Wences

Wences

Argentina
special to CNN

2 body

Moji oblíbení režiséři

  • foto

    Pier Paolo Pasolini

    Pasolini byl také básník, malíř a spisovatel. O sémiotice napsal do novin 'Il cinema di poesia' (1965). V tom, říká, je film "netradiční a nesymbolický jazyk", který vyjadřuje realitu skrze realitu samotnou. Pasolini začal psát poezii když mu bylo 7. Od svých deseti psal poezii ve friulštině, starém jazyce Friulanů, kterým mluvili rolníci a jeho matka. Jeho básnická sbírka byla poprvé vydána v roce 1942 s názvem "Poesie Casarsa". Vyvolal národní polemiku s jeho prvním románem o životě ve slumech tzv. "Ragazzi di vita" (1955). Stejného tématu byl "Una vita violenta" (1959), překládal se jako "Násilný život". Pasoliniho umělecká práce byla zastavena v srpnu 1943, kdy byl povolán do italské armády, v té době spojenkyní s Němci. Retrospektiva v São Paulo na Mezinárodním filmovém festivalu. [2002] Retrospektiva na Mezinárodním filmovém festivalu v Kerale v Indii. [2000] člen poroty na Mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně v roce 1966. Pochován na hřbitově Casarsa. Syn vojáka, který se proslavil záchranou života Benita Mussoliniho. Je to ironie, protože Pasolini byl silný anti-fašista. Jedním z oblíbených tvůrců genia byl Sergei Parajanov. Byl ateista a komunista. Vlastnil starý hrad v Viterbo, severně od Říma. Cestoval po celém světě, do Indie v roce 1961 a 1968, do Súdánu a Keni v roce 1962, do Ghany, Guineae, Nigérie, Jordánska a Palestiny v roce 1963 a do Afriky v roce 1970 znovu. Otec Carlo Alberto Pasolini, nadporučík italské armády, a jeho matka Susanna Colussi, učitelka na základní škole, měl mladšího bratra, Guidalberta. Přáteli mu byl Giorgio Bassani, Alberto Moravia a Bernardo Bertolucci. Člen italské komunistické strany 1947 - 1949. Byl vyloučen pro svou homosexualitu. Svůj režijní debut na snímku Accattone (1961). [O ateismu:] Pokud víte, že jsem nevěřící, pak víte o mě víc než já sám. Možná jsem nevěřící, ale jsem nevěřící s nostalgií po víře. (1966) Italský všestranně nadaný umělec Pier Paolo Pasolini, jehož mrtvola byla před více jak třiceti lety nalezena v jedné z římských ulic, je v ČR známý především coby kontroverzní režisér filmů. Eseje, do nichž levicový intelektuál vkládal svou sžíravou kritiku moderní společnosti, jsou tady stále neznámé, protože nepřeložené. Přináším jednu z nich: „Rozdíl mezi fašismem adjektivem a fašismem substantivem pochází nejinak než z novin Politecnico, to jest z období těsně po válce…“ Tak začíná jeden příspěvek Franca Fortiniho o fašismu (L’Europeo, 26. prosince 1974). Příspěvek, který, jak se říká, mohu podepsat, a z celého srdce. Nemohu se ovšem podepsat pod tendenční úvod. Ve skutečnosti rozdíl mezi „fašismy“, který byl popsán v Politecnico, není případný ani aktuální. Mohl ještě platit tak před deseti lety: když režim křesťanských demokratů byl ještě čistým a pouhým pokračováním fašistického režimu. Ale asi tak před deseti lety se něco stalo. „Něco“, co tu nebylo a nebylo předpokládáno nejen v časech Politecnico, ale ani rok před tím, kdy se to stalo (či dokonce, jak uvidíme, když se to stalo). Skutečný rozdíl mezi „fašismy“ nemůže být tedy „chronologicky“ mezi fašismem fašistickým a fašismem křesťanskodemokratickým, ale mezi fašismem fašistickým a fašismem radikálně a úplně nepředvídaně novým, který se zrodil z toho „něčeho“, které se přihodilo před deseti lety. Poněvadž jsem spisovatel a píši polemiku nebo alespoň diskutuji s ostatními spisovateli, nechť je mi umožněno dát definici poeticko-literárního charakteru této události. To poslouží ke zjednodušení a zkrácení našeho výkladu (a pravděpodobně k lepšímu pochopení). Na počátku šedesátých let, v důsledku znečištění vzduchu, a především, v důsledku znečištění vody na vesnici (modré potoky a průzračné strouhy), začaly mizet světlušky. Událost to byla náhlá a ničivá. Za pár let zde už žádné světlušky nebyly. Jsou teď vzpomínkou, dost bolestnou, na minulost: a starý člověk, který má takovou vzpomínku, nerozezná v nových mladých lidech mladého sebe sama a nemůže tudíž už mít stesk po minulosti. To „něco“, co se přihodilo před desetiletím, tedy pojmenuji „zmizením světlušek“. Režim křesťanských demokratů měl dvě naprosto odlišné fáze, které mezi sebou nelze srovnat a naznačit tak jistou kontinuitu. Fáze se staly dokonce historicky nesouměřitelné. První fáze tohoto režimu (jak vždy správně trvali na tomto pojmenování radikálové) je ta, která sahá od konce války do zmizení světlušek, druhá fáze je ta, která trvá od zmizení světlušek až do dneška. Podívejme se na ně postupně. Před zmizením světlušek Kontinuita mezi fašismem fašismu a fašismem křesťanskodemokratickým je úplná a absolutní. Pomlčím o tom, co se při této příležitosti říkalo i tehdy, třeba právě v Politecnico: chybějící čistky, kontinuita práva, policejní násilí, opovrhování ústavou. A zastavím se nad tím, co potom vyprávělo retrospektivní historické vědomí. Demokracie, kterou křesťanští demokraté antifašisté kladli proti fašistické diktatuře, byla bezostyšně formální. Zakládala se na absolutní většině, která byla získána hlasy obrovských vrstev střední třídy a obrovských vrstev zemědělských, jež byly pod správou Vatikánu. Tato správa Vatikánu byla možná, jen pokud se zakládala na absolutně represivním režimu. „Hodnoty“, které v tomto světě platily, byly stejné jako za fašismu: církev, vlast, rodina, poslušnost, disciplína, řád, spořivost, morálnost. Tyto „hodnoty“ (jako koneckonců během fašismu) byly „také skutečné“: patřily tedy místním a konkrétním kulturám, které tvořily Itálii archaicky zemědělskou a paleoindustriální. Ale v momentě, kdy byly přijaty „hodnoty“ národní, nemohly jinak než ztratit každou skutečnost a stát se odporným, stupidním, represivním konformismem Státu: konformismem fašistické a křesťanskodemokratické moci. Provincialismus, neotesanost a ignorance jak „elit“, tak, na jiné úrovni, mas, byly stejné jak za fašismu, tak během první fáze křesťanskodemokratického režimu. Paradigmaty této ignorace byl vatikánský pragmatismus a formalismus. Během mizení světlušek V tomto období rozdíl mezi fašismem a fašismem zrozeným v Politecnico ještě mohl fungovat. A doopravdy, jak velký stát, který se začal tvořit ve státě – to jest masa dělníků a zemědělců organizovaná Komunistickou stranou Itálie – tak i nejpokrokovější a nejkritičtější intelektuálové si nevšimli, že „světlušky začaly mizet“. Byli dost dobře informováni ze sociologie (která v těch letech přivedla do krize marxistickou analýzu), ale byly to informace ještě neprožité, v zásadě formalistické. Nikdo nemohl podezírat historickou skutečnost, která se měla stát v nejbližší budoucnosti; ani identifikovat to, co se tenkrát nazývalo „blahobyt“, s „rozvojem“, jenž uskuteční v Itálii poprvé naplno „genocidu“, o které v Manifestu mluví Marx. Po zmizení světlušek „Hodnoty“ starého zemědělského a protokapitalistického světa, které se změnily v národní, a tedy byly zfalšovány, najednou neplatí. Církev, vlast, rodina, poslušnost, pořádek, spořivost, morálka už neplatí. A nejsou potřeba, protože jsou falešné. Přežívají v klerofašismu na okraji společnosti (také Italské sociální hnutí je v zásadě odmítá). „Hodnoty“, které je nahradily, jsou nového typu civilizace, úplně jiné, než je civilizace zemědělská a protoindustriální. Tato zkušenost byla již získána jinými státy. Ale v Itálii je docela specifická, protože se jedná o skutečné „sjednocení“, které náš stát prožívá; zatímco v jiných zemích se klade s jistou logikou na monarchické sjednocení a na pozdější sjednocení buržoazní a průmyslové revoluce. Italské trauma kontaktu mezi pluralitní „archaicitou“ a průmyslovou nivelizací má možná jeden precedens: Německo před Hitlerem. Také zde byly hodnoty různých místních kultur zničeny násilnou homologací industrializace: s následným vytvořením enormních mas, které již nebyly starodávné (zemědělské, řemeslné) a ještě ne moderní (buržoazní), jež utvořily divokou, vyšinutou a nezměřitelnou kostru nacistických oddílů. V Itálii se stává něco podobného a s ještě větším násilím, poněvadž industrializace let sedmdesátých tvoří rozhodující „proměnu“ též vzhledem k té německé před padesáti lety. Nejsme již před, jak už všichni vědí, „novou dobou“, ale před novou epochou historie lidstva, té historie, jejíž trvání má délku tisíce let. Bylo nemožné, aby Italové reagovali hůře než takto na takové historické trauma. V několika málo letech se z nich stal (zvláště ve středu a na jihu země) národ degenerovaný, směšný, monstrózní, kriminální. Stačí vyjít ven na ulici, abyste tomu rozuměli. Ale, samozřejmě, abyste pochopili změny u lidí, musíte je milovat. Já, bohužel, tyto italské lidi miloval: jak mimo schémata moci (naopak, v zoufalé opozici proti nim), tak mimo populistická humanitní schémata. Jednalo se o opravdovou lásku, která byla zakořeněna v mém způsobu bytí. Viděl jsem tedy „s mými smysly“ vynucené chování konzumní moci znovu vytvořit a deformovat svědomí italského národa až do nezvratné degradace. Věc, která se nestala za fašismu fašistického, v době, kdy bylo chování úplně odděleno od svědomí. Marně „totalitní“ moc opakovala znova a znova svůj diktát chování: svědomí nebylo dotčeno. Fašistické „modely“ nebyly nic jiného než masky, které se daly nasadit a sejmout. Když fašistický fašismus padl, vše se vrátilo k tomu, co bylo před tím. Bylo to vidět i v Portugalsku: po čtyřiceti letech fašismu portugalský lid slavil první máj, jako by ten poslední slavil před rokem. Je tudíž směšné, že Fortini antedatuje rozdíl mezi fašismem a fašismem na první léta po válce: rozdíl mezi fašismem fašistickým a fašismem této druhé fáze křesťanskodemokratické moci nejen že nemá srovnání v naší historii, ale možná ani v historii světové. Změna v pohřební masky Já nicméně nepíši tento článek pouze proto, abych polemizoval o tomto bodě, přestože je hodně blízký mému srdci. Tento text píši z úplně jiného důvodu: všichni mí čtenáři si určitě všimli změny u mocných křesťanských demokratů – v málo měsících se změnili na pohřební masky. Je to pravda: pořád se vytahují se svými zářivými úsměvy, neuvěřitelně upřímnými. V jejich panenkách se spojuje blažené světlo dobré nálady. Pokud se nejedná o spiklenecké mrknutí světélka bystrosti a vychytralosti. Což se voličům líbí, zdá se, pokud se týká úplné spokojenosti. Mimo jiné, naši mocní srdnatě pokračují ve svých nesrozumitelných tlachách; v nich plavou „flatus vocis“ obvyklých stereotypních slibů. Ve skutečnosti jsou to právě masky. Jsem si jist, že kdybychom nadzvedli tyto masky, nenašli bychom ani shluk kostí nebo popela. Nebylo by tam nic. Vysvětlení je jednoduché: dnes je v Itálii ve skutečnosti dramatický nedostatek moci. To je klíčové: není to nedostatek moci legislativní nebo exekutivní, ne nedostatek moci řídící, ani nakonec nedostatek moci politické nebo v jakémkoliv tradičním smyslu. Ale chybějící moc jako taková. Jak jsme se dostali k tomuto nedostatku? Nebo, lépe řečeno, jak se k němu dostali lidé moci? Vysvětlení, ještě jednou, je jednoduché: lidé moci, křesťanští demokraté, přešli od „fáze světlušek“ do „fáze zmizení světlušek“ bez povšimnutí. Jakkoliv se to může zdát blízké kriminalitě, jejich nevědomost v tomto bodě byla absolutní: vůbec nepodezřívali, že moc, kterou měli v rukou a kterou spravovali, se jednoduše nevyvíjela „normálně“, ale radikálně měnila svou povahu. Měli iluze, že v jejich režimu bude v podstatě všechno stejné, že například budou moci navždy počítat s Vatikánem: bez toho, aby si všimli, že moc, kterou měli stále v rukou a kterou spravovali, už nevěděla, co si počít s Vatikánem jako centrem zemědělského života, zpátečnického a chudého. Měli iluze, že budou moci navždy počítat s nacionalistickou armádou (jako právě jejich fašističtí předchůdci), a neviděli, že moc, kterou měli stále v rukou a kterou spravovali, již manévrovala, aby položila základy nových armád, nadnárodních, téměř technokratických policií. A to samé můžeme říci o rodině, nucené, bez řešení kontinuity z dob fašismu, ke spořivosti, k moralitě: teď jí konzumní moc vnutila radikální změny ve smyslu modernosti, až k přijetí rozvodu, a již, teoreticky, všeho ostatního, bez limitů (nebo alespoň až do limitů povolených permisivitou nové moci, horší než totalitní, protože násilně totalizující). Křesťanští demokraté u moci toto všechno podstoupili a mysleli si, že ji mohou řídit a hlavně manipulovat. Nevšimli si, že byla „jiná“: nesrovnatelná nejen s nimi, ale s celou formou civilizace. Jako vždy (srov. Gramsci) pouze v jazyce bylo možno vidět symptomy. V přechodné fázi – neboli „během“ zmizení světlušek – křesťanští demokraté u moci téměř okamžitě změnili způsob svého vyjadřování a přijali úplně nový jazyk (ostatně nesrozumitelný jako latina). Především Aldo Moro, to jest (skrze enigmatickou souvztažnost) ten, který se zdá nejméně zapletený v hrozných věcech, jež se udály, organizované od roku 1969 dodnes, v pokusu nicméně dosud formálně vydařeném o udržení moci. Říkám formálně, protože, opakuji, ve skutečnosti mocní křesťanští demokraté zakrývají se svými robotickými manévry a úsměvy nicotu. Skutečná moc pokračuje bez nich a oni už nemají v rukou nic jiného než nepotřebné aparáty, které z nich dělají skutečné pouze žalostné druhořadé hráče. Přesto v historii „nedostatek“ nemůže existovat: může být hlásán pouze abstraktně a absurdně. Je pravděpodobné, že ve skutečnosti se „nedostatek“, o němž mluvím, již naplňuje skrze krizi a nové uskupení sil, které se nemůže netýkat celého národa. Skoro jako by se jednalo jen o „výměnu“ skupiny lidí, která nám tak hrozně vládla po třicet let a přivedla Itálii k ekonomické, ekologické, urbanistické a antropologické pohromě. Ve skutečnosti falešná výměna těchto „dubových hlav“ (ne méně, naopak, pohřebněji karnevalových), provedená skrze umělé posílení starých aparátů fašistické moci, by k ničemu nevedla (a nechť je jasné, že v tom případě by „jednotka“ byla svým složením nacistická). Skutečná moc, které již tak deset let dubové hlavy sloužily bez toho, aniž by si všimli této skutečnosti, to je něco, co mohlo již zaplnit „nedostatek“ (a též zmařilo možnou účast na vládě velké komunistické země, která se zrodila v rozvratu Itálie: protože se nejedná o „vládnutí“). Máme abstraktní a v jádru apokalyptické obrázky této „skutečné moci“: neumíme zpodobnit, jaké „formy“ by přijala, kdyby se přímo zaměnila za sluhy, již ji přijali jako jednoduchou „modernizaci“ technik. Nicméně pokud se týká mě (jestli je to nějak zajímavé pro čtenáře), ať je jasné: já, byť i nadnárodní, bych dal celou Montedison za jednu světlušku.

  • foto

    Luchino Visconti

    [1976 o Luis Buňuelovi:] Myslím, že dnes existuje příliš mnoho režisérů, kteří se berou vážně, jediný schopný říkat něco opravdu nového a zajímavého je Luis Buňuel. Je to skvělý režisér. --- [o Marcello Mastroiannim:] Je velmi lidský a snadno se identifikuje s člověkem na ulici. Žádný hrdina. Vlastně, je anti-hrdina, a to je důvod, proč ho veřejnost zbožňuje. --- [o Burtu Lancasterovi:] Prince v "Leopardovi" byl velmi složitá postava - občas autokratický, hrubý, silný - někdy romantický, dobrý, chápající - a někdy dokonce i hloupý, a především, tajemný . Někdy si myslím, že Burt je nejtajemnější muž, jakého jsem kdy poznal. --- [o Giancarlo Gianninim:] mimořádný herec. --- [o Vittorio Gassmannovi:] Je to zrůda. Příroda mu dala podivuhodné nadání, a to není vždy požehnání. Jeho obrovské technické schopnosti mu nedovolují jít hlouběji do role, kterou ztvárňuje. Pořád to samé, co je to za herce! --- [o Federicu Fellinim:] Je nadaný, jako jiní nadaní dnes. Po pravdě řečeno, trpí tím, že je tak trochu provinční chlapec. Jeho filmy jsou jako sny kluka který sní o tom jaké to je být ve velkém městě. Jeho největší nebezpečí: být velký režisér a žalostně málo nám říkat. --- [o Ingmaru Bergmanovi:] Nechci začít sdílet jeho způsob vidění věcí, o nic víc než jeho posedlosti. Nicméně ho shledávám zajímavým. A jeho vesmír je mnohem podivnější, než dosud žádný japonský filmař. --- [o Lauře Antonelliové] Nepodceňujte Lauru Antonelliovou. Hoří po tom dělat věci dobře. A pak, má mimořádnou tvář, a to i bez make-upu. Mluvím jen o filmu "L'Innocente," a to, co dělá, dělá dobře. --- [o Michelangelu Antonionim:] Zdá se, že nuda je jedním z velkých objevů naší doby. Pokud ano, není pochyb, že musí být považován za jejího průkopníka.

  • foto

    Sidney Lumet

    (25. června 1924, Filadelfie, Pennsylvánie, USA – 9. dubna 2011, New York, USA) V New Yorku před pár dny ve věku 86 let zemřel Sidney Lumet, jeden z klíčových režisérů poválečného Hollywoodu. Svůj první film, „Dvanáct rozhněvaných mužů", v němž si zahrál i Jiří Voskovec, Lumet natočil v roce 1957, zatímco jeho posledním snímkem se o téměř půl století nato stal „Než ďábel zjistí, že seš mrtvej" v roce 2007. Sidney Lumet se narodil 25. června 1924 do divadelnické rodiny a svou kariéru také zahájil jako herec - poprvé se na scéně objevil už ve svých čtyřech letech. Až do puberty pak hrál na divadle a objevoval se i ve filmech, byť jeho jediným celovečerním se v té době stal hraný dokument z roku 1939 nazvaný The 400 Million. Jeho hereckou dráhu pak přerušila válka, během níž Sidney v letech 1942 až 1946 bojoval v Indii a Barmě. Po návratu do USA se stal divadelním režisérem a na počátku 50.let se přeorientoval na televizní seriály, přičemž v této kategorii velmi rychle proslul jako jeden z nejproduktivnějších a nejprofesionálnějších. Jeho prvním celovečerním filmem se pak stalo „Dvanáct rozhněvaných mužů", který ještě v roce 1954 natočil pro televizi CBS. To, co se zdálo být plně tradičním příběhem pro divadlo, se z hlediska filmového plátna nakonec stalo skutečnou revolucí. Děj snímku se až na pár scén odehrává v jedné místnosti, v níž se dvanáct členů poroty půl druhé hodiny snaží vyjasnit, zdali-li je obžalovaný vinen, či nikoli. A co víc, diváci se dokonce nedozvědí ani jména hlavních postav, a přesto Lumet dokázal natočit strhující soudní drama. Nikoli náhodou je „Dvanáct rozhněvaných mužů" dodnes měřítkem kvality žánru a například legendární ruský režisér Nikita Michalkov před časem natočil jeho excelentní parafrázi ze současného Ruska nazvanou prostě „12" - proč vymýšlet něco nového, když nedostižný vzor už existuje. Uznání snímku se dostalo ale už v roce 1957, kdy byl nominován hned na tři Oscary. Žádný z nich sice nakonec nezískal, ale i tak se „Dvanáct rozhněvaných mužů" stalo nejslavnějším Lumetovým dílem, v žebříčku IMBD se dodnes drží v popředí nejlepších filmů všech dob a dostalo se i do Národního filmového registru Knihovny amerického Kongresu. Lumetův režisérský debut přitom v očích mnoha diváků dodnes přebíjí ostatní jeho filmy, byť to je výtka nepříliš férová. Na Oscara byl Lumet a jeho snímky nominován celkem čtrnáctkrát a ceny akademie si odnesly snímky Vražda v Orient Expressu, Psí odpoledne a sžíravá satira na fungování americké televize nazvaná Network (tento film získal hned čtyři Oscary z deseti možných). Sám Lumet ale Oscara za režii nikdy nezískal, což mu nakonec akademici vynahradili v roce 2005 oceněním za přínos k rozvoji kinematografie. Během své filmové dráhy přitom Lumet nikdy nezapomínal ani na divadlo, kde zpracovával díla amerických klasiků Tennesseeho Williamse či Eugena O´Neila, ale inscenoval třeba i Čechovova Racka. (Film podle hry natočil v roce 1968, ale u kritiky propadl.) Přesto se Lumet překvapivých pozic nebál - v roce 1978 například natočil film „Čaroděj", který vznikl na motivy divadelního muzikálu „Čaroděj ze země Oz" - a do hlavních rolí obsadil mladičkého Michaela Jacksona a čtyřiatřicetiletou Dianu Rossovou jako Dorotku. A vedle divadla se další Lumetovou láskou stal New York, kde režisér nejen žil, ale v němž se odehrával děj i většiny jeho filmů. Vždy totiž říkával, že zatímco Los Angeles a Hollywood jsou „zemí fantazie", New York je pro něj realita. Právě v New Yorku, ve svém domě na Manhattanu, Sidney Lumet 9. dubna zemřel.

  • foto

    Vittorio De Sica

    (7. července 1901 Sora – 13. listopadu 1974 Neuilly-sur-Seine) Od mládí se zajímal o divadlo a film. Začínal jako herec a herectví zůstal věrný i v době, kdy už byl slavným režisérem. Z milovnických rolí se přehrál do rolí komediálních či charakterních, jakým byl např. strážmistr v Comenciniho sérii Chléb, láska a ... (1953, 1954) nebo generál della Rovere, titulní postava dramatu Roberta Rosselliniho (1959). Režijně debutoval nenáročnými komediemi, ke kterým se postupně přiřadily filmy s vážnější tematikou, na kterých scenáristicky pracoval Cesare Zavattini. K jejich častým motivům patřil vztah dospělých k dětem, o čemž vypovídají tituly Děti ulice (1946) a Zloději kol (1948). Velký úspěch zaznamenala následující "sociální" pohádka Zázrak v Miláně (1950), podle původního Zavattiniho námětu, a Umberto D. (1951), vyprávějící o bídě a samotě starého člověka. Po několikaleté přestávce se de Sica vrátil k režii adaptací stejnojmenného Moraviova románu Horalka (1960). Titulní roli v ní svěřil Sophii Lorenové, své oblíbené představitelce, již obsadil do dalších filmů: Včera, dnes a zítra (1963), Manželství po italsku (1964), Slunečnice (1969) ad. Během života, naplněného neúnavnou prací na poli kinematografie, získal mnohá ocenění, k nimž patří i čtyři Oscaři (Děti ulice, Zloději kol, Včera, dnes a zítra a jeden z jeho posledních filmů Zahrada Finzi Continiů - 1970, vyprávějícím o osudu židovské rodiny z Ferrary za německé okupace). De Sicovým "zlatým" obdobím však navždy zůstane éra neorealismu, v němž dosahoval nebývalé rovnováhy mezi popisem, kritikou a citovým působením na diváka.

  • foto

    Martin Scorsese

  • foto

    Robert Zemeckis

  • foto

    Woody Allen

    http://www.woodyallen.com/

  • foto

    Takeši Kitano

  • foto

    Xavier Dolan

  • foto

    Hajao Mijazaki

 
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace