čas herecké výkony a jako pískovec působí vybledlý technicolour. Chaotický anglo-americký casting a nezvládnutá režie jsou příčinou téměř všech selhání, která téhle adaptaci podrážejí nohy. Ano, toporný a vágní Jason Robards (Brutus) bourá co může mimořádně špatným výkonem v mimořádně dobré roli, ale rozpaky občas budí i robustní, ale v posledku ne příliš zajímavý Marcus Antonius Charletona Hestona. Samotný Caesar v podání obdivuhodně teatrálního, ale jako vojevůdce nepřesvědčivého Johna Gielguda je chvílemi fascinující, chvílemi otravný. Scéna Caesarovy vraždy pak může posloužit jako emblém všech neduhů, které má v tomhle filmu na svědomí hloupá, krátkozraká režie pro efekt: scénu doporovází pištivá flétna a tlukot srdce, kamera simulující Caesarovu perspektivu je po útoku rozostřená, Gielgud se po padesáti ranách stále potácí kolem v tóze promočené kečupovitou krví: klišé stíhá klišé. Senzace byla zřejmě také cílem lidí zodpovědných za obsazení tolika hereckých hvězd – jistě, je svým způsobem impozantní moci se pochlubit Richardem Chamberlainem v roli Octavia, Robertem Vaughnem v roli Cascy, a dokonce Christopherem Lee v roli Artemidora, ale za boha nechápu proč tu jsou: prostoru nedostal ani jeden dost na to, aby se svou rolí mohl udělat něco zajímavého. Na druhou stranu jsou tu dva přesné zásahy do černého: žárlivostí doutnající Cassius Richarda Johnsona je fenomenální (jaká škoda, že své největší scény musel odehrát proti Robardsovi) a Diana Rigg (Portia) ve svém jediném výstupu dokazuje, že jednou z královen britského divadla není pro nic za nic. Je také příjemné vidět, že navzdory mnoha jiným selháním si režisér byl vědom důležitosti plebejců ve hře a dal si záležet na jejich scénách. Smysl pro rytmus, který je právě v těchhle pasážích cítit tak jasně, už se ale bohužel neprojevil tak přesvědčivě v těch komornějších: mnohé scény jsou nelogicky a necitlivě proškrtané, přeplněné lacinou obrazomluvou a rutinně zdramatizované. Je-li v něčem tahle adaptace překvapivá, pak bohužel právě v tom, jak moc dokazuje, že sestava slavných herců sama o sobě ještě nezaručuje kvalitní shakespearovské drama. // LEPŠÍ VERZE: Velkolepěji působí starší, černobílá adaptace Josepha Maniewicze (1953); lepší herecké výkony a vyváženější dramaturgii nabízí televizní zpracování od BBC (1979).

    • 22.1.2012  02:13
    Coriolanus (2011)
    ****

    Butch Shakespeare. Ralph Fiennes neměl moc práce s přiostřováním tohohle 400 let starého dramatu: všechen testosteron, všechnu rez, všechnu prolitou krev a vzkypělou žluč už mu připravila hra, kterou milovníci hravého, romantického, nebo vznešeně tragického Shakespeara většinou těžko rozdýchávají. Coriolanus je jízlivé politické drama, které živí nenávist a pohrdání ženoucí prosti sobě plebs a elitu a ve kterém obě strany skončí zdiskreditované a zruinované svými vlastními předsudky. Jako cynická studie, nebo možná spíš karikatura soupeřících ideologií a politických systémů je Coriolanus rovnocenným rivalem těch nejrozzlobenějších her 20. století. Přihoďte k tomu Shakespearovu starost o silný příběh, silné postavy a silný verš a rázem máte hru, která většinu angažovaných her-manifest strká do kapsy. Fiennesovo rozhodnutí adaptovat ji v moderním kontextu je tedy naprosto přirozené a já s tím nemám nejmenší problém. S čím problém trochu mám je realistická optika, která diktuje výraz většiny mainstreamových filmových adaptací Shakespeara – snaha o přesvědčivou iluzi známého světa, o psychologický realismus za všech okolností, o co nejpřirozenější vyznění jazyka už tolikrát pohřbila leccos, co ke svému účinku nic z toho nepotřebuje, co si naopak první diváci mohli vychutnat právě proto, že dokonalá iluze reality, konzistentní, propracované charaktery napříč celou hrou a jednoduchá řeč nebyly prioritou. Naopak, v určitých případech by byly bývaly svazující a na obtíž. Jen pár režisérů se konvencím alžbětinského a jakobínského dramatu přizpůsobilo a realismu se v určitých ohledech vzdalo (viz Titus Julie Taymor, Prosperovy knihy Petera Greenawaye, některé adaptace Orsona Wellese), Fiennes bohužel není jeden z nich. Jeho Coriolanus se pevně drží pravidel mainstreamového filmu a v momentech, kdy jeho film pokulhává, doplácí právě na nepoddajnost a nepřizpůsobivost předlohy filmovému realismu. Je ovšem třeba hned dodat, že po většinu času film šlape dobře. Ten, komu se podaří odfiltrovat z close-upů na Coriolanovu tvář ikonické a o dost přímočařejší Fiennesovy kreace v Schindlerově seznamu a Harry Potterovi, bude odměněn suverénním ztvárněním jedné z nejnepřístupnějších rolí v Shakespearovském kánonu; na celé čáře ovšem vyhrává královská Vanessa Redgrave jako Matka (někdy lituji, že čeština nedisponuje členem určitým), jejíž výkon sám o sobě stojí za cenu lístku do kina. Brian Cox, Paul Jesson a James Nesbitt znamenitě sekundují, Gerard Butler je méně zajímavý, ale konkurenci měl obrovskou a roli nesnadnou. Co se žánrových kontextů týče, první polovina filmu horlivě uplatňuje konvence současných válečných a politických dramat, byť mě zklamalo, že na to, kolik pozornosti jsem byl ponoukán věnovat davům a kolik tváří jsem se v nich naučil rozeznávat, se druhá půlka tohohle materiálu vzdala až příliš lacino (byť hra samotná natahuje plebejce a tribuny na skřipec o poznání déle) a na politické rovině vykrvácela ve prospěch tří hlavních aktérů. Sečteno podtrženo, nejde o žádný revoluční počin – jakkoliv se modernizace kontextů snaží tvářit radikálně – ale hra funguje jak má, alespoň v těch ohledech, které má na zřeteli estetika filmového realismu. // LEPŠÍ VERZE: Ve světě filmu zřejmě není, byť stojí za srovnání televizní zpracování od BBC (1984); je nekonečně krotčí a po technické stránce si vede mnohem hůř, ale sofistikovaná práce se statickým obrazem a výtvarná stylizace scén je dobrou alternativou k Fiennesově surovému výrazu.

    • 21.1.2012  18:19

    Je těžké číst Jindřicha VIII, jednu z posledních her, ve kterých měl Shakespeare prsty (v tomhle případě byl spoluautorem John Fletcher), a nemít neustále pocit, že to všechno Shakespeare už někdy dřív zvládl lépe – jako historická hra bledne Jindřich VIII vedle obou tetralogií, jako romance stojí v koutě, odstrčená Zimní pohádkou, Bouří, Cymbelínem, dokonce i Periklem. Jako žánrový hybrid mate a nudí, spíš než provokuje. Po odvysílání téhle televizní adaptace zněly z mnoha stran hlasy, že hru zachránila. Snad, ale i to maximum, co z ní vytěžila, mi přijde poměrně málo. Investice do těch záchranných prací ale byly obdivuhodné: natočeno ve skutečných exteriérech (všechny ostatní shakespeareovské adaptace od BBC, s výjimkou As You Like It, se musely vměstnat do studia a vyjít s přiškrceným rozpočtem), obsazeno osvědčenými talenty, vkusně zrežírováno a poctivě sestříháno. Nic naplat, Jindřich VIII zůstává sérií čtyř mdlých minidramat (Buckingham – Katherine – Wolsey – Cranmer), z nichž žádné kdovíjak neohromí a jako celek nezasytí. Shakespearova obvyklá nestrannost si tentokrát vybírá svou daň (v první řadě na dramatickém appealu titulní postavy, krále z teflonu, na kterém ni smítko divákových emocí neulpí), byť smířlivý pokus orientovat divácké sympatie nikoliv podle osy náboženského vyznání (tj. katolíci vs protestatni), ale podle osy morální integrity (kde lze fandit jak protestantskému arcibiskupovi Cranmerovi, tak španělské katoličce Katherine) je třeba ocenit. John Stride (král Jindřich), Timothy West (Wolsey), Claire Bloom (Katherine), Julian Glover (Buckingham) a další srdnatě zápolí z rutinním blankversem a pumpují do scén život ještě dlouho po tom, co už to dramatici evidentně vzdali. Zručná kamera a kvalitní, leč neokázalá výprava zajišťuje jakous takous atmosféru zimního královského dvora. Mé vzpomínky na tuhle adaptaci a na tuhle hru vůbec se ale vytrácejí tak rychle jako vysrážený dech herců v prochladlých sálech hradů, kde se natáčelo. // LEPŠÍ VERZE: Musím souhlasit z těmi, kteří tvrdí, že lépe už Shakespearova Jindřicha VIII adaptovat nešlo, bohužel. Je ale otázkou, zda by ten, kdo by rád nějaký film o tomhle panovníkovi, nepochodil lépe s, dejme tomu, Zinnemannovým A Man for All Seasons (1966), Travisovým Jindřichem VIII (2003), nebo nově s BBC minisérií Wolf Hall (2014).

    • 14.7.2011  17:47
    The Two Gentlemen of Verona (TV film) (1983)
    **

    Taková rozmilá naivitka, tahle hra, možná úplně první, kterou Shakespeare napsal. Spíš než sama o sobě je zajímavá jako ouvertura ke komediím, které přijdou později, a její četné vady bývá zvykem přejít s blahosklonným zohledněním autorova tvůrčího panictví. BBC se podařilo docela dobře zúročit komický potenciál oněch vděčných epizod s Lancem a jeho psem Crabem; jinak ovšem tahle adaptace nedělá mnoho pro to, aby pro svou předlohu získala více respektu čtenářské a divácké obce. Až příliš mnoho herců se zde spoléhá na to, že komedie se dělá poulením očima, brebtáním a pantomimickými pózami, a že romantika vzniká přibližně stejně. Že komediím sluší rychlejší tempo, to je snad pravda, ale pokud kvůli tomu často nemám šanci chytit smysl oddrmolených slov, podívaná mě otravuje víc než baví. Herci v záběru jsou bohužel občas – zvlášť právě ve chvílích, kdy jim není rozumět – méně zajímaví než líbezné studiové kulisy kolem nich a jejich výkony jsou buď urputně vykalkulované nebo, v přestávkách, unylé a ploché. Čestná výjimka je Julie Tessy Peake-Jones, které jsem to zlomené srdíčko v druhé půlce vlastně docela věřil. Obličeje ústředního pánského dua nemají výhodu půvabu těch ženských a zatímco Valentinovi Johna Hudsona lezou oči z důlků a dolní čelist do krku, před zjevem blonďatého Protea v podání Tylera Buttlewortha se mi celou dobu vznášela queer verze mladičkého Mela Gibsona. Poznámka k závěru: poslední scéna je, jak známo, natolik nevěrohodná, že už mnoho lidí došlo k závěru, že ji prostě Shakespeare nemohl myslet vážně. BBC se sice tomuhle cynismu vyhýbá, ale nechtěná směšnost pokusu odehrát ji “upřímně” mě skoro přiměla dát výše zmíněným cynikům za pravdu. // LEPŠÍ VERZE: Lepší filmová nebo televizní verze téhle hry zatím, pokud vím, nevznikla.

    • 6.6.2011  20:58
    Bouře (2010)
    ****

    Aneb pomsta kouzelné tetičky. Shakespearova Bouře, zdá se, bude vždycky svádět k výtvarné stylizaci – adaptace Julie Taymor v tomto ohledu navazuje na experimenty Dereka Jarmana, Petera Greenawaye, Stanislava Sokolova a nejspíš řady dalších. Na rozdíl od Jarmana nebo Greenawaye ale Taymor nedusí svými invenčními exhibicemi základní myšlenky předlohy, a za to jsem vděčný především. To, že její režijní a výtvarná řešení většinou spoléhají na metodu zkusmo spíš než na osvědčenou inscenační tradici, nejspíš zklame diváky očekávající nějaké to zpřístupněné (zeffirellizované, pobranaghovštěné...) klasické umění, a je smutné, pokud tito své zklamání reflektují prostě tak, že si zprůměrují hodnocení jiných nespokojenců a stoupnou si do řady. Musím ovšem hned připustit, že metoda zkusmo Taymor bohužel nevychází zdaleka tak často jako kdysi v jejím převratném Titovi (1999) – pro eklektickou hudbu a ne zrovna nápadité CGI efekty to platí především, naopak obsazení Helen Mirren do hlavní role a genderové přehodnocení Prospera na Prosperu je bezbolestné a osvěžující – a kvůli všem těm efektním (a občas přeestetizovaným) záběrům už divák nemá velkou motivaci vnímat a vychutnávat neméně efektní, ovšem často o poznání méně přístupnou poezii Shakespearových slov. Nakolik pak předloha sama ztěžuje práci filmaře je ostatně další hledisko, které můžeme vzít v potaz: na rozdíl od jiných slavných her Williama Shakespeara nemá Bouře, jak známo, právě nejkoherentnější příběh a dramaturgie často působí ledabyle; rozkolísaná je ostatně tahle hra už z hlediska žánru – Prosperův ostrov je místem, kde se protíná romance se satirou a filozofickým dramatem, a to nijak zvlášť systematicky. Děj i postavy jsou rozvržené velmi schématicky a hra spoléhá na pnutí uvnitř jednotlivých alegorií spíš než uvnitř klasické dramatické gradace příběhu. V tomto ohledu je vlastně Bouře (paradoxně navzdory svému kanonickému statutu) velmi neshakespearovská a zdá se mi, že právě z těchto důvodů tak často svádí režiséry ke stylizacím a experimentům s filmovou realitou. Taymor, snad s úmyslem vyhnout se excesům Prosperových knih, kde Greenaway pohřbil život pod uměním, se ve své verzi Bouře snaží o kompromis – vizuální extravagance (stylizované kostýmy, snové krajiny, astrologické exkurzy...) se tu snoubí s melodramatem, zprostředkovaným místy poněkud jednotvárnými hereckými výkony (pocty ovšem náleží, podle očekávání, Helen Mirren za tradičně citlivý, jemně vyladěný přednes), a i když výsledek nebudí takový dojem souladu, jaký by si zřejmě mnozí přáli, věrně v tom podle mě zrcadlí rozviklanost hry samotné. Snad by Bouře Julie Taymor vypadala lépe, kdyby tolik nespoléhala na stereotypní interpretace a pedantsky doslovné CGI realizace čar Prospery a Ariela (bouře, harpyje, pekelní psi...) a více prostoru dostala metaforická obrazomluva: emblematické výjevy rámující tento film – rozpouštějící se hrad z písku (předznamenávající slavnou řeč “Our revels now are ended...”) a potápějící se knihy (ilustrující neméně slavný, leč zde trochu nešťastně zhudebněný Prosperův epilog) – by byly dobrým příkladem. Bude-li kdy mít Taymor nervy a peníze na další Shakespearovskou adaptaci, budu mezi těmi nejzvědavějšími. // LEPŠÍ VERZE: Radikálnější, svým způsobem elitářštější a v posledku nekonečně umělé zpracování Bouře nabízí Greenawayovy Prosperovy knihy s nejslavnějším Prosperem dvacátého století, Johnem Gielgudem; možná zatím nejlépe a nejpregnantněji ovšem vystihlo ducha této hry krátké loutkové zpracování v rámci seriálu Shakespeare: The Animated Tales (dir. Stanislav Sokolov, 1992).

    • 31.5.2011  17:41
    Henry VI, Part Three (TV film) (1983)
    *

    Shakespearova Válka růží vrcholí, královská koruna putuje z hlavy na hlavu, aniž by většinou stihla zanechat sebemenší otisk, a většina děje se vlastně odehrává na bojišti, kde synové vraždí otce a otcové syny. Obrazovka by tedy měla být přímo orosená adrenalinem, ale v tomto případě je opak pravdou. Už samotná hra může být kvůli nekončící sérií bitev, zrad, křivd a politikaření pro mnohé únavná a nepřehledná – adaptace Jane Howell (která stojí i za prvním a druhým dílem – viz mé komentáře) je přesně taková. Tomu, kdo jako já sleduje tuhle historickou sérii od BBC od začátku, bude už pravděpodobně také docházet trpělivost s jednotvárnými, ošklivými kulisami (stylizace záměrná, ale nevydařená), gumovými uniformami a herci, jejichž tváře prostě nejsou dost zajímavé na to, aby snesly nekonečné close-upy rutinní televizní kamery. Howell možná měla na celou ranou tetralogii (1, 2, 3 Jindřich VI + Richard III) k dispozici rozpočet, který jiní režiséři účastnící se staršího projektu BBC Complete Shakespeare měli na jednu hru (a už to bylo prý dost málo), ale kompromisy v podobě škrtání evidentně dělat nechtěla, takže v její skoro čtyřhodinové adaptaci jedné z nejzaprášenějších a nejslabších Shakespearových her se nám dostane plného znění, v plném obsazení, i když to znamená, že herci přibíhají a odbíhají ve vícero rolích (srdnatému šampionovi vedlejších přihazovačů, Tennielu Evansovi, vzdávám hold) a očividně už nemají sílu zkoušet se svým textem dělat něco zajímavého a nesamozřejmého. Na některé z tváří si divák v průběhu tří dílů Jindřicha VI vypěstuje alergii: například Julia Foster (Královna Margaret), Oengus MacNamara (Clifford), Mark Wing-Davey (Warwick) jsou, smím-li soudit, tak špatně obsazení, že s každou další scénou, ve které vystoupí, má chuť vrazit jim pěstí exponenciálně roste. Lépe jsou na tom Bernard Hill (York), Paul Jesson (Clarence) a Rowena Cooper (Lady Gray), kteří dovedou zaujmout i na těch malých ostrůvcích prostoru, které jim hra přiřkla. Ron Cook jako hrbáč Richard z Gloucesteru (budoucí Richard III) mě zklamal tím, jak málo šťávy dokázal vymačkat ze svých skvělých monologů, a svou kreaci bohužel nevylepší ani v Shakespearově slavném závěru téhle série, Richardovi III. Jak už jsem psal v komentáři k předchozím dílům, neúspěchy těchhle adaptací Jane Howell jsou o to mrzutější, že do Jindřicha VI se pravděpodobně hned tak někdo zase nepustí – divákům, kteří nemají šanci vidět tyhle hry v divadle (jejich inscenace jsou řídké i v Anglii, natož jinde po světě), tak zbývá jen tenhle nevydařený pokus o stylizované historické drama, který sice zaujme konzistentní režijní vizí, ale odradí pravděpodobně jak od historie, tak od Shakespeara. // LEPŠÍ VERZE: Lepší verze je, vypadá to, přece jen na cestě! BBC se pouští do druhé řady The Hollow Crown, která by měla obsáhnout právě Jindřicha VI a Richarda III.

    • 29.5.2011  17:33
    Henry VI, Part Two (TV film) (1983)
    **

    Druhý díl Jindřicha VI je o poznání záživnější čtivo, respektive podívaná, než díl první, a snad i než díl třetí. Zatímco v prvním dílu byl ústřední konflikt definovaný primárně jako národní (Anglie bránící svá území ve Francii po smrti Jindřicha V), v tomhle dílu vystupuje do popředí konflikt třídní, dramatizující kontrasty a paralely mezi zvůlí šlechty a agresí lidu. Zatímco legitimita stávajícího uspořádání státu je stále více ohrožovaná mocenskými boji mezi jednotlivými frakcemi u dvora, korupcí, násilím, které se vymyká kontrole, a konečně i politickou nezpůsobilostí samotného krále, stále více hlasů volá po novém pořádku... Jane Howell pokračuje ve své stylizaci Shakespearovy rané tetralogie (viz můj komentář k prvnímu dílu) a podle mého názoru ze stejných důvodů stále selhává. Mezi barevnými prkny, sítěmi a stoličkami se odvíjí tragedie eskalující Války růží a jakkoliv se Howell snaží dodat svůj režijní komentář k těmto hrám skrze metaforičnost kulis (ty mají zřejmě evokovat dětské hřiště a jejich postupný rozklad zase zrcadlit rozklad státu), realistické kostýmy, civilní herectví a intimní optika kamery sem zapadají jako čtverec do kulaté díry. Mezi herci se tu a tam objeví silné výkony – David Burke jako Lord Protektor, Bernard Hill jako York, Trevor Peacock jako Jack Cade – a za to hodnotím o hvězdičku výš, než u předchozího dílu. Naproti tomu Julia Foster jako královna Margaret, jedna z nejdůležitějších a nejzajímavějších postav v téhle historické sérii, je nesnesitelná: její nakrucování a melodramatické přehrávání mi nepřestávalo pít krev; Foster je neslabším článkem v hereckém obsazení a tuhle promarněnou šanci mám Howell za zlé možná nejvíc. Peter Benson je, jak se dalo čekat, stále stejně plochý jako král Jindřich a spousta dalších se bohužel drží jeho příkladu. Věrnost předloze – charakteristická pro všechny shakespearovské adaptace od BBC – může za více než tříhodinovou stopáž, což se za daných podmínek snáší jen velmi těžko. Kdo ví, kdy zase budeme mít šanci vidět na obrazovkách novou adaptaci Jindřicha VI; tahle verze bohužel asi čekání nikomu nezpříjemní. // LEPŠÍ VERZE: Blíží se premiéra druhé řady The Hollow Crown, která si bere na paškál právě Jindřicha VI a Richarda III: po zkušenostech s první řadou do BBC vkládám velké naděje.

<< předchozí 1 2 3 4 5
 
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace