Shadwell

Shadwell

Everyday Normal Guy

okres Praha

homepage

624 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 6 11 15 20
    • 13.8.2016  23:59

    Jelikož v době uvedení tohohle filmu vrcholí v USA prezidentské volby mezi Clintonovou a Trumpem (aktuálně má u sázkovek Clintonová kurz na vítězství 1,3 a Trump 3,05), nelze v tom filmu nevidět dílo na zakázku, který udělal Bay pro republikánskou stranu. Důvod je ten, že Clintonová byla v době útoku v libyjském Benghází ministryní zahraničí a republikáni se na ní celý průšvih snaží hodit. Faktem nicméně je, že ten film není navzdory tomu a navzdory svýmu nižšímu rozpočtu žádnej slabej vývar, co chutná jako namočený fusky s nějakou fancy omáčkou, ale uměřená vtahující podívaná.

    • 3.8.2016  10:02
    Sezn@mka (2016)
    ***

    Jeden uživatel na CSFD se mě zeptal, proč jsem dal tomuhle filmu tři hvězdičky a jestli na ten film nejsem až moc hodný. Tak jsem mu odpověděl a tu odpověď dávám i sem v podobě komentu: ____ a) Otázka je, co vlastně odráží hodnocení filmů. Někdo hodnotí emoce, který v něm film vyvolá, někdo nějaký myšlenky. Často se ale hodnotí ne film samotný, ale spíš to, nakolik splní naše očekávání, který si dopředu vytvoříme. Prostě samotný hodnocení filmů je velmi složitý. ____ b) Já prostě nejsem jako Martin Svoboda z Aktuálně, který všechno sjede. Ani jako Kamil, který má spadeno na český filmy. Ani jako ty, který vidí v českých filmech konkurenci a má problém s Polednicí (byť třeba oprávněný). ____ c) Zastávám názor, že hrozně důležitý je vůči filmům pokora a respekt. Takže ano, je nutný být kritický vůči filmům, ale současně je fakt nutná ta pokora. A ne být jako verbal a mnoho jiných, který prostě to nandaj celýmu filmařskýho štábu, kde je ve skutečnosti značný množství velmi talentovaných a schopných lidí. Takže máš pravdu, že já jsem hodný, ale to se týká obecně mě - já prostě filmy možná malinko nadhodnocuju, protože prostě je mám rád a respektuju ty tvůrce a nejsem píča, co přistupuje k těm filmovým dílům bez pokory. I když zas jako chápu, že když někdo prostě musí napsat ty 4 texty týdně nebo kolik, aby mu to hodilo nějakej cash, tak prostě jede ty texty takhle pořád dokola a nemaže se s tím v recenzích. ____ d) Zastávám názor, že řada filmů s nízkým hodnocením v sobě má spoustu kvality a stejně tak řada kvalitních filmů je nic moc (to jsou ty známý kýče a midculty). Navíc vozit se po Seznamce je hrozně jednoduchý a není to nijak přínosný. Jako ok, dneska točí kdekdo a řada českých filmů je třeba pochybných, nicméně je nutný být prostě obezřetný a neupadnout do nějakých klišé, že dřív ty filmy byly lepší atd. (což je i matematicky nesmysl jdoucí proti Gaussově křivce) ____ e) Přišlo mi i vtipný, že v době LFŠ a těsně po Varech ohodnotím Seznamku. Jako ne že bych to dělal záměrně nebo na tu Seznamku šel záměrně kvůli tomuhle, ale přišlo mi to vtipný. ____ f) Irituje mě, když někdo vytýká českým filmům nějaký technický věci nebo dramaturgický díry. Padesát let po nových vlnách, kdy Godard a spol. naprosto rozbili konvenční filmovou řeč, je naprosto zcestný vytýkat filmu něco takovýho. Neříkám, že každá kravina v českých filmech je záměr, nicméně je prostě nutný být obezřetný a ne se z pozice diváka či kritika stavět nad celej štáb, kterej to dělá skoro celej život. ____ g) Je pravda, že ta Seznamka má některý vady, že jsou tam některý scény na hraně (frajeři se převlíkaj na hajzlu a uklízečka má pocit, že tam spolu mrdaj), některý věci se nezdaj logický. Nicméně mně osobně to nepřišlo nevkusný nějak extrémně, plus můžu Langmajera, plus má to dobrou uměřenou stopáž 90 minut, už třeba první záběr na pingla se mi tam líbil. Ten film v sobě má jistou nadsázku atd., což je plus. Na dvě hvězdy to nevidím prostě, to je málo. Mimo to teda ta režisérka Zita Marinovová, tak ona je to nějaká debutantka a leckomu může připadat velmi pochybná od pohledu, je to nějaká showbyznys diva či co, nicméně já se v lidech vyznám a ona je v pohodě od pohledu, má to vepsaný do očí do určitý míry.

    • 28.2.2016  15:42
    Saulův syn (2015)
    **

    Pár slov o tom, proč je tenhle film po formální i obsahové stránce podprůměr a proč je špatné tomuhle podprůměru propadat a dávat Oscary. ____ Co se formální stránky týče, tak někteří filmaři zjevně pořád žijí v iluzi, že dlouhými záběry vtáhnou diváka víc do děje. To platí možná tak v nějaký FPS hře, ale ve filmech tyhle dlouhý záběry nevedou k větší sugestivitě, autenticitě či realističnosti, ale naopak diváka ruší, protože je to nepřirozený a protože jak známo ve filmech to je spíš tak, že se realističnosti dosahuje zcela nerealistickými prostředky. Příkladem jsou zvuky (nikdy se nenechává zaznít vše, ale jen to potřebný), anebo střih (režiséři jako Scorsese nechají sjet scénu třeba desetkrát a poté tu scénu ve střižně seskládají ze záběrů ze všech těch deseti jetí, čímž ovšem dosáhnou větší působivosti). Tudíž představa, že když mám závažný téma jako holocaust, tak ho podpořím dlouhými záběry, kterými vtáhnu diváka přímo do děje, je iluzorní. Dlouhý záběry fungují pouze jako výjimka z pravidla, když je použiju párkrát jako třeba Cuarón, ale když se z toho stane koncept celýho filmu jako v případě Hitchova Provazu nebo dramatu Victoria (2015), je to skoro vždycky průšvih. Bohužel diváci i kritici mají dlouhodobě pocit, že každý film s dlouhými záběry je automaticky kvalitní, zatímco každý rychleji stříhaný film je automaticky míň kvalitní. Tak to samozřejmě není. Je nutný to posuzovat vždy individuálně film od filmu. Že si někdo nandá holinky naruby, z něj jednoduše nedělá punkera, jak víme, stejně jako nedělají dlouhý záběry z filmu umění. Kdo to neví, tomu třeba připomenout, že nejdelší záběry jsou de facto v pornu. Samozřejmě se tu nabízí protiargument, že v případě Saulova syna mají dlouhé záběry ilustrovat a zprostředkovat to, že když jste se octli v koncentráku, měli jste jen velmi omezené množství informací o celém prostoru a fungování tábora. Faktem rovněž je, že zprostředkovat jeden příběh hlavní postavy, jejího vnímání a chování tak, jak to činí Saulův syn, je dobrá myšlenka, ale to provedení je zkrátka nedostatečný. Mimo to členové Sonderkommanda jako relativně privilegovaná vrstva v koncentračních táborech byli sice už dopředu odsouzení po cca 4 měsíčních k smrti, nicméně měli rozhodně větší přehled o celé situaci v táboře než běžní vězni, tudíž přisuzovat hlavní postavě nějaký extra rozostřený vnímání okolní reality není přesný. Hlavně mám ale pocit, že ten film není nijak extra zrežírovaný a že těží zejména ze silnýho tématu nakroucenýho (pivo se čepuje, zmrzlina točí, filmy kroutí) rádoby sugestivním stylem dlouhých záběrů. Laszlo Nemes prostě není ani nový Béla Tarr ani nový István Szabó. Je to mladý kluk, který za sebou nic nemá a soudě podle tohohle filmu nemá nic ani před sebou, aniž mu teda přeju něco špatnýho. Ale to si povíme za 15 let. O kšeft nebude mít určitě nouzi, protože festivalový filmy jsou stejný byznys jako ty komerční a v radách a různých fondech seděj povětšinou nekompetentní jedinci, co na filmy jako Saůluv syn peníze rádi odklepnou, než aby podpořili něco smysluplnýho a skutečně odvážnýho. Na závěr podotýkám, že kdyby někdo namítal, že Saulův syn vyjma dlouhých záběrů pracuje přece i velmi důmyslně se zvukem, tak s vědomím toho, jak mimořádně důležitá je ve filmech audiální stránka (hudba, zvuk, mix), říkám, že film je pořád primárně vizuální umění. Říkáme pohyblivé obrázky, jdu zhlédnout (nikoli shlédnout, please). Neříkám jdu si poslechnout film. ____ Co se problémů s obsahem tohohle filmu, tak jednak podkladem pro scénář je jakýsi sborník textů seskládaný ze zápisků různých členů Sonderkommanda, tedy celkem věrohodný, ovšem pořád velmi problematický zdroj nesourodých textů. Za další hlavní postava se chová doslova jako šílenec, jako nějaký rambo, kterému by SS-áci ve skutečnosti nejméně desetkrát prohnali kulku hlavou za to, co ve filmu provádí a jak neobezřetně si počíná. Rozumím tomu, že hlavní postava je vlastně mrtvá, jinak řečeno že ten otec opustil živé kvůli mrtvým, respektive kvůli svému synovi, takže je mu už všechno jedno. Stejně tak lze asi kvitovat, že tu máme příběh nikoli přeživšího hrdiny, nýbrž bezejmenného mrtvého, nicméně i tak je chování hlavní postavy iritující, zvlášť když si tvůrci dali očividně záležet na historické věrohodnosti kulis a povinných klišé scén, jako jsou sprchy, zabíjení židů u vyhloubených příkopů či pořizování skutečně dochovaných fotek. Faktem ovšem je, že kdyby chtěli být tvůrci skutečně originální, neumístí film do nejprofláknutějšího symbolu holocaustu, Osvětimi, když daleko vice židů pochodovalo do plynu v jiných německých továrnách na smrt a ještě víc židů bylo zastřeleno v okupovaném Polsku, Lotyšsku, Litvě či v Sovětském svazu.

    • 1.10.2015  13:33

    Existují tzv. černošské filmy o černoších pro černochy (podobně jako křesťanské pro křesťany), a tohle je podle mě jeden z nich, který se jakýmsi nedopatřením cpe do širší distribuce i pro bílý. Ten film není špatný, ale je to spíš těžký průměr než něco vyloženě úžasnýho nebo syrově autentickýho jako třeba Město bohů. Režisérsky je to bez sebemenšího rukopisu a velmi průměrný, tudíž i emoce jsou průměrný, a nefungují tu konflikty mezi postavami, největším záporákem se tu ukáže být nakonec nemoc, což o něčem vypovídá (vypovídá to o tom, že nejsme v gangsterce, ale v raperským biopicu, kde lidi neumíraj po tunách, ale taky o tom, že tvůrci filmu jsou mimo, když jim nefungují konflikty). Jako chápu, že FG Gray není Scorsese ani PT Anderson, ale když už zpracovávám takovýhle téma, musím k tomu přistoupit naplno se vším všudy, protože mezi diváky nebudu mít jen fanoušky GTAčka, ale i čtenáře Hudby ohně od Veselýho. Za další je ten film značně černobílý, kdy běloši jsou buď zlí poliši anebo chamtiví manažeři, přitom černoši jsou tu za naprostý deprivanty, který nejsou ochotný vyměnit ani sekundu času strávenýho s děvkama za pročtení špatně nastavených, resp. nedodržovaných smluv. Na jednu stranu je to celý takový trapně herojský, jelikož rapeři si to sami produkovali, na druhou stranu hrozně ublíženecký a ubrečený. Jinak řečeno zcela bez sebekritiky, kdy za koks můžou Kolumbijci a za AK-47 Rusáci, a černoši jsou prostě ve všem nevinně. Stopáž i ambicióznost filmu nahrávala tomu, aby před námi tvůrci rozjeli nějakou hlubší dobovou fresku jako Hříšné noci, ale výsledek je celkem mělký a taky dost vyměklý, kdy vyjma fuckování je ten film i přes R-rating dost krotkej. Ale je to škoda, protože potenciál tu byl – herecký výkony jsou kulantní, kostýmy a Raiders mikiny přesný, steadicamy samoúčelný, ale snesitelný, je tu potlačená osobní rovina (děti, milenky, manželky, čivavy) ve prospěch tý pracovní, což je vždycky plus, a vlastně i ta krotkost filmu je obhajitelná, kdy tvůrci evidentně chtěli ukázat skutečné lidské tváře skrývající se za jinak nekompromisním hiphopem, ale pořád z toho chtěli mít vážný drama, nikoli komedii.

    • 19.9.2015  09:52

    Irituje mě, když někdo tvrdí, že má tenhle film jednoduchý scénář - nebo že dokonce žádný scénář ani nemá a že to je jen o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky. Ve skutečnosti je ten scénář mimořádně chytrý, což teda logicky vyplývá i z těch detailních storyboardů, který filmu předcházely. Příkladem chytrosti scénáře budiž to, jak se skrz celý film nástroje útlaku měněj v nástroje osvobození – takže třeba řetěz mezi Maxem a Nuxem má na začátku filmu negativní význam, jelikož je svazuje, zatímco v pozdější části filmu má pozitivní význam, jelikož skrz řetěz vytáhnou zapadlý kamion. To samý krev, která má na začátku negativní význam, jelikož Max napájí Nuxe, zatímco posléze má pozitivní význam, když Max napájí Furiosu. Nebo první výměna pohledu mezi Furiosou a Maxem při honičce na začátku, kdy je Max ještě přikurtován k autu Nuxe a Furiosta po něm hodí takový soucitný pohled, a posléze tatáž výměna pohledu mezi stejnými postavami na konci, kdy naopak háže Max ze svýho auta soucitný pohled na zraněnou Furiosu. Dál tu je tisíce všelijakých pozoruhodných detailů, třeba ten feministický rozměr nebo symbolika masek u záporáků (Bullet farmer je orál-anální sadista, People eater orální lidožrout, a Joe anální shromažďovač mléka, ženských a dětí). Osobně si myslím, že takhle zdánlivě jednoduchý filmy, ale s obrovským přesahem a symbolikou, jsou lepší než ty, který mají zahuštěný děj všelijakým hnojem, ale bez přesahu a nějaký možnosti výkladu. A přesto vám bude řada lidí tvrdit, že je tenhle film o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky – ano, mrdání je taky o tupým pohybu tam a zpět, a přesto kolem toho postavil Freud novou epistému. ____ Tenhle film má jednu zvláštnost, a to tu, že auta tu jedou pořád rovně. Skoro se tu nezatáčí. Auta tu tím připomínají pohyb kamery, která, je-li na kolejnicích nebo přímo na ramenu nějakýho SUV džípu, taky jede rovně, a jenom otáčí objektivem za svým cílem podobně jako řidič svýma očima. Takže to, co ty auta zabírá, tedy kamera, si je principiálně dost podobný. Oboje se zrcadlí. Jinými slovy namísto toho, aby ten film stavěl na vztahu divák/film, staví na vztahu kamera/film. To je celkem unikátní věc, protože vztah divák/film provází snad každý film a vlastně celý dějiny kinematografie, jelikož se všichni pořád ohlížejí na diváka, aby se správně identifikoval s postavami a vpil se do děje atd. atd., mimo to podle řady myslitelů můžeme film chápat jako médium, které v některých případech slouží jako velmi sofistikovaná reprezentace lidské mysli, vzpomínek, představa a kdoví čeho ještě, jinak řečeno filmy jsou vlastně takový „stroje na vědomí“. A právě proto je nutný ocenit, že tenhle film namísto toho, aby zrcadlil diváka a film, tak zrcadlí kamery a film, respektive kamery a auta. Když to trochu zveličíme a hodíme do metafory, tak tohle zrcadlení rovněž připomíná později s oblibou tradovanou souvislost filmové kamery s dějinami automatických zbraní („transport obrazů pouze odráží transport nábojnic“). Faktem nicméně je, že v tomhle filmu to zrcadlení má ryze praktický reálný rozměr, jelikož kamera na kolečkách nebo na ramenu SUV džípu odpovídá autu, a honičky tu zabírají značnou část stopáže. Ostatně je chyba zrcadlit přímo diváka, je to takový přímočaře tupý, a je naopak dobrý se k tomu divákovi dostat oklikou. Koneckonců ti největší režiséři, a to mají společný všichni do jednoho, na nějakýho diváka kašlou, a řídí se zásadně vlastní intuicí, jak je patrný třeba z publikace Lekce filmu od Tirarda, kde se na tom všichni nezávisle shodují. ____ Takže abych to shrnul, tenhle film stojí na zrcadlení. Jednak se tu zrcadlí ta tzv. cesta tam a zpět, ale s tím, že druhá půlka je odlišná od té první v různých chytrých detailech (řetěz, darování krve, výměna pohledu atd., viz výše). Není to prostě nudná symetrie, ta funguje tak maximálně v kulturistice, kde je nutný mít dokonalý souměrný tělo, tady jsme ale na poli umění, kde jsou různě chytré asymetrie a variace žádoucí, viz slavná Mona Lisa, kde krajina nalevo a napravo od portrétované ženy také není zcela symetrická, ale lehce pokřivená, jakoby se odrážela v rozbitým zrcadle. Za druhý se tu zrcadlí nikoliv divák a film, jak je běžný, ale kamera a film, ve smyslu toho, že pro filmovou kameru je velmi přirozené a je to rovněž velmi filmové a dobře to vypadá, když kamera jede po kolejnici nebo na ramenu nějakýho SUV džípu a rozhlíží se kolem – připomíná tím auto. A tenhle film je jak známo taková jedna velká honička. Právě kvůli tomuhle zrcadlení kamery a aut jsou podle mě honičky v tomhle filmu tak intenzivní a esenciální – a až sekundárně kvůli choreografii, storyboardům či režii, byť samozřejmě nepopírám, že na tomhle filmu dělali mimořádně talentovaný lidi. ____ Kino 6x (sám, s Filipem, znova s Filipem a s Tomášem, s Monikou, s Barborou, s Pavlou)

    • 10.1.2015  15:05

    Není od věci, že Exodus přišel do kin ve stejný moment jako teroristické útoky muslimů v Paříži (vyvraždění redakce satirického časopisu, který zveřejnil karikatury Mohameda). Exodus je vlastně film, kde Hebrejci v čele s Balem jsou záporáci a Egypťani klaďasové. Ramses tu je do značný míry chudák, nikoli despota. Ridley Scott tak otočil tradiční výklad a ukázal, že Egypťani na svém území Hebrejce do jistý míry tolerovali a oni se jim za to odvděčili partyzánskými útoky a rozvratem. Podobně jako se dnes odvděčují partyzánskými útoky muslimové v Evropě, která je přijala. Tak tahle paralela mi přijde zajímavá prostě a Ridley Scott to svým filmem patřičně zaznamenal a události v Paříži jen o měsíc předpověděl.

    • 8.8.2014  18:00

    Nikdo na světě vám neřekne, v čem vlastně spočívá originalita Slavoje Žižka. Ať už si otevřete kterýkoliv knižní úvod do jeho myšlení nebo nějaký delší článek o něm, toto základní zůstane vždy opominuto. Takže... myšlení Slavoje Žižka stojí na třech nesmírně silných a mocných pilířích, díky kterým může rozebrat nebo přesněji řečeno totálně zdemolovat kterýkoliv dosud existující systém (filozofický, kulturní, politický…). Proto vydává tolik knih, proto ustavičně přednáší, proto je ho všude plno – protože prostě vynalezl možná sice triviální, ale mimořádně účinný nástroj, jak cokoliv zpochybnit. A tento nástroj s velkou chutí využívá. Tento nástroj, respektive tyto tři pilíře, jsou následující: překrytí, propast a paradox. Každému bych věnoval po odstavečku. ____ (i) Překrytí je jednoduše o tom, že podle Žižka tu není žádná ostrá hranice mezi protiklady, třeba mezi realitou a fantazií, nebo mezi ateismem a vírou, ale vždy se to nějak částečně překrývá. Takže pak může tvrdit třeba to, že není ostrá hranice mezi rabováním a kapitalismem, protože lidé z ghett se pouze snaží konzumovat za každou cenu, jen na to nemají prostředky. Dalším příkladem, o trochu složitějším a zajímavějším, je vztah snů a ideologie. Podle Žižka se to opět nějak překrývá, takže když si myslíme, že můžeme od ideologie utéct do našich snů, tak právě v ten moment jsme pod vlivem ideologie úplně nejvíc, neboť sny jsou vnitřní součástí ideologie. Což je vlastně taky jedna z ústředních point tohohle dokumentu. Teprve když ty sny zničíme, tak tím zničíme i tu ideologií, jenže opouštět sny se nikomu moc nechce, že. Každopádně Žižek prostě apeluje na to, abychom tohle prolínání mezi věcma nepřehlíželi. Jestliže tedy například matematici vidí problém v množině množin (viz známý Russellův paradox), Žižek v tom naopak spatřuje řešení většiny problémů. ____ (ii) Druhým Žižkovým mocným myšlenkovým pilířem je propast. Je to vlastně opak toho překrývání. Podle Žižka je mezi věcma často nějaká zásadní mezera, takže to opět není tak, že tu máme třeba skutečnost a virtuální realitu, ale je mezi tím nějaký zásadní šev či mezera, akorát ji nikdo nevidí, a tudíž si neuvědomuje. Takovou mezerou je třeba fantazie v Taxikáři, která spojuje realitu hlavní postavy De Nira a realitu prostitutky Jodie Foster. De Niro si v podstatě vytvoří fantazii, nebo spíš lživou představu o tom, že tato prostitutka jím chce být zachráněna. Totéž Fordovy Stopaři, kde se zas zachraňuje jistá dívka ze spárů Indiánů a kde si její zachránci rovněž vytvoří nějakou lživou fantazii, která spojí jejích realitu s realitou indiánů. Žižek jako správný levičák pak tohle dovádí do našeho světa a tvrdí, že stejně tak nepotřebujou zachránit lidi v Iráku či Vietnamu, že to byla rovněž jen taková fantazie zachránců, která měla zaplnit určitou mezeru mezi oběma realitami. Fantazie je z psychoanalytického hlediska ve své podstatě lež. Ne lež ve smyslu, že je to jen představa a ne realita, ale lež v tom smyslu, že v zásadě zaplňuje určitou mezeru. Když je něco rozmazané, když to nedokážeme rozpoznat, tak nám fantazie nabídne jednoduchou odpověď. Možná to zní takhle napsáno trochu hloupě, ale na základě takových propastí může Žižek zpochybnit skutečně doslova vše, filozofií počínaje (mezi objektem a subjektem je vždy ještě něco dalšího), sexem konče (bez fantazie se sexuální rozkoš vlastně nedá vydržet, proto asi ztrácíme při sexu vnímání reality, nota bene je během sexu meži mužem a ženou propast v tom smyslu, že ženy si užívají sex až po, když si o něm vyprávějí s kamarádkami, a už při sexu si vše narativizují – proto existují dva typy strip klubů, kdy v mužských žádný narativ nebo příběh není, zatímco v těch ženských jsou součástí stripu vždy nějaké skeče nebo malé příběhy, které samotné svlékání mužů doprovázejí, viz Soderberghův chick-flick Bez kalhot). ____ (iii) Poslední Žižkův myšlenkový pilíř, z něhož vychází, je vcelku jednoduchý. Je to paradox. Prostě a jednoduše, vše je obráceně, než si myslíme. Takže svoboda je horší než totalita, protože během totality máme alespoň možnost svůj neúspěch na někoho svalit, zatímco během svobody nikoli, a třeba vpád varšavských vojsk do Československa během roku 1968 nebyl žádnou katastrofou, jelikož pomohl uchovat sen Pražského jara, protože i kdyby k nám varšavský vojska nevpadla, uvolnění během 60. let by beztak vystřídalo utužení. Jestliže se tedy někdy říká, že věci nejsou černobílé, Žižek nabádá, že je potřeba být ještě radikálnější – nejenže věci nejsou černobílé, ale černé je často přímo bílé a bílé černé.

    • 2.3.2014  16:51

    Tenhle film toho říká hlavně dost o módě. O pánské módě. V podstatě se tu doslovně kopíruje Matrix, a tím nemíním jen to profláklý červený/modrý auto (pilulku), ale třeba i borce ze seznamky dávajícího rady po telefonu, který odkazuje na Morphea, ale hlavně ty tři nápadně podobně ovousený chlápky v oblecích, což jsou dost evidentně agenti. Zásadní rozdíl je ovšem v tom, že zatímco agenti v Matrixu byli hladce oholení, tady ti tři nóbl vyhazovači restrukturalizacící Life nahodili do jednoho plnovousy. Módní diktát na pánském obličeji se prostě změnil a vousy jsou dneska opět sexy. Ještě nedávno byl neutěšený porost na obličeji pro obyvatele západního světa znakem zanedbanosti. Plnovous a knír se však opět vrátil na scénu a pěstěnými vousy se dnes chlubí i metro boys razící o víkendech do šumu. Odsud je i zřejmo, proč je nejvíc hot z Avengers ovousený Tony Stark a Thor, zatímco holobrádci na sexappealu drobet tratí (Kapitán Amerika, Bruce Banner).

    • 13.7.2013  11:15

    Jak upozorní v jedné scéně Tyrese Gibson (šašek, který ale jako jediný říká králi pravdu, proto bychom ho měli brát vážně), Rychle a zběsile 6 je třeba chápat jako alegorickou výpravu za Moby Dickem, obrovským nákladním letadlem, do kterého hrdinové zabodnou harpuny a srazí ho k zemi jako nějakou ohromnou poletující velrybou. Dwayne Johnson posedlý dopadením Shawna tu pochopitelně zastupuje kapitána Achaba, tým kolem Doma zase posádku harpunářů, která mu v jeho úsilí navzdory různým nepřízním pomáhá. Tahle celkem originální adaptace Bílé velryby od Melvilla, kterou tu před námi tvůrci Rychle a zběsile 6 rozehrávají, je mimo to doplněna ještě o tři naprosto mimořádné automobilové honičky. Nevím přesně, kdo na těch scénách dělal, protože v Hollywoodu je běžná praxe, že akci natáčí úplně jiný tým než ten, co se motá kolem režiséra. Prostě se na to najme speciální firma. Kdysi mě třeba zarazil rozhovor s hlavním kameramanem Quantum of Solace, který tvrdil, že se natáčení akčních scén vůbec neúčastnil. Vtipné jsou z tohoto hlediska pak ovšem lidé, kteří chválí nějakého režiséra za akci a vytýkají mu slabší příběh, ačkoliv právě příběh je jeho hlavní a často i jedinou devizou, zatímco akce jde úplně mimo něj. Chci nicméně říct, že zejména honička na dálnici v Rychle a zběsile 6 snese srovnání s tím nejlepším, co tu za poslední dvě dekády na tomhle poli vzniklo. Je tam všechno - rovnoměrný přímočarý pohyb, zrychlený pohyb, pohyb po kružnici, rovnoměrně zrychlený pohyb po kružnici i nerovnoměrný pohyb.

    • 13.7.2013  11:14

    Vynikající beach noir v duchu gamesy GTA: Vice City, o jehož zvláštní atmosféru se vedle režiséra postaraly ty nejlepší jména, jako je dvorní kameraman Gaspara Noého nebo dubstepová hvězda Skrillex. O Martinezovi ani nemluvě. Tady prostě člověk pochopí, co mají taoisté na mysli, když říkají, že měkké je silnější než tvrdé. Spring Breakers představuje mimo nádherného prázdninového dobrodružství hlavně ale celkem zajímavý komentář k tomu, co se tu odehrálo za posledních dvacet let. V podstatě platí, že tak jako je Project X Human Trafficem dnešní doby, který přemístěním party z klubu do soukromýho baráku říká cosi o privatizaci prostoru (všimli jste si asi čím dál častějšího oplocování panelových sídlišť), je Spring Breakers Trainspottingem dnešní doby, který popřením univerzálního plynutí ve prospěch permanentní fantasie říká obdobně cosi o privatizaci času (youtube/videoherní generace si své zážitky mixuje bez ohledu na okolí pár stisky tlačítka sama). Scéna, ve který James Franco přezpívává u piánka Everytime od Britney, je nejen nejsilnější scénou z filmu, ale i jasným kandidátem na desítky tisíc zhlédnutí na různých videoportálech. Kdysi jsem zažil něco podobnýho na Mácháči. Jen místo coveru od Britney jsme zmaštěný a zhulený tančili pod stejdží podivný kreace absolutně mimo rytmus a mimo rytmus taky tleskali. Tehdy jsem ještě nevěděl, co Franco: „Jestli kdy chodil po zemi anděl, je jím Britney Spears.“

    • 13.7.2013  11:14

    Většina sci-fi filmů se sci-fi žánru dost silně zpronevěřuje a jsou to spíš zakamuflovaný fantasy (John Carter, SW, Avatar). Proto je záhodno, že existují i skutečné sci-fi filmy ve smyslu objevování nějakých cizích planet v kosmických lodích na pozadí studeného nelítostného vesmíru (Sunshine, Prometheus, 2001). Pak tu je ovšem ještě třetí sorta tzv. hard sci-fi filmů jako Europa Report, který jdou ještě o krok dál a dbají na co největší vědeckou přesnost a správnost. Paradox je ovšem v tom, že jak řekl kdysi A. C. Clarke, magie je věda, které jsme dosud neporozuměli, tudíž i Europa Report se svými záhadnými poblikávajícími zdroji světla, složitým ekosystémem, kolísavou radiací a nestandardním chováním posádky (výstup do vesmíru, pobíhání po tenkým ledu bez jištění atd.) nějakou fantasy svým způsobem připomíná. Spousta z toho, co se tu děje, je prostě natolik záhadné a podivné proto, že pokročilá věda se skutečně nedá odlišit od magie.

    • 13.7.2013  11:14
    Vikingové (TV seriál) (2013)
    ***

    Dovolil bych si tenhle seriál zneužít k takové malé úvaze nad tím, proč jsou seriály méně zajímavé než filmy. V dnešní době, kdy je řada lidí přesvědčena o tom, že seriály začínají konkurovat kvalitám kinematografie a že kabelovky jako HBO nabízejí dokonce mnohem dospělejší obsah než ten, co vidíme v kinech, jsou takové úvahy rozhodně třeba. Je pravda, že asi není úplně fér vytahovat to zrovna u Vikingů, kteří na rozdíl od takových Mad Men nebo The Wire vyloženým top příkladem „quality television“ nejsou. Nota bene nabízejí sympatický revizionistický pohled na vikingskou kulturu, která měla navzdory své násilnosti řadu předností, jako bylo rovnostářství namísto přísné hierarchie, ženskou emancipaci či důraz na technologie v podobě lodí a objevování. Každopádně i tenhle seriál je důkazem toho, proč je dnešní módní básnění o chytrých seriálech, které válcují hloupé filmy, velmi sporné: ____ (i) Jednak jsou podle mě seriály mnohem víc orientovaný na příběh než na formu. Seriály jsou co se formy týče v zásadě velmi konzervativní a nikdy nemohou nabídnout vyložený formalismus, jaký nabízelo Scottovo Domino, Loni v Marienbadu nebo třeba Blade Runner, a to z toho důvodu, že takový formalismus unese jen dvouhodinový film, ale na obrovský seriálový ploše by to před diváky nikdy neobstálo. Seriály jsou tudíž odsouzený k tomu, aby do diváka cpaly horem dolem příběh a formu upozaďovaly. Nakonec režiséři seriálů se mění skoro s každým dílem, tudíž režisérská vize ve smyslu nějakého osobitého autorského přístupu tu nemá možnost se prosadit. Vikingové typicky měly velký potenciál k formalismu, protože se vyloženě nabízelo za přispění kamery, hudby, střihu či dekorací zprostředkovat divákovi hluboký ponor do jejich pohanské mytologie, jak to provedl třeba Reth v Barbarovi, jenže to by to nesměl být seriál. Je sice fakt, že vikingové přistupovali na rozdíl od křesťanů ke svým bohům mnohem reálněji a pragmatičtěji (obraceli se k nim např. přímo bez náboženských autorit a každý po svém), tudíž by bylo od tvůrců nejspíš mylné, kdyby se pokoušeli v seriálu blafovat hloubkou a imitovat spiritualismus. Nicméně spousta jiných věcí v seriálu formalističtěji natočena být mohla. Fakt, že se tak nestalo a že seriály sází mnohem víc na příběh než na formu, vyhovuje jistě i mnohým filmovým kritikům, protože psát o příběhu je vždycky mnohem snaží než rozebírat formu. ____ (ii) Za druhý je na seriálech jako Vikingové iritující, že každý díl je v podstatě vstupem do stejné řeky, jelikož jsou ty díly dočista zaměnitelný. Oproti tomu filmy se liší, jelikož je s každým novým filmem možné a často i nutné objevovat, jak je po formální stránce vytvořen. Někdy proto říkám, že rozdíl mezi seriály a filmy je stejný jako rozdíl mezi MMORPG a singlovkami. U MMORPG je to pořád o tomtéž. Člověk pochopí po pár dnech pravidla a pak už jede na setrvačník. A skutečně existují lidé a není jich málo, kteří se na takové MMORPG zaseknou třeba i na pět let. Naproti tomu hrát různé singlovky znamená podobně jako u filmů objevovat pokaždé zákonitosti té hry a nějak se s ní popasovávat. Seriály jsou tudíž pro lidi, kteří jsou malinko líní. Nechci to samozřejmě nějak dramatizovat a v zásadě i vítám, že do osnov českých filmových a mediálních kateder začíná pronikat systematické bádání v oblasti televizních studií, nicméně vždycky si radši dopřeju pět filmů namísto deseti dílů seriálu, protože i když to vyjde časově nastejno, filmy mi víc prokrví mozek.

    • 8.6.2013  09:08

    Na tomhle filmu se dá dobře ukázat určitý trend v kinematografii, kdy čím víc informací o příběhu obsahují trailery, tím méně příběhu obsahuje film samotný, a obráceně. Tudíž zatímco v minulosti měly filmy regulérní příběh a trailery z něho téměř nic neprozrazovaly, dneska spousta filmů jako třeba tenhle vlastně žádný příběh nemá a příběhový je hlavně ten trailer na ně. Nestačí tudíž konstatovat známou pravdu, že trailery dnes bez skrupulí převypráví film od začátku až do konce, ale je třeba to dát do souvislosti s ohledem na to, kolik toho vlastně převypráví samotné filmy. Jsem zkrátka toho názoru, že čím příběhovější jsou trailery, které dnes poskytují divákovi enormní množství informací, tím méně příběhovější jsou filmy, které podobně jako Jeníček a Mařenka: Lovci čarodějnic připomínají spíš nějaký MTV klip než skutečný příběh. Je ale na druhou stranu logické, že pokud sledování traileru často připomíná sledování samotného filmu, pak sledování filmu musí připomínat zas něco jiného jako třeba ony MTV klipy nebo koláž akčních scén bez narativu, který by divák beztak přeskákal. V minulosti tomu bylo na druhou stranu přesně obráceně: trailery neprozrazovaly příběh a o to příběhovější byly filmy. Až někdy v sedmdesátých letech se to změnilo a struktura traileru byla nahrazena jinou strukturou, která shrnuje celý příběh filmu. Důvody, proč to nastalo, jsou vedle nijak objevného „vše je čím dál rychlejší, doba dynamičtější atd.“ v zásadě dva: za prvé je dnes příběhová roztříštěnost filmů zapříčiněná tím, že se předpokládá, že si divák doplní mezery jinými médii, jako jsou komiksy nebo videohry. A pochopitelně za tyto média zaplatí. Za druhý na rozdíl od minulosti, kdy měly trailery přilákat diváky do kin, dnes plní opačnou roli: odradit od návštěvy kina diváky, kterým daný film není určený. Tudíž toho musejí říct co nejvíce. Důvodem této situace je fakt, že současné filmy jsou specifičtěji zacílené na vybraný typ publika. Pokud chcete oslovit určité publikum, musíte zajistit, aby na film nechodili diváci, kteří do kina nepatří, protože ti by po návratu z kina vyprávěli svým přátelům, na jak pitomém filmu to byli. Všichni profesionálové z oboru filmové propagace vědí, že špatná ústně šířená reklama může odrovnat jakýkoli film, a proto věnují mnoho úsilí tomu, aby zamezili jejímu vzniku. Profesionálům motajícím se kolem tohohle filmu se to povedlo – jenom v kině vydělal pětinásobek.

    • 8.6.2013  09:08
    Maniak (2012)
    ****

    Maniak podle mě odpovídá na jednu z těch velkých otázek kinematografie, co vlastně vyvolává ve filmech divácké emoce. Co přesně je spouští? Vzhledem k tomu, že filmy jsou v podstatě stroje na emoce, jelikož film je prodejem emocí a lístek do kina jejich koupí, je to dost zásadní otázka, na kterou se tvůrci i producenti často upínají. Odpověď zní, že emoce vyvolávají ve filmech hlavně lidské tváře a hudba. Všechno ostatní jsou jen podpůrný prostředky. Když si vezmete libovolný film a odstraníte z něj lidské tváře a hudbu, stane se takový film fakticky nepoužitelným. Platí to i pro jednotlivé scény, takže třeba automobilová honička bez hudby a prostřihů na obličeje závodníků přestane okamžitě fungovat. Maniak s tímhle faktem po celou stopáž dost výrazně pracuje, a to je na něm popravdě asi tak stokrát zajímavější než to, že to je remake, hraje tu Frodo, je to dělaný přes POV a producentem je francouzská značka Alexandre Aja. Celý ten film stojí v zásadě na tom, že tu je nějaký nehostinný studený město, z něhož vyrůstají jen tu a tam emoce v podobě tváří a hudby. Co se tváří týče, tak to není o hlavním hrdinovi, jehož letmý odhalení v několika málo případech představuje takový menší výbuch emocí, ale obecně prostě o tom, že tváře zprostředkovávají lidské reakce. Nelze tu nevzpomenout na Dreyerovu poznámku, že lidský obličej je krajina, která nás nikdy neomrzí. Vedle tváří se o emoce ve filmu retro synťáková hudba z osmdesátek připomínající práci Cliffa Martineze. Není žádným tajemstvím, že hudba působí na naše city a dovede nám změnit náladu a že obrazy samotné by bez hudby nikdy nefungovaly. Bez nápovědy v podobě hudby divák v zásadě neví, jak s tou kterou scénou naložit. Všechno ostatní v Maniakovi mimo tváří a hudby je ale dost krušný a nelítostný a moc emocí nevzbuzuje. Zejména se to dá říct o samotném městě, kde se příběh odehrává, který v sobě má něco z filmů Drive nebo Stud, tzn. takový ty supermoderní, současně ale poněkud umělý a prázdný megapole jako New York nebo Los Angeles, v tomhle případě ještě ke všemu snímaný digitální kamerou Red Epic, která celý ten neonově-kovový fetiš ještě o něco odžitovní. Město je v tomhle filmu evidentně zápornou postavou, což ale není zas tak překvapivý, jelikož představuje duši hlavní postavy, což je patrný i z odkazu na Kabinet doktora Caligariho, kde máme totéž, poněvadž zde expresionistický zevnějšek rovněž odpovídá nemocné duši hlavního hrdiny. Se světem hlavní postavy Maniaka je prostě něco zásadního v nepořádku. Respektive s obrazy, které ho obklopují, je něco v nepořádku. Maniak tudíž říká něco v tom smyslu, že obrazy sami jsou beze smyslu, tudíž do nich musejí filmaři napouštět emoce přes lidské tváře a přes hudbu. Není to tedy tak, jak se občas říká, že obrazy jsou vyprázdněné nebo povrchní. Situace je mnohem radikálnější – obrazy být naplněny ani nemohou. Obrazy sami jsou k nám zcela netečný a lhostejný, tudíž se neobejdou bez lidských tváří a bez hudby. Proto vždycky když nám třeba někdo podsouvá hezké obrázky přírody, měli bychom mít na paměti, že příroda je ve skutečnosti kruté divadlo, v němž všechna svítání, západy slunce a další „scénické triky“ tvoří jen pozadí pro permanentní vraždění na zemi, pod zemí, ve vzduchu i v moři. Maniak svým vizuálem zaměřeným na dokonalý, ale temný město ukazuje v podstatě totéž. Jediný emoce tu obstarávají lidské tváře a hudba. Zbytek je deprese. Je zároveň docela kuriózní, že na rozdíl od většiny hororů, které s opravdovým hororem a hrůzou nemají nic společného a jsou spíše zábavné, je tento skutečně nepříjemný, protože dosti zřetelně ukazuje, že být vrahem není zrovna dvakrát zábavné. A přesto má přísnější ratingy než většina zábavných hororů, které nijak odstrašující nejsou, natož aby filozofovaly o lhostejných a netečných obrazech.

    • 24.4.2013  16:41
    K zázraku (2012)
    ****

    Pár slov o tom, proč není Malick dobrým režisérem a proč nikdy nebude skutečným velikánem kinematografie. ____ Když si vezmeme největší režisérský legendy od počátku kinematografie po současnost - Kubrick, Fellini, Welles, Hitchcock, Leone atd. - tak tihle režiséři se liší tím, jakým stylem své filmy natáčejí, jakým způsobem je vyprávějí a co za témata si vybírají. Nicméně všichni do jednoho mají společnou jednu věc, a to je naprostá pedantnost a preciznost. Doslova centimetr po centimetru koordinují pohyby herců, dozírají na sebemenší detail a nic neponechávají náhodě. Jsou to pedanti. Asi nejlépe to ilustruje vyhlášený perfekcionista Fincher, který v jednom rozhovoru tvrdil, že je schopen zastavit natáčení scény jen proto, aby pootočil ouško hrníčku před kamerou o třicet stupňů. Přesně to ho ale dělá velkým režisérem, tahle kontrola a obsese při volbě každého pohybu kamery nebo výrazového nasvícení určitého detailu, v níž můžeme vidět ekvivalent Bressonova hledání „absolutní formy“ či Ejzenštejnova výslovného přání najít i v kinematografii cosi jako „zlatý řez“. Problém je samozřejmě v tom, že Malickovi je podobný uvažování značně vzdálený. Malickův přístup představuje vlastně doslovný opak podobného perfekcionismu, protože hodně věcí nechává vyplynout během natáčení tak nějak samovolně. A to až do míry, že se nabízí otázka, jestli se na svých filmech vůbec nějak podílí, když jak známo herce nevede vůbec, scénáře jsou spíš takový torza určený pro odpich ke spontánní inspiraci na place a veškerou práci za něj odvede Lubezki, hudba a další členové štábu. Předchozí věta je možná trochu přehnaná, faktem nicméně je, že Malick rozhodně nedrží otěže režie úplně pevně, což je ale přesně ta nuance, která odlišuje skutečně velkého režiséra od těch ostatních. ____ To the Wodner je vlastně takový dvouhodinový juvenilní veršík gymnazisty, se kterým se rozešla holka (film je autobiografií samotného režiséra inspirovaný rozpadem jeho manželství), a on to hodil na plátno. Tenhle veršík ale někdo neustále trochu nepatřičně pozdvihává spíš do eposu, třeba Lubezkiho nezvyklý záběrování bez přisvětlování stojící na pohybech kamery výhradně dopředu namísto švenkování do stran, nebo ty voiceoverový monology a eliptický střihy, který jsou přejatý z francouzských filmů Godarda Bláznivý Petříček nebo U konce s dechem. Když se tohle všechno spojí dohromady jako v první euforické desetiminutovce, nelze mít pravda moc výhrad. Z veršíku do eposu ten film táhne i to, že se tu variuje spor mezi Kierkegaardem a Heideggerem nad pojetím božského a posvátného, protože zatímco Bardem tu představuje křesťanského myslitele Kierkegaarda a cituje jeho známý „You shall love", Ben Affleck tu naproti tomu vystupuje jako nihilista a kritik metafyziky Heiddeger, se kterým měl kdysi Malick jistý pletky, respektive přeložil jak známo jednu jeho knihu. Ano, ještě před lety bychom tomu asi nevěřili, ale Ben Afleck tu hraje Martina Heideggera a knížka, kterou si s Rachel McAdams pročítají před milováním, je podle všeho slavný spisek Bytí a čas. ____ Nicméně abych se vrátil k pointě z prvního odstavce: fakt, že Malick volí cestu spontaineity a hledání příhodného momentu, jej automaticky vylučuje z toho, aby mohl být považován za skutečného velikána, protože toho lze dosáhnout jen přes preciznost a pedantnost. Neznám jediného režiséra, který by toho kdy dosáhl jinak. Hodně lidí má sice pocit, že režiséři a umělci obecně jsou nějaký vizionáři napojení na múzy, kteří tvoří v jakýmsi posvátným vytržení, ale jak ukázal dost jasně Truffaut v Americké noci, točení filmů je vlastně zcela přízemní a pragmatická činnost. Dokumenty jako Pokoj 237, ve kterým se v Osvícení porejpala pětice kubrickologů a nalezla tam miliony záměrně rozmístěných detailů, proto nejsou zas tak přestřelený, jelikož nejlepší tvůrci mají svá díla skutečně do detailu promyšlený. To ti horší akorát postaví kameru a čekají, co se stane. Ničeho se samozřejmě nedočkají, protože inspirace, to je, když člověk dře jako kůň, řekl kdysi Čajkovskij, tomu se prostě musí jít naproti, a ne čekat jako Malick, až to samo přijde. I Stravinskij měl všechno srovnané jak podle pravítka a jeho pracovní stůl vypadal spíš jako stůl chirurga než umělce. Přechod od Tenké červené linie/Zapadákova, kde stáli herci na značkách a jelo se podle harmonogramu, ke Stromu života/To the Wonder je tudíž cestou zpět.

    • 24.4.2013  16:41
    Auschwitz (2011)
    **

    Pár slov o tom, v čem je Bollův Auschwitz lepší a etičtější než Schindlerův seznam od Spielberga. ____ Podle mě není od věci položit si otázku, proč jezdí tolik lidí do Osvětimi. Osvětim, což je takový symbol celého Holokaustu (ne snad kvůli počtu obětí, ale protože se na rozdíl od jiných táborů zachoval a nebyl Němci zplanýrován), navštíví každoročně skoro milion lidí. Dokonce se jednu dobu uvažovalo o omezení počtu návštěvníků. Proč tam ty lidi ale jezdí? Typická odpověď zní, že kvůli pietě, vzpomínce, aby se historie nezopakovala, nicméně skutečnost je taková, že převážná část lidí tam jede spíš ze zvědavosti, často z takových až bulvárních pohnutek zhlédnout a pocítit místo, kde zemřelo přes milion lidí. Tudíž Bollův přístup, který pojal Auschwitz jako exploataci lákající diváky na šokantní podívanou, odpovídá vlastně mnohem víc pravdě než pietní přístup Spielberga, jehož Schindlerův seznam je takovým tím typickým památníkem Holokaustu. Fakt, že je ten Bollův film dosti žalostně zrežírovaný, nevěrohodný (po vhození cyklonu se vždycky zhaslo a mrtvoly nebyly po otevření komory rozházený všude kolem po podlaze, ale na jedný hromadě ap.), že je vzhledem k rozsahu tragédie až komicky komorní a hlavně ani trochu šokantní, na celé věci nic nemění. Převážná většina lidí jezdí do Osvětimi přesně kvůli tomuhle. Schindlerův seznam je vlastně dosti kuriózní v tom, že i když jde o celkem progresivní film, natáčený dokumentárním stylem a se zajímavě zvolenou postavou na pomezí, jakmile dojde na scénu transportu, film se zásadně mění a nabízí sled konvenčních záběrů jak z nějaký příručky: exteriér s vlakem, vagon uvnitř, rampa s esesáky, pohled na komín, cesta do sprch, napětí uvnitř komory. Boll to uchopuje trochu jinak, a i když vzhledem k jeho režisérským limitům vyznívá film nakonec dost krotce a jalově, odpovídá tomu, co od návštěvy Osvětimi většina lidí ve skutečnosti očekává.

    • 24.4.2013  16:41
    Prometheus (2012)
    *****

    Na Prometheovi je zajímavý to, že vypráví úplně o tomtéž co Blade Runner. V obou filmech je hlavním tématem setkání stvořitele se svým výtvorem, přičemž v obou filmech se výtvor na svém stvořiteli dožaduje prodloužení života anebo rovnou nesmrtelnosti. Replikant Roy Batty z Blade Runnera, který se vrací na Zemi vyhledat Tyrella kvůli prodloužení života, je v podstatě identickou kopií Weylanda, který ze stejného důvodu letí v Prometheovi za inženýry. Protože jak nás před cirka sto lety poučil Freud, hodně věcí v lidském životě se točí kolem sexu, existuje nicméně jedna věc, jedna jediná, která je milionkrát silnější než sex, a to je samozřejmě smrt a strach z ní. Setkání se stvořitelem kvůli odvrácení smrti je hlavním tématem Blade Runnera i Promethea. Není potřeba dodávat, že v obou filmech končí oba hledači dalšího života neúspěchem, protože Ridley Scott jako každý velký vizionář je samozřejmě i skeptikem. Proto žádné milosrdenství a věčnost, ale zánik a zmar. Proto se Ridleymu ztrácí postavy uprostřed velkých scenérií, kterými sugeruje bezvýznamnost lidí. Vyvražďovačka z druhý půle a podivné chování posádky je tudíž na svém místě. Ridley prostě lidem, nejsou-li to tedy vyložení giganti jako Kolumbus nebo generál Maximus, v zásadě moc nedůvěřuje a asi jimi i trochu pohrdá. Tím se liší od svého bratra Tonyho. Tony byl ve vykreslování postav vždycky mnohem lidštější a realističtější. Někteří levičáci vnímají třeba jeho poslední film Nezastavitelný jako takovou sociální sondu mezi dva těžce pracující na dráze. Oproti tomu Ridley tvoří mýty a má sklon k velkým plátnům s okatě nadživotními postavami odkazujícím ke klasickému umění. Plivancem do tváře lidí ve slavném proslovu z Blade Runnera „Viděl jsem věci, kterým byste vy lidé nevěřili.“ to ostatně Ridley řekl zcela jasně. ____ Druhá souvislost mezi Prometheem a Blade Runnerem spočívá v tzv. prokřížení hlavních postav. Jde o celkem běžnou, nicméně zajímavou scenáristickou techniku, kdy se jedna z postav stane druhou a obráceně. V Blade Runnerovi začíná Harrison Ford jako člověk, ale postupem času vyvstává otázka, jestli není náhodou spíše replikantem, zatímco v případě Roye Battyho proběhne obrácený proces, neboť začíná jako replikant, ale stává se lidskou bytostí schopnou empatie, která Forda dokonce zachrání. Totéž proběhne v Prometheovi, kde začíná Noomi Rapace jako křehká květinka, ale postupně se mění v terminátorku podobné Ellen Ripley, zatímco David prodělá opačnou proměnu, jělikož začíná jako android, avšak díky své zvědavosti a vzpurnosti nabírá čím dál více lidskosti. Totéž nacházíme v T2, kde se z Arnolda stává člověk a v zásadě náhradní otec Johna Connora, zatímco Sára přebírá chladnokrevnost a nemilosrdnost terminátora ve snaze zabít Dysona a odvrátit soudný den. Čili ten přerod jedné z postavy v druhou a obráceně je celkem častý a v zásadě odpovídá prvnímu termodynamickému zákonu, podle něhož nelze energii vyrobit ani zničit, ale pouze přeměnit na jiný druh energie. Celková energie je prostě neměnná, proto když se někde ve filmu nějaká postava mění, tak si můžete být jisti, že se spolu s tím mění i nějaká jiná postava. I když to třeba nemusí být na první pohled vůbec zřejmý, změna jedné postavy je vždycky jasná indicie k tomu, že se někde ve filmu mění ještě někdo další. Byť skrytě.

    • 24.4.2013  16:41
    Nesvatbovi (2005)
    *****

    Má se obecně za to, že komedie jsou komediální a dramata jsou dramatická. Že prostě platí nějaký formy, a ty se dodržují. Problém je, že to není tak docela pravda, a třeba Nesvatbovi jsou toho dobrým příkladem, protože komediální je hlavně první půlka, zatímco druhá je spíš dramatem. Film se zhruba uprostřed zlomí a sled rozverností a zábavných flirtů najednou vystřídá celkem seriozní romantické drama. Místo svateb se začnou navštěvovat pohřby a vůbec je to najednou takový až nepřiměřeně melancholický. Zajímavý je, že úplně obráceně je tomu u dramat, který na začátku obvykle nastolí nějakou závažnou situaci, která působí celkem věrohodně, ale řešení té situace je často dosti komiksové jak z nějaký burlesky, asi nejlepším příkladem toho jsou mnohé akční filmy, kde se hlavní postavy napnou k nereálným výkonům, ale platí to pro spousty dramat obecně, kterým nezbyde než se z vážné situace vykroutit nějak filmově, nadsazeně, nevážně a šťastně. Komdie tudíž začínají jako komedie a končí jako dramata (s morálním ponaučením, proto skutečně velcí moralisti jako Tati nebo Chaplin točili komedie), zatímco dramata začínají jako dramata a končí jako komedie (se šťastným koncem a nutnou diváckou katarzí). Existuje ale pak něco jako skutečná komedie a skutečné drama? Existuje a pozná se jednoduše tak, že se uprostřed nezlomí, ale dovede věci z první půle do konce a ještě je v druhé půli vystupňuje. Příkladem takové komedie je podle mě Project X, kde se soukromá party vymkne kontrole a film místo nějakého obratu neustále nabírá obrátek, a hlavní hrdina je za celou věc dokonce ještě pochválen otcem, který měl za to, že je jeho syn loser. Co do dramatu je možný zmínit třeba to, co dělá Nolan, který používá tzv. snowball techniku, kdy nabaluje jednotlivé linky a střípky na sebe do neustále se stupňující a vzrůstající hroudy, která se valí kupředu. Je to samozřejmě riskantní strategie, protože hrozí, že se divák vyčerpá a semele to i jeho. Je to ale cesta ke skutečnému drama. Závěr z toho je ten, že i když mají Nesvatbovi status jedné z nejlepších komedií dekády, o skutečnou komedii nejde. Je to pseudo-komedie.

    • 24.4.2013  16:41

    Film, kde první dialog začne bezmála až po deseti minutách, nemůže být špatný. Nota bene představuje Jack Reacher střední filmovou třídu umístěnou mezi blockbustery a indie/art sféru, která je podobně jako střední společenská třída na vymření. Jelikož mohou drahé filmy a bohatí lidé optimalizovat své náklady, zatímco levné filmy a chudí lidé žádné náklady téměř nemají, zbývá vše na bedrech střední třídy. Ta to ale logicky sama nedává, tudíž je na odpis (aspoň to říká Jan Keller). Mimo to představuje Jack Reacher další z mnoha skvělých příspěvků na téma post-ironie, tedy nerozlišitelného kmitání mezi vážností a parodičností. Jestliže je zvykem ve filmech, zejména v těch amerických, běžně propojovat „horizontálně“ romantiku, akci, napětí či smích, tak v poslední době tohle všechno kmihá ještě „vertikální“ mezi vážností a parodičností. Jak plyne z kombinatoriky, to už nám dává slušnou dávku všemožných variací ve způsobu, jak film poskládat dohromady. Je sice fakt, že Jack Reacher je spíše seriozně míněná podívaná, která nepatří do úplně stejný sorty filmů jako Herzogův Špatnej polda nebo Hvězdná pěchota, i tak ale dost často diváka znejisťuje tím, jak z té vážnosti vybočuje. Dalo by se to říct i tak, byť poněkud elitářsky, že Jack Reacher je komedie pro chytřejší diváky a drama pro ty hloupější.

    • 7.4.2013  10:24

    Jaké je hlavní téma Tarantinových filmů? Je to etika. Ve vší podobě. V současné době asi není v kinematografii režisér, který by o etice pojednával v takovým rozsahu jako Tarantino, ať už se etikou míní etika dávání spropitného v Gaunerech, kodex cti v kriminálním prostředí, milosrdenství, zrada, utilitarismus kontra deontologie, nebo ona přece jen už trochu zprofanovaná starozákonní pomsta, která je ovšem minimálně v Kill Billu problematizována tím, že dcera Nikki se možná pomstí Ulmě za matku Vernitu, stejně jako Lucy Liu zabije vraha svých rodičů a zakládá vlastní klan zabijáků, čímž je celý ten podnik Ulmy jako nikdy nekončící kruh násilí mezi řádky zpochybněn. Nejkrásnější případ etiky, či spíše etikety, nacházíme v Pulp Fiction, kde je Travolta odsouzen ke špatnému konci kvůli svému zlozvyku nemít si ruce po použití toalety. V Tarantinových filmech se nic neděje náhodně. Travolta je na záchodě ve chvíli, když Honey a Pumpkin vytáhnout v kavárně zbraně, Travolta je na záchodě, když si Ulma splete jeho heroin s kokainem, a Travolta je na záchodě i v okamžiku, kdy se Butch vrací pro své milované hodinky, což znamená pro Vinnieho totální konec. Tarantino nám dává jasně, velmi důrazně najevo, že Vinnie si nemyje ruce, když nám ho ukáže, jak vychází ze záchodu v Butchově bytě vzápětí poté, co spláchne, a ještě si zapíná opasek. Vůbec to tedy není tak, jak se občas soudí, že Hanebný pancharti spolu s Nespoutaným Djangem představují v tvorbě Tarantina nějaký zlom, kterým vystřídal zábavné brakové světy za serioznější rozpravy o emancipaci židů a černochů. Jeho filmy byly vždycky o etice. O zlomu hovoří spíše lidé, kteří jeho starší filmy vnímají chybně jako zábavu. Tarantino nikdy nedělal pouze to, že by vzal neumětelské brakové filmy šedesátých a sedmdesátých let a natočil je ryze profesionální formou. Udělal hlavně to, že ty brakové filmy obohatil o etické otázky. Tarantino výjimečnost je tudíž v tom, že nemoralizuje, ale promýšlí morálku a otevřeně ji tematizuje, díky čemuž kupř. ze srovnání Schindlerův seznam/Hanebný pancharti (židi) a Lincoln/Nespoutaný Django (černoši) vychází dokonce i velmi progresivní filmy Spielberga jako velmi konzervativní. Z toho, kolik morálky se skrývá v údajně amorálním světě Tarantinových filmů, je patrný i to, proč není úplně správný řadit ho mezi postmoderní filmaře. Tarantino sice je postmoderní co se týče popkulturního citování ostatních děl, synkretismu, eklektismu, pluralismu atd., ale rozhodně ne co do morálního relativismu a nějaké nevázanosti či chaosu. Nejde z jeho strany o bezbřehý či fejetonistický postmodernizmus, kde je vše promícháno v koktejl a vše dovoleno, ale o velmi precizní rozlišování mezi dobrým, pochybným a katastrofálním. Jeho nelineárně odvyprávěné filmy jsou vlastně mnohem kauzálnější a důslednější než různé přímočaré a zdánlivě příčinné podívané, které ve skutečnosti trpí náhodným řetězením událostí maskovaným za zdánlivou souslednost příběhu. V Tarantinových filmech nemá náhoda místo, což je zjevný i z rozhovoru Travolty a Jacksona nad povahou zázraku v Pulp Fiction poté, co do nich nasype jeden z maníků šest ran z příručního kanonů, aniž by některého z nich alespoň jednou zasáhl. Jackson se domnívá, že to bylo výsledkem boží vůle, zatímco Travolta si myslí, že měli pouze štěstí. Vzhledem k tomu, jak Travolta ve filmu dopadne, je zjevné, na čí stranu se Tarantino kloní. To, že Tarantino žádné náhody nepřipouští, je zjevné i z toho, že nenatáčí na více kamer. Tarantino na to má jednoduchou odpověď: „I direct, I don’t select“. V Nespoutaným Djangovi to je třeba velmi zjevný. V pouhé štěstí nevěří ani doktor Schultz, z jehož jednání je patrné, že za každé situace přesně ví, co dělá, jak je zřejmé z posloupnosti šerif-maršál-zatykač, nebo z umístění dynamitu do drožky obsypané následně ku-klux-klanem. Zásadní otázka pak ale zní, (-spoiler-) proč doktor Schultz odmítne podat ruku DiCapriovi a nechá se na konci tak lacině zabít, když se jinak chová docela racionálně? Vedle toho, že teprve Schultzova smrt uvolní Djanga doopravdy z pout a je tudíž nezbytná, dává Schultzovo rozhodnutí nechat se zabít smysl také proto, že ztratil obrovské množství peněz, má na rukou smrt nevinného otroka roztrhaného psy a jeho plány na osvobození ženy Djanga dočista selhaly. Schultz prostě učiní rozhodnutí, které není ani náhodné ani iracionální, ale zcela v souladu s jeho permanentně kalkulující povahou. Platí pro něj úplné totéž co pro Billa z Kill Billa, který v jednu chvíli říká: „Připadám ti jako sadista? Víš, holčičko, já se jako žádnej sadista nechovám. Ne holčičko, já se právě teď chovám jako ten největší masochista.“ Podle tohoto citátu je zřejmé, že i když Bill ví, že jeho čin není v souladu s jeho dlouhodobým zájmem, má přesto motiv ho vykonat. Stejně jako doktor Schultz odmítající podat ruku DiCapriovi. Jinak řečeno Tarantinovy klíčové postavy nejsou sadisti, ale masochisti. A tím se liší, to jim dává ten etický rozměr.

    • 20.3.2013  22:24
    Ve stínu (2012)
    **

    Ve stínu nefunguje ani jako detektivní pátrání, ani jako atmosférický noir, ani jako dobová výpověď. Celý ten film je v zásadě fatálním omylem. Ale popořadě: ____ Jako detektivka to je marný, jelikož Haklovi cvrnkají předměty doličné náhodně o nos, a je tudíž ve výsledku úplně jedno, jestli proto, že tak byly nastraženy záměrně (protéza prsteníku Kirsche), anebo nezáměrně (krev prosakující trámy). Ne že by Hakl nevyšetřoval, on vyšetřuje, ale s logikou a postupným skládáním případu to nemá nic společného. Funguje to pouze proto, že zločinci jsou tu ještě hloupější než ti, co je honí. Vážným prohřeškem je také to, že tvůrci filmu vydávají Hakla za jakéhosi detektiva ze staré školy filmu-noir, současně mu ale přičarovali dítě a starostlivou manželku. Český film holt zase zaspal a nechápe, že hlavnímu detektivovi dnes v kinematografii nemůžete dát k dispozici manželku a dítě, ale společníka, nejlépe homosexuálního, se kterým se dá pohovořit o problémech pracovních i osobních, a je celkem vedlejší, v jaké době se dílo odehrává. To ostatně odlišuje detektiva od obyčejného policajta, na tom ten žánr stojí – detektiv je osamělý, prací a alkoholem posedlý muž s vlastním žebříčkem hodnot, zatímco policajti jsou normální chlápci od rodin, kteří nikdy nic nevyšetří a často se se zločinem i spolčí. Ve stínu tohle sice do nějaké míry dodržuje, když klade Hakla proti StB. Hakl dokonce svého šéfa obviní z vraždy a pokusí se ho předat prokuratuře, což je sice absurdní a ne moc reálný, naplňuje to ovšem skvěle ten žánrový střet mezi čistým detektivem a zkorumpovaným policajtem. Problém je v tom, že Hakl se sice vydává za detektiva, ale žije a chová se spíš jako policajt, navíc Trojan už od pohledu není žádný rebel, a tím je ta nevěrohodnost postavy umocněna ještě hercem, a to už je příliš. Hakl je prostě spíš někdo jako Watson než Sherlock. Když si jeho vytížení a nasazení srovnáme s pracovním zápřahem takové agentky Maya ze Zero Dark Thirty, dostáváme velmi nelichotivý obrázek Hakla. Jenže ono je to i tom, že Zero Dark Thirty směřuje veškerou pozornost filmu na samotný postup než na konečný výsledek, který není jakkoliv akcentován, zatímco Ve stínu je hlavně o tom výsledku než o nějaké proceduře, jelikož celý film slouží hlavně jako manifest proti dnes se vzmáhajícímu komunismu. ____ Druhým problémem filmu je způsob, jakým se snaží evokovat styl filmů-noir. Tvůrci kupříkladu nevzali na vědomí, že atmosféra se v těchto typech filmů nedotváří hudbou, ale zásadně zvuky města. Výsledkem je ne zrovna šťastná snaha Muchowa podbarvovat neustále děj výraznými smyčci, který mají ale víc neodbytnosti než šarmu. Dají se podle nich pravda čistit dobře zuby. Kdyby alespoň Muchow sáhl po nějaké jazzové variaci, jako je trubka. Je sice fakt, že filmem zní i basa ze synťáku, takový hluboký bručení, pro dnes natáčený filmy-noir zcela ideální, nicméně klasický zvuk orchestru zřetelně dominuje. Možná bylo zvukařům zatěžko vytvářet ruchy a dobový atmosféry ulic padesátých let, jelikož by kvůli tomu museli ty zvuky skutečně vytvořit, protože není možný naběhnout s mikrofony do města a nahrát tam soudobý zvuky, který jsou s padesátými léty poněkud nekompatibilní. Vizuál není noirový o moc víc, poněvadž nastrašit detektiva do baloňáku a pustit hadice s vodou kvůli dešti je prostě málo. Ve stínu tudíž co do noirový formy nemá ani precizitu Finchera (Sedm/Zodiac), ani bizarnost Proyase (Vrána/Smrtihlav), ani existenciální tíži Tarra (Werckmeisterovy harmonie/Muž z Londýna). Srovnání s takovou vahou se může zdát nefér, jenže Ondříček se nechal slyšet, že mu bylo inspirací Psycho, Blade Runner nebo Sedm, a navíc je Ve stínu očividně velmi ambiciozní evropský filmový projekt, na němž spojili síly zástupci kinematografií Česka, Polska, Slovenska i Německa, a to jak v oblasti financování filmu, tak prostřednictvím hereckého obsazení nebo jako členové nejužšího tvůrčího štábu. Faktem ovšem je, že skutečně umělecký nebo nadstandardní je ve filmu pouze první záběr v ulici zahalený nekompromisně v úplné tmě a pak úplně poslední záběr (byť poněkud deklamativní) na syna připomínající slavný stop-záběr z Truffautova Nikdo mě nemá rád. Všechno mezitím je sice často na dobré cestě, ale jako by někdo neustále sypal do soukolí filmu písek a bránil mu dotáhnout věci do finální podoby. ____ Z hlediska dobovosti a historického kontextu je tu rovněž několik problémů. Třeba fakt, že korunní svědek sledovaného monstrprocesu je bývalý nácek, StB nesmyslně složitě pletichaří proti židovské obci a hlavní hrdina kapitán Hakl není zaníceným komunistou a plete se do citlivého případu. Ne že by takové věci byly nereálné nebo se neděly. Komunisti po válce třeba zkonfiskovali archivy a bývalé zločince jako Zenkeho normálně vydírali, někteří mimoto klasicky převlékli kabát. Ale nepůsobí to pravděpodobně. Hodně věcí tu prostě zavání konstruktem, což by klidně mohlo být obhájeno uměleckou licencí, jenže se to bohužel přelévá i do dramaturgicko-scenáristické roviny snímku a jeho nepřesvědčivosti. Korunu tomu nasadil Trojan, který odmítl hrát komunistu, což bylo z jeho strany možná záslužný, nicméně tím obral postavu Hakla o důležitou proměnu ve vývoji. Film je navíc neskutečně mainstreamový, takže připomíná podobně jako rukopis Královédvorský a Zelenohorský spíš nějakou falešnou soft repliku vyhrocených padesátých let než něco, co by se svou nekompromisností a důsledností mělo jakkoliv blížit třeba takovým Poutům od Špačka. Na druhou stranu nesouhlasím s tvrzením, že StB si jako všemocná organizace mohla bez problémů cokoliv vynutit a nemusela složitě vyrábět důkazy. Pointa je, že měnová reforma byla natolik obrovskou krádeží na obyvatelstvu a československá vláda se jí z obavy ze sociálních nepokojů dlouho vyhýbala, a báli se jí možná i ruští komunisté, že prostě bylo nezbytně nutné zinscenovat spletitý případ se vším všudy, který měl za úkol odvést pozornost na židovskou obec, a nic neošidit. Navíc, i když je scénář filmu poněkud vykonstruovaný, pasuje tím vlastně skvěle k tehdejší atmosféře dezorientace, strachu, nejistoty a teroru. Bylo by nepochybně vhodnější vykreslit teror padesátých let spíše cestou krušné atmosféry než cestou krušného scénáře, ale i to je možná varianta. I když to tak Epstein asi neplánoval.

    • 20.3.2013  22:24
    Lincoln (2012)
    ***

    Bývalý vicekancléř Petr Hájek, který má doma na chalupě vztyčenou vlajku jižanské Konfederace, přirovnal kdysi Václava Klause ke generálovi Lee. Narážel tím na to, že generál Lee stál během americké občanské války na straně jižních států usilujících o národní suverenitu a podobně jako Klaus bojoval proti uměle vytvářené politické unii severu. Je to ze strany Hájka užitečné přirovnání, který není radno podceňovat: není náhodou Abraham Lincoln - se svými bonmoty, historkami, vtipkováním o Georgi Washingtonovi, rozšafností a rozvážnou chůzí - obdobou Miloše Zemana?

    • 24.2.2013  11:13
    Top Gun (1986)
    *****

    Jedinečnost Top Gunu spočívá mimo jiné v tom, že se skrze něj dá pochopit, proč Tony Scott tak často a rád používal teleobjektivy. Teleobjektivy tvoří jak známo podstatnou součást jeho režisérského rukopisu. Top Gun je toho dobrým příkladem, protože jsou tu použitý snad v 80% stopáže, ne-li víc. Důvod, proč tomu tak je, si můžeme ukázat na jednoduchém příkladu: představte si, že jste kameraman a někdo jako třeba Tony Scott po vás chce natočit letecké souboje. Jedno z klíčových rozhodnutí se týká toho, jak budete zabírat letadla. Buďto je můžete brát přes normální objektivy, aneb přes teleobjektivy. Normální objektivy, tzn. velký úhel záběru, způsobí, že letadlo se bude moct volně pohybovat od okraje záběru k okraji a bude působit dynamicky, zatímco okolní krajina statičtěji. Oproti tomu teleobjektivy, tzn. malý úhel záběru s extrémním přiblížením k předmětu, udělá z letadla statický prvek na pozadí dynamické a rozostřené krajiny. Toto druhé řešení má ovšem jednu dost nezanedbatelnou výhodu, protože piloti v kokpitu jsou obvykle snímání úplně stejně (kamera nalepená na pilota a dynamicky ubíhající krajina za ním), tudíž když se během soubojů přestřihává z letadla na pilota a vica versa, není v tom tak velký kontrast, jako kdyby se stříhalo z „velkého" pilota na „malé" letadlo brané normálními objektivy. Z hlediska střihu je řešení s teleobjektivy zkrátka lepší. Naopak když jede Tom Cruise na motorce, bere se to často spíš přes normální objektivy, protože žádné střihy na něho jako jezdce za řídítky neexistují, a cílem je naopak to, aby vynikla spíše okolní krajina, topící se čirou náhodu zrovna v tom nekýčovitějším kalifornském západu slunce. Top Gun tudíž chápu jak takovou esej na téma teleobjektivy, jejichž použití nemusí být navíc vůbec samoúčelný. Nejenže to je efektivní, protože teleobjektivy jakoby izolují předměty a odtrhávají je od okolí, což zde, kde letci během tréninku soupeří spíš sami se sebou než s nějakými dalšími piloty, má svůj pádný význam. Vedle toho je použití teleobjektivů i velmi efektní a dává to filmu zvláštní šmrnc. Nejznámějším příkladem této efektnosti je nejspíše scéna z Hitchcockova Psycha, ve které detektiv Arbogast padá ze schodů. Upřený pohled znehybnělé hlavy, snímaný na dynamicky se pohybujícím pozadí, v protikladu k tomu, co se děje ve „skutečnosti“, kde pozadí zůstává v klidu, zatímco hlava se pohybuje (podobně jako u pilotů v Top Gunu), konkuruje svou působivostí snad i slavné scéně ze sprchy.

    • 24.2.2013  11:13
    Skyfall (2012)
    *****

    Otázka, kterou pokládá bondovka Skyfall, je zcela zásadní. Je to vlastně ta úplně nejzásadnější otázka ze všech: potřebuje dnešní svět ještě jedince, jako je James Bond? Odpověď je krutá a nemilosrdná. Nepotřebuje. Jsou k ničemu. Ve světě virtuální reality a digitální revoluce, ve kterém staromódní špióny nahradili hackeři a vojenští operativci, co navádějí bezpilotní letadla ze základny a do bitevního pole nikdy nevstoupí, jsou lidé jako James Bond zbyteční a zoufale přežilí. Přechod z analogu do digitálu tak nezabil jen tištěná média nebo staré dobré na place dělané filmové triky, ale i Bonda. A nejen jeho. Stejně zastarale působí akční hrdinové z osmdesátých let. Vůbec to tedy není tak, že by tu dnes nebyl hlad po pořádném karate nebo přestřelkách, ale o tom, že svět se změnil a doba tyto hrdiny už nepotřebuje. Jistě, možná úplně nevymřou, ale budou působit anachronicky a notně zastarale. Na tom také stojí Bardemův postoj, který se vysmívá Bondové fyzičnosti a staví proti ní svůj programátorský um. To, že ve filmu (-spoiler-) nakonec zvítězí obyčejný nůž nad moderním počítačem, je skutečně spíše dramaturgicko-scenáristickou nutností zaonačit nějak příběh a dalším z pokusů o restart série než něco, co by jakkoliv odpovídalo dnešní realitě. V podstatě se tak dá říct, že existují jenom tři možnosti, kam se můžou bondovky a fousaté akční filmy obecně dále ubírat: za prvé se můžou nimrat v hrdinově minulosti a bolestných traumatech. Jinými slovy jediná možnost, jak dnes udržet Bonda na plátně, je točit filmy o tom, proč Bonda nelze udržet na plátně. Za druhé se nabízí velmi mazané řešení, kdy se Bondovi dá k ruce nějaký ajťák, zde Q, co se vyzná v počítačových technologiích, tudíž na Bonda připadne práce v terénu, zatímco mladičký operativec ho povede z kanclu. Ajťák Q tak bude pomáhat analogovému Bondovi proti kyberteroristům jako je Bardem, podobně jako se tomu dělo ve Smrtonosné pasti 4, odkud Skyfall tematicky čerpal, kde obdobně Justin Long pomáhal Bruce Willisovi proti hackerovi Timothy Olyphantovi. Pak se tu nabízí ještě třetí možnost, že by po Craigově odchodu v MGM naverbovali na roli Bonda někoho mladšího, kdo je světem digitálních technologií alespoň trochu tknutý. Jiná cesta ale asi není. Jedině Bonda úplně odepsat. ____ Možná není také úplně od věci porovnat si Skyfall s Bournem Legacy, protože oba ty filmy jsou zajímavé tím, jak výrazně se odchylují od předchozích dílů svých sérií. Zatímco Bond byl vždycky poněkud bezstarostný a Bourne zase nejistý, ve Skyfall a Legacy se to obrací, protože nejistý je Bond a bezstarostný Bourne. Z Bournea se v Legacy stává terminátor, který ví přesně, čeho a jak chce dosáhnout. Z Bonda zase nečekaně zranitelný a zasmušilý charakter. Oba filmy tak zkoumají, co se stane, když se z heuristiky (zkusmé řešení problémů a blesková analýza situace známá z Bournea 2 a 3) stanou algoritmy (přesné, strojově nastavené řešení problémů nastalé v Legacy) a z algoritmů (důvěrně známý bondovský svět) heuristika (nejistota Bonda v digitální éře). Jak Skyfall, tak Legacy tím ale pouze odhalují to, co zůstávalo dříve akorát skryté, protože Bourne byl vždycky několik tahů před divákem a málokdy se ve svém úsudku mýlil, tudíž udělat z něj terminátora, jak se to stalo v Legacy, znamená si jen upřímně přiznat, že ty jeho bleskový analýzy ze dvojky a trojky byly přece jen trochu falešný. Stejně tak otevřeně poukazovat ve Skyfall na bondovskou tradici a rozebírat celé to universum znamená si jen na rovinu říct, že bondovky před Craigem akorát řetězily opakující se scény a známé motivy a že to bylo hlavně o těch algoritmech. Legacy i Skyfall tudíž nepředstavují ani tak odklon ze sérií, ale jejich zesílení.

    • 3.2.2013  10:56

    Tohle není obyčejný slasher, ale velmi inteligentní film jako trash pouze maskovaný aneb jak by řekl Franta Fuka, this shit is meta as fuck. Detention si jednoznačně zasluhuje několik slov: ____ V prvé řadě je ten film velmi drzý, protože je přeplněný referencemi na 90tý léta (80ky jsou passé, nastupuje oprašování devadesátek), současně je ale nesmírně rychlý, výsledkem čehož nemá žádného potenciálního diváka. Lidi řekněme nad 30 let sice zachytá narážky na 90ky, ale stěží udrží s filmem tempo, lidé pod 30 let naproti tomu tempo s filmem sice udrží, ale nejspíš minou většinu těch narážek. Detention tím jde cíleně proti tzv. four-quadrant požadavku velícímu oslovit co největší škálu diváků a divaček. Jak je to možné? Jednoduše, Joseph Kahn zatáhl film ze svýho. ____ Za druhý se u mě tímhle filmem Joseph Kahn definitivně etabloval jako velmi osobitý režisér, tzv. auteur. Joseph Kahn je vůbec zajímavý chlapík. Kdysi třeba na svém blogu hájil v dlouhatánské analýze honičku z TDK proti jistému kritikovi, který si ji dovolil nařknout z nepřehlednosti. Jestliže se u Kahnova předchozího kontroverzního počinu Torque dalo ještě debatovat o tom, jestli je to míněný vážně, nebo jako přepálená a ironická verze Rychle a zběsile, tady o tý ironičnosti nemůže být pochyb. V jednom momentu tu máme dokonce čtyřnásobný nolanovský ponor – sledujeme hrdiny z Detention filmu, kteří sledují hrdiny z Cinderhella filmu, kteří sledují hrdiny z Slashing Beauty filmu, kteří sledují devadesátkový porno. Faktem je, že popkulturní reference nejsou dnes ničím neobvyklým, neobvyklý je naopak film bez nich, a už Rocky Horror Picture Show byl vlastně jen sledem těchto referencí navěšených na dadaistickou zápletku takovým brutálním způsobem, že se stávají signifikantnějšími než samotná zápletka. Nicméně Detention je v tomhle směru doslova utržený ze řetězu. Jinými slovy nepotřebujete drogy, abyste si Detention užili; potřebujete Detention, abyste si užili drogy. ____ Asi nejzajímavější je ale na filmu to neskutečný nasazení a závratné množství informací, které pumpuje po celou stopáž do diváka. V tomto ohledu je možná pravda na straně zastánců dabingu, protože stíhat při takové náloži informací číst ještě titulky znamená velký problém. Detention podobně jako Atlas mraků v podstatě nastoluje nový trend filmů, které je třeba zhlédnout minimálně dvakrát, a to nikoliv kvůli dalšímu prožití, ale kvůli plnému pochopení. Na první zhlédnutí je obsáhnout nelze. Tyhle filmy ale zcela korespondují se současným fenoménem informační revoluce, který nastal zejména díky internetu a kdy už není znakem inteligence kumulace informací, ale jejich selekce. Tedy vybrat s přehršle informací tu správnou. Nebo vybrat v záplavě jiných ten správný film. Více než kdy jindy totiž platí, že nestačí získat peníze a vytvořit film. To je asi tak třetina všeho. Dvě třetiny úsilí tkví v prodávání filmu a schopnosti dostat ho k lidem. Detention tím podává vysvětlení i k vlastnímu distribučnímu selhání.

    • 3.2.2013  10:56
    Ladíme! (2012)
    ****

    Nejzajímavějším prvkem Ladíme! není Anna Kendrick ani Anna Camp, ale střih dialogů. Obecně platí, že i ty nejstylovější podívaný stříhají dialogy velmi konvenčně tím způsobem, že se střihne vždy na toho, kdo zrovna mluví. Maximálně třeba u souvětí se střihne přesně mezi první a druhou větou. Nikdy ale uprostřed věty. Schválně si toho můžete někdy všímat, je to velmi zábavné. Neexistuje třeba, aby se ve větě „Na vysoké získáš mnoho skvělých vzpomínek“ střihlo mezi slovy „získáš“ a „mnoho“. Tudíž i když se dnes v řadě děl stříhají některé scény poměrně rychle, až chaoticky, dialogy se drží naprosto striktních pravidel, a je úplně jedno, jestli se bavíme o artu, komerci, filmu nebo seriálu. Střih dialogů je prostě takový poslední ostrůvek jistoty v době různých deviací a fragmentací. Tady v tomhle filmu to ovšem až tak neplatí, jelikož dialogy jsou stříhaný klidně i uprostřed replik hovořících, zvlášť když spolu mluví víc lidí. Nejenže se z postavy A, která začne hovor, prostřihne na postavu B, a následuje návrat k postavě A. Často se objevují i varianty jako ABCA nebo ABCBA. Odsud je i zřejmé, proč není u střihu zas tak důležitý, jak moc se střihá a měření délek záběrů, ale spíš kde se střihá. Důvod tohoto rychlejšího střihu dialogů spočívá, jak napovídá název filmu, ve snaze sladit dialogy a muzikálový čísla. Je to klasický problém. Muzikálový čísla jsou oproti dialogům velmi svižný, tudíž jako by film vždy zpomalil a zrychlil. Tvůrci Ladíme! tenhle kontrast obešli tím, že i dialogy stříhají trochu jako ty muzikálový čísla. Zas tak moc námahy je to ale nestálo, protože ve filmu vedou spory snad všichni se všemi, tudíž ostrý beatboxingový a dubstepový styl přenášený z muzikálových čísel i do dialogů má své opodstatnění. Film samotný je tak co do formy kontinuální. Spory se odehrávají po obsahový stránce.

    • 13.1.2013  10:15
    Kon-Tiki (2012)
    ***

    Zásadní problém Kon-Tiki vidím v tom, že to je hraný, a nikoli dokumentární. Tvůrci tím udělali hned trojí chybu: ____ (i) Za prvé se tak dopustili asi největšího prohřešku, jakého se vůbec dopustit lze, neboť nenalezli pro zvolený obsah odpovídající formu. Je zcela nepřijatelný, aby si někdo vybral natolik zásadní téma, jakým je legendární expedice napříč Tichým oceánem, a namísto odpovídající formy tomu dal schématickou a lineární podobu jak z toho nejlevnějšího bistra. Přitom existuje velmi jednoduchý trik, jak točit schématické a lineární příběhy, aniž by si toho kdokoli všiml – točit je dokumentárně. Když není filmař příliš talentovaný, nebo nemá moc co říct, může svůj materiál ozvláštnit dokumentárním stylem. Diváci většinou na nic nepřijdou a to, že sledují vlastně jen nějaký stokrát omletý příběh, jim během sledování málokdy přijde na mysl. Přesně po vzoru slavného citátu „the medium is the message“, který říká, že obsah je dán formou. ____ (ii) Za druhý mě znavovala ta neustálá přehlednost a nekomplikovanost veškerého dění. Opět přitom existuje velmi jednoduchý trik, jak může méně talentovaný filmař ozvláštnit svůj film a ke kterému tvůrci tohohle filmu rovněž nepřikročili, a to vyhnout se master shotům, což je takový ten ustavující záběr pokrývající celou situaci na začátku scény, ve kterým jsou vidět všechny důležité informace. Poté se pouze přestřihává mezi jednotlivými prvky scény. V Kon-Tiki začíná master shotem snad každá scéna, zejména na začátku. Vyhnout se master shotům (známý je tím třeba Spielberg) znamená ovšem diváky znejistit a uvrhnout je do napětí, neboť jim nedáte hned na začátek veškerý dostupný informace. To je ale jen dobře. Neboť divák zorientovaný a dobře informovaný je zpravidla nudící se divák. ____ (iii) Za třetí hraná forma způsobila, že se takový film těžko prožívá, jelikož to je evidentní fikční konstrukt. Což je zrovna zde, kde se vyloženě nabízelo zprostředkovat bytostný prožitek lidské existence na nebezpečné výpravě otřesený mezními situacemi a prožívaný jako jedinečnou a racionálně nepoznatelnou bezprostřednost, dvojnásobné faux pa. Osobně jsem se dávno vzdal naděje, že by nám dokumenty mohly podávat nějaké relevantní informace, jelikož většina dokumentů není než ryzí entertainment (epocha postmoderní a postdemokratická je tak současně epochou postinformační), ale ten žánr má pořád svou velkou sílu ve schopnosti zprostředkovat nějakou autentickou zkušenost. Je vůbec poněkud kuriózní, že zatímco většina filmařů se snaží udělat ze schématu něco věrohodného, tady vzali filmaři věrohodnou událost a udělali z toho schéma. Vezměme si třeba Mannův Heat. Důvod, proč je ten film tak uznávaný, je vlastně zcela triviální – Mann vzal rutinní kriminálku o policajtovi a zločinci, ovšem naplnil ji zcela věrohodným obsahem. Tvůrci Kon-Tiki vzali na druhou stranu věrohodný obsah a naplnili ho něčím, co je takový hezky hezký, takový trochu šmoulovatý, ale současně dost mimo.

    • 13.1.2013  10:14

    V následujícím textu bych se chtěl dopustit možná poněkud neobvyklého výkladu Schindlerova seznamu, který vychází z toho faktu, že sadisti jsou lepší než technokrati. Tento paradox je zároveň odpovědí na to, co mají vlastně společného Oskar Schindler a Amon Göth a proč je film neustále staví bok po boku. Když říkám, že sadisti jsou lepší než technokrati, narážím tím na tu skutečnost, že ve vyhlazovacích táborech za druhé světové války působili pouze dva druhy SS-manů - na jedné straně byli krutí sadisti užívající si svou moc, vzpomeňme třeba Otto Molla, údajně nejhoršího dozorce z celé Osvětimi, nechvalně proslulého vhazováním lidí za živa do spalovacích jam. Na straně druhé pak byli spíše technokrati a administrátoři jako velitel Osvětimi Rudolf Höss, kteří nikomu konkrétně neubližovali a starali se hlavně o logistiku tábora, klidně třeba nasedli do auta a jeli shánět po Polsku ostnatý dráty. Rudolf Höss dokonce chápal slavný nápis „Arbeit macht frei“ nad branou do tábora, který zde byl na jeho rozkaz umístěn, nikoliv cynicky a posměšně, jak se většina lidí domnívá, nýbrž pravdivě a docela upřímně v souvislosti se svoji vlastní workoholickou povahou. Odsud je patrno, proč jsou sadisti lepší než technokrati – sadista jako člověk utápějící se v krutostech na jednotlivcích je ve výsledku mnohem lepší než technokrat stojící za milionem mrtvých. Lidé jako Himmler si toho byli pochopitelně velmi dobře vědomi, a jakmile se u nějakého výše postaveného SS-mana zjistila přemíra sadismu, byl ihned odvolán, neboť takový člověk nebyl zpravidla efektivní a zdržoval díky svým krutým kratochvílím masové vyvražďování. ____ Předchozí úvod byl nutný, protože jen díky němu se dá pochopit, co mají společného Oskar Schindler a Amon Göth a proč jsou ve filmu stavěni vedle sebe. Film má vlastně tři části, přičemž v každé z nich se obě tyto hlavní postavy chovají trochu jinak. V první části je Amon Göth klasickým sadistou, střílejícím vězně z balkonu své vily, a Oskar Schindler se žádného velkého zachraňování ještě nedopouští, maximálně tak vytáhne z vagonu svého účetního. Kdyby chtěl ale zachránit celý vagon, nezachrání nikoho. Schindlerovo malé dobro je tak ve skutečnosti velkým dobrem, stejně jako je velké zlo Götha malým zlem, protože si nepočíná jako technokrat. A poněvadž malé zlo = velké dobro, jsou obě postavy v první části jasně propojeny. Klíčová tu je večerní scéna na balkonku, kde Amon Göth vytýká Schindlerovi, že není nikdy opilí. Opilý sadista versus sebeovládající se Schindler jsou vlastně pro dobro věci totéž. Ve druhé části se situace ovšem obrací, neboť Amon Göth se na naléhání Schindlera promění v „Amona Dobrotivého“ a jako císař začne svou moc projevovat tím, že i když má veškeré oprávnění zabíjet, často to neudělá. Už nestřílí z balkonu, dokonce povolí Schindlerovi pokropit odjíždějící vagony vodou z hadice. Naopak Schindler začíná mnohem více riskovat a jeho velké dobro se tak může velmi snadno převrhnout v malé dobro = velké zlo, neboť dojde k odhalení a potrestání všech viníků. Velkého zla se dopouští i ze sadisty do technokrata se přeměněny Amon Göth a obě postavy jsou tedy opět propojeny. Ve třetí části na konci se vracíme k situaci z první části. Schindler neustále pochybuje, jestli toho udělal pro záchranu lidí dost, nicméně je jasné, že ano, protože kdyby toho udělal víc a pokoušel se zachránit více lidí, došlo by nejspíše k odhalení a nepřežil by nikdo. Jeho malé dobro je tak velkým dobrem. Oproti tomu Amon Göth je za zločiny proti lidskosti oběšen, neboť i když ve třetí třetině filmu takřka zmizí z plátna, jeho sadismus zřejmě přece jen asi vyplul na povrch, jak je z potrestání patrné, jelikož v soudních procesech s válečnými zločinci se často stávalo, že sadisti dostali smyčku, zatímco lhostejní vykonavatelé jenom doživotí. Velké zlo Götha bylo tak malým zlem = velkým dobrem, protože díky své neefektivnosti a krutým kratochvílím zdržoval celou nacistickou mašinérii. Propojenost obou postav, Oskara Schindlera a Amona Götha, tak zůstává důsledně dodržena až do samotného závěru.

    • 3.1.2013  21:38
    Dredd (2012)
    *****

    Dredd není jenom vynikající akční film. Je to hlavně důmyslné pojednání o povaze filmových kamer. Vizuál tu ostatně obstaral člověk, co má doma Oscara za Milionáře z chatrče. Stěžejní otázka, kterou Dredd pokládá a rozvíjí, zní následovně: je víc časosběrný záznam, nebo vysokorychlostní? Jinak řečeno, jsou dražší a cennější kamery, které zvládají časosběrnou metodou během několika vteřin promítnout západ slunce, nebo kamery, které dokáží vysokorychlostním záznamem zachytit například kulku tříštící sklo? Dražší a cennější jsou samozřejmě ty druhé, protože zatímco většinu kamer lze bez problémů využít k časosběrnému snímání, vysokorychlostní záznam zvládnou pouze k tomu účelu vyrobené speciální kamery. Vysokorychlostní záznam je prostě něco víc, něco speciálního. Ve filmu se to odráží dvojím způsobem. Jednak se tu proti sobě kladou extrémně zpomalený drogový rauše točený vysokorychlnstí kamerou Phantom Flex a na druhý straně záběry nemilosrdné aglomerace Megacity 1 ve velkých celcích připomínající časosběr staveb. A není vůbec pochyb o tom, co je lepší, protože drogový stavy, během nichž mozek vnímá čas, jako kdyby plynul 1% běžné rychlosti, představují takový ostrůvek radosti uprostřed všeho toho dystopického zmatku opředeného ke všemu X-ratingem. Příznačné je i to, jak šiřitelka této drogy, záporačka Ma-Ma, velmi pomalu mrká. Za druhé proti sobě film staví oba dva hrdiny: subjektivní pocity a psychické schopnosti mutantky a nekompromisnost a násilnost Dredda. Opět není pochyb o tom, komu z nich se nadržuje, protože Dredd je de facto antihrdina a fašoun, co vidí vše černobíle, zatímco Olivia Thirlby díky svým mutantským dovednostem spatřuje mezi jeho černou a bílou skrytou šedou sféru. Dokonce symbolicky ztratí zbraň potvrzujíc tím svou nenásilnost. Celý film lze tudíž chápat jako oslavu vysokorychlostních kamer, které nám dokáží zprostředkovat subjektivní pocity zpomaleným časem, ať už v podobě drog nebo psychických dovednostní mutantky. Proti tomu se pak kladou objektivní fakta, která obvykle zobrazují časosběrné kamery zrychleným časem, zde v podobně dystopické aglomerace Mega-City One nebo samotného neobvykle hubeného a rychlého Dredda, v jehož případě jsou malinko zrychlované třeba bitky. Film obsahuje i takové vychytávky, jako že nejprve zobrazí pád jednoho ze tří zavražděných zpomaleně z jeho subjektivní perspektivy, načež při objektivním vyšetřování je jeho pád zobrazen znova zrychleně. Tudíž namísto toho, aby se tu zpomalovačky a zrychlovačky střídaly nazdařbůh jako třeba v Bekmambetově Abrahamu Lincolnovi nebo v pátém Resident Evilu: Retribution, pracuje se tu s tím velmi systematicky a promyšleně. Jinak to ani nejde, protože zatímco vysokorychlostní záznam v sobě má něco velmi subjektivního, časosběrnému snímání je vlastnější objektivní zachycení reality. A tak jako je subjektivita (osobní nazírání, pohled, zaujetí) více než neurčitá a lhostejná objektivita, jsou i vysokorychlostní kamery schopné exponovat stovky a tisíce okének za vteřinu dražší a cennější než ty časosběrné.

    • 30.12.2012  11:37

    Pár slov o tom, čím navazuje Paul Anderson na André Bretona, v čem spočívá mimořádný význam sequelů a proč je Hollywood už přes sto let v čele kinematografie. ____ Jak známo, hodně lidí si dneska stěžuje na infantilnost amerických filmů. Tyto stížnosti, jimž neušel ani tenhle film, se ozývají opakovaně, ať už ze strany médií, diváků či akademiků, a tvoří jakýsi názorový konsensus, na němž panuje obecně shoda. Zásadní problém je v tom, že tato infantilita dnes ve spoustě filmů přechází v tzv. infantilitu na druhou, a pak už nejsme na půdě něčeho triviálního či dětského, ale spíš na půdě surrealismu a dadaismu. Na půdě avantgardy. To ovšem tito kritici infantility velmi často přehlížejí a všechno, co se jeví jenom trochu infantilně, hází předem na jednu hromadu. Včetně tohohle filmu, což rozhodně není žádné béčko (béčká jsou často takový hrozně chlapácký, zatímco tenhle film chlapy spíš pobuřuje), ale vyloženě avantgardní projekt, který navazuje na tradici surrealistickou a dadaistickou. Svědčí o tom třeba drzost, s jakou ten film láduje do diváka tok často ne úplně souvisejících obrazů, nebo fakt, že se ve filmu objeví několik herců, kteří zemřeli v předchozích dílech a hrají zde jiné postavy (Michelle Rodriguez, Colin Salmon, Oded Fehr). Někteří hovoří dokonce o éře post-příběhu, čímž naznačují, že zatímco dříve se proti učesanému příběhu bouřila avantgarda, dnes ho opouštějí i ty nejdražší produkce velkých studií. Resident Evil: Odveta svůj výraz zkrátka hledá v krajním experimentování. A jasně že není nijak extra zábavný, ale to avantgardní kusy taky nikdy nebyly. ____ Resident Evil: Odveta má navíc tu výhodu, že se coby sequel může doslova utrhnout ze řetězu a experimentovat, jak se mu zamane. U sequelů se obecně očekává všeho víc a současně se toleruje, opustí-li vnitřní soudržnost postav a vyprávění ve prospěch čisté audiovizuality. V tom spočívá mimořádný a většině kritiků skrytý význam sequelů, neboť vlastní jakousi licenci na experimentování všeho druhu a dovolují tak tvůrcům posouvat hranice filmového jazyka, aniž by se na ně za to producenti a diváci zlobili. Asi nejlepší je tu vzpomenout populární sérii Transformers a Piráti z Karibiku. Zatímco první díl Transformerů a Pirátů představoval ještě poněkud konzervativní přístup, ve druhých a třetích dílech obou sérií rozpoutali tvůrci avantgardu se vším všudy, neboť téměř úplně rezignovali na nějaké zdání smysluplnosti nebo reality, což je ale dobře, protože jim to umožnilo natočit scény, odehrávající se zcela mimo čas a prostor, v pestrobarevném limbu, kde neplatí fyzikální ani jiné zákony, a kde se může dít zcela cokoliv. Diváci tyto pokračování sice přijali s rozpaky nebo rovnou odmítli, ale to jen ukazuje na opakování dějin – když si najdete dobová vyjádření o surrealismus či dadaismu, najdete nespočet paralel s recenzemi druhých a třetích Transformerů a Pirátů. Spousta lidí zastávající názor, že film musí hlavně vysvětlit motivace postav a rozehrát plnohodnotný příběh, si navíc očividně neuvědomuje, že tím připomíná kryptokomunisty, kteří měli rovněž spadýno na „úpadkové“ modernistické a formalistické směry v umění. ____ Podle mě není od věci položit si otázku, která souvisí s předešlým, proč je Hollywood už přes sto let v čele kinematografie. Určitě neobstojí argument, že za tím stojí moc distribuce či peníze. Skutečným důvodem je fakt, že Hollywood neustále inovuje a vyvíjí se, respektive cílí na mládež, která tyto inovace a změny snese. A jak známo, jedinou možností, jak si v dnešním světě udržet konkurenceschopnost, je vydat se cestou inovací. Bez nich by Hollywood nebyl na poli kinematografie zdaleka tak silným hráčem. Hodně lidí si sice stěžuje na to, že Hollywood se v prvé řadě snaží oslovit děti a teenagery, ale tyto stížnosti jsou mimo, protože právě cílení na děti a teenagery umožňuje inovovat a vyvíjet se, protože starší, potažmo konzervativnější diváci by tyto inovace co se týče změn způsobu vyprávění a stylu neunesli. Filmy jako Resident Evil: Odveta mají pak co se týče inovací asi největší potenciál, protože jednak cílí na mládež a druhak se coby sequely jak řečeno mohou dopouštět všelijakých vylomenin. Závěr z toho všeho je ten, že stěžovat si na infantilní filmy je zajisté v pořádku, ovšem řada dnešních filmů se vyznačuje tzv. infantilitou na druhou, která připomíná spíš evropské avantgardní proudy z počátku 20. století, a zde jsou ty stížnosti už poněkud neadekvátní a liché.

<< předchozí 1 2 3 4 6 11 15 20
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace