Shadwell

V případě filmu Abraham Lincoln: Lovec upírů nelze než pojednat o filmových žánrech. Ty se dají dělit do dvou skupin. První zahrnuje postavy, lokace či kulisy, čili takový sémantický žánrový slovník společných znaků, která žánr utvářejí, jako třeba vesmírné lodě ve sci-fi nebo kovbojové ve westernu. Druhá skupina zahrnuje oproti tomu spíše emoce, které žánr navozuje, od veselosti přes sklíčenost až po strach. Sémantický přístup zdůrazňuje prostě stavební bloky žánru, zatímco emoční přístup dává přednost strukturám, do nichž jsou tyto bloky poskládané. Po většinu kinematografie bylo vše v nejlepším pořádku. Žánrový slovník totiž odpovídal dané emoci, jinak řečeno tragédie byly tragické a komedie komické. Pak kdosi objevil, že slovník dané emoci vlastně vůbec odpovídat nemusí a že se na tom dá dokonce postavit velký film jako Mash (válka a humor) nebo 2001 (sci-fi a vážnost). Udělat z komedie něco velmi tragického, jak to provedl Chaplin, nebo naopak dodat vážnost brakovým dobrodružným žánrům, kupř. Tenkrát na Západě, je skutečně jednou z cest k velkému filmu. Možná je to dokonce jediná cesta a jiná ani neexistuje. Zádrhel spočívá v tom, že dnešní doba, která doslova nahrává všelijakých žánrovým křížencům, mashupům a crossoverům, jde ještě dále a míchá mezi sebou i různé emoce a různé slovníky. U emocí to je v pořádku. Není problém smíchat třeba tragédii s komedií, na čemž stojí trademark mnohých českých filmů, nebo dokonce extrémní tragédii (horor) s extrémní komedií (výsměch), jak se to přihodilo v Chatě v lesích. Problém nastane, míchají-li se různé žánrové slovníky, příkladem budiž western a sci-fi v Kovbojích a vetřelcích, nebo seriozní historické drama s upírským béčkem v tomto případě. Zvlášť když se míchají 1:1, a nikoliv alespoň v nějakém proporčně vhodném poměru v duchu zlatého řezu, kde by jeden ze slovníků převážil na úkor druhého. Není pak divu, že v takových filmech hlubiny nevkusu a bezradnosti slaví své sváteční okamžiky a že ducha spíš urážejí, než osvěžují.

Nijak objevný, přesto zdařilý vhled na éru tzv. Nového Hollywoodu, ohraničenou zleva Hollywoodem klasickým (1917-1960) a zprava blockbustery z konce 70tých let (někdy se této době, odstartované Čelistmi a Hvězdnými Válkami, říká Nový Nový Hollywood). Právě blockbustery srazily rebelantským příklonům „květinových režisérů“ vaz, protože, jak říká Coppola, kde není risk, nemůže být ani umění, ovšem risk se vylučuje s jistotou a jasně nastaveným a producenty hlídaným schématem „velkého“ filmu. Navíc řada režisérů po ohromných výdělcích podlehla penězům, oblíbila si jízdu v limusinách a ztratila kontakt s diváky; s jejich světem. Vazba mezi tvůrcem a divákem byla zpřetrhána a nahrazena poutavými a zajisté nadmíru promyšlenými, ovšem „nicneříkajícími“ a s všedním životem nesouvisejícími spektákly. ____ Éra Nového Hollywoodu, bující kolem 60tých a 70tých let, se vyznačuje následujícím: (A) Vzestupem nezávislých, generačních filmů, které stály v opaku k eskapisticky nereálným (viz Hvězdné války), a na druhé straně manýristickým filmům klasického Hollywoodu (jaksi tehdejší omladina se mnohem snáze ztotožňovala s hipíkem Peterem Fondou než s noir-detektivem ve slušivě padnoucím blejzru). (B) Snahou oslovovat nové, převážně mladé diváky, pro něž byl klasický Hollywood přece jen poněkud zkostnatělý a nedosti na tom infikovaný tradičním establishmentem. (C) Omezenou moci producentů, čehož důsledkem byl růst amerických režisérů s osobitým rukopisem a zjevnou vizí, tj. auteurů. (D) Politickým aktivismem, sexuální revolucí, zkrátka rebelií. (E) Zřetelným vlivem nových vln (za všechny francouzská) na americký film (Nový Hollywood je též synonymem pro Novou americkou vlnu). ____ Dokument je implicitně zajímavý několika skutečnostmi (implicitně proto, neboť ony skutečnosti ke škodě diváka zamlčuje): 1, Zdá se, jako by revoluční dění odpíralo právo na něhu a ženství, neboť lidé v té době pouze šukali – jako králíci a bez předehry. Zdá se totiž každý takový překotně revoluční čas místem převážně chlapským, což stvrzuje i ta věc, že doba Nového Hollywoodu nepamatuje jedinou režisérku (ne že by ženy jinak točily, ale tady to byl extrém). 2, Největší problém vyplývá ovšem z toho, že dokument pohříchu nevnáší jakékoliv nové informace do problematických přechodů mezi jednotlivými érami, kterážto oblast zájmu trápí nejednoho badatele. Kupříkladu odtud vzniká tato otázka: (i) Jsou změny stylu, narace, produkce a recepce, ke kterým došlo v oblasti hollywoodské kinematografie, natolik výrazné, aby bylo oprávněné hovořit o radikálním zlomu mezi klasickým a postklasickým Hollywoodem? Čím se liší klasický Hollywood od „Nového" Hollywoodu a „Nového Nového Hollywoodu"? Jaké jsou argumenty zastánců zlomu (Corrigan, Bukatman, Wyatt, Schatz...) a zastánců kontinuity (Bordwell, Thompsonová, Buckland...)? (ii) Je to v podstatě to samé dilema jako součinnost estetiky a technologie, od níž se zase odvíjí otázka, co je závislé na čem a v jakém pořadí – je vhodnější chápat filmový styl jako důsledek technologických změn, nebo poptávku po stylu jako příčinu technologické změny? Ono estetika i technologie jsou pochopitelně komplexně propojeny a díky tekutosti nelze moc dobře odhalovat příčiny a následky (oboje je zaměnitelné), ale v nějaké minimální míře to dokument nadhodit mohl. (iii) Do třetice zanedbal dokument strukturální interakci mezi uměním a realitou; bystrému pozorovateli se totiž může zdát, že je celých těch 108 minut mnohem více o tehdejší americké společnosti než o kinematografii jako takové. A má v zásadě pravdu, ale opět je ta interakce zcela pominutá. (iv) A nakonec se zde vůbec neřeší, kdo koho ovlivňoval, zda američtí filmaři evropské (Godard, Truffaut, Fellini) a asijské (Kurosawa, Ozu) souputníky, nebo obráceně. Ono to opět funguje na principu recipročního působení, protože obě skupiny k sobě vzhlížely navzájem, třeba Francouzi americké filmy milovali a řadě z nich skládali poctu, stejně tak obdivoval Hollywood Kurosawa. Tudíž všechny čtyři přechody (mezi érami, mezi technologií a estetikou, mezi uměním a skutečností a mezi národními kinematografiemi) dokument bezostyšně pomíjí. Nikdo soudný od tohohle dílka asi nečeká, že převezme témata z akademické sféry, ale osobně si myslím, že i složitý věci se dají říkat velice jednoduše a že by to překvapivě početný množství diváků ocenilo.

Ohromné překvapení – co každý čekal od Tróje, co se Kubrick snažil protlačit skrz svého Spartaka a Gibson zamýšlel se Statečným srdcem, čemu se hodně přiblížil Gladiátor, to všechno nakonec dokázal smést ze stolu svou evropskou-americkou režií starý dobrý Oliver Stone. Má to váhu, zdělení, je tam vše, co tam má být. Bitva kolem první hodiny je až abnormálně exkluzivní (z kolika procent se o to zasloužil Vangelis, těžko říct). Vrcholem je pak Colin Farrell, novodobý Nicholson, který se s Alexandrem vypořádal takřka hamletovsky – v kuloárech velebený, nominací na Oscara opominutý.

Alpha Dog je ohromně zajímavý v tom, že nestojí na hlavní „based on true“ linii, ale staví do popředí jednotlivé peripetie, večírky a kalbičky. Tenhle koncept nedůležitého příběhu, ale důležitých jednotlivých scén je hodně drzý a svůdný. Jen u toho Timberlakea si nejsem jist, jestli umí doopravdy hrát, nebo mu zas někdo za bakšiš „zkomponoval" kulervoucí charakter.

Polská Zvětšenina - až pohříchu kammerspielová a jen spoře avantgardní -, jejíž lživost spočívá v následujícím: Nahlíží sice za oponu do zákulisí filmové reprezentace a odhaluje tajemství kamery, ale jen zdánlivě. Divák si neuvědomuje, že zde je ještě další opona, která zůstává neproniknutelná. Můžeme při této příležitosti vzpomenout slavný muzikál Zpívání v dešti, který vtipným způsobem demaskoval počátky zvukového filmu v Hollywoodu, ale při vyprávění o kinematografii třicátých let nezapomněl utajovat postupy kinematografie let padesátých. A totéž platí pro Amatéra, revidujícího hnutí direct cinema prismatem 70. let.

Ať už je ten film jakkoliv klišovitý a bez sebemenší známky nějakého režisérského rukopisu, chcete-li gulí, abychom použili slovník Mirka Topolánka, nedá se mu upřít jeden geniální postřeh týkající se akčních scén. V zásadě se nám tu říká poměrně zásadní věc, že ať už je akční scéna stříhaná rychle v krátkých záběrech, anebo pomalu v delších záběrech, působí na diváka zhruba stejně intenzivně a není v tom až takový rozdíl. Konkrétně v tomhle filmu jsou jednak různé rychle střihané rvačky s pobudy, ve škole či s ještěrem, a vedle toho ony slavné POV sekvence bez střihu připomínající videohru Mirror's Edge. A i když jsou ty POV sekvence jistě atraktivnější, fakticky vzato nejsou o moc intenzivnější než rychle stříhaná akce, minimálně pokud se jí zhostí talentovaní lidé stojící kupř. za sérií Bourne. Amazing Spider-Man v sobě tak pojí dva přístupy, jak se dneska dělá exkluzivní akce ve filmu. Na jedné straně je to Greengrassův či Bayův shake & cut styl, na straně druhé dlouhé záběry známé z Potomků lidí či Spielbergovy Války světů. Vtip je ovšem v tom, že oba ty přístupy dosahují vzdor své odlišnosti u diváka velmi podobného vtahujícího účinku. Závěr z toho je ten, že tady prostě není nějaká binární opozice mezi krátkými záběry pro zobrazení duševních stavů hrdinů a dlouhými záběry pro nějaký objektivnější popis situace, ale funguje tady spíš cosi jako trinární model - krátký záběry pro vtahování (Greengrass, Bay), středně dlouhý pro objektivnější popis, a dlouhý záběry opět pro vtahování (Potomci lidí, Válka světů). Krátké záběry jsou se svou snahou podat divákovi na místo prostorového spíše emocionální zprostředkování akce skutečně velmi subjektivní, ovšem i dlouhé záběry se po určitém trvání jaksi překlopí z objektivity do subjektivity. Třeba Sokurova Ruská archa natočená v jednom záběru u mě navodila velmi intenzivní okamžiky, byť to už je velmi speciální případ záběru bez střihu, totéž některé Tarrovy sekvence. Objektivita naopak jako by připadala pouze záběrům o délce kolem 3-10 sekundy někde mezi těmito dvěma případy subjektivnějších záběrů. Úplně tentýž trinární model, kde spolu dva krajní prvky vzdor své odlišnosti souvisí a jen ten prostřední se odlišuje, nacházíme ovšem i v přírodě - kulička na pružině kmitající ve třech polohách (dva kraje a jeden střed), těleso nacházející se ve vodě (kraje, kdy se těleso potápí či stoupá, a střed, kdy se vznáší), nebo tep srdce (malý a velký tep značí potíže, střed klidový stav). Je v tom prostě něco velmi univerzálního, ačkoliv lidé jsou odpradávna přesvědčeni, že náš svět stojí na dualitě (rozumu a citu, života a smrti, černé a bílé…). Tato dualita je ovšem falešná.

Poměrně dlouhé záběry bez detailů (vše od polocelku k celkům) vytvářejí jakási malá dramata uvnitř sama sebe, ale navzájem se neovlivňují a necítí potřebu kompletovat velký, mýtický příběh. Zřetelně tu nejde o vyprávění (film klidně opustí na několik minut hlavní postavu ve prospěch pokecu o stolu). Jde o to vyloudit náladu. Souvisí to s respektem k samurajskému kodexu, skoro až s jeho demýtizací. Mistři nemají podobu božských wu-shu artistů, naopak litují, pokud někoho zraní, a ctí zásady disciplíny a sebekázně. Jinými slovy, začleňuje vyčleněné a směřují k (sociální) rovnosti.

Truffaut je milenec. A film (a především jeho realizace) jeho dívkou. Americká noc je potěšením z řemesla povzneseného nad umění (režisér je nucen řešit všední maličkosti). Samotný film ve filmu (Je vous présente Pamela) je tlačen do pozadí (Truffaut často stříhá trochu moc brzy, jako by chtěl působit dojmem, že scéna je nepodstatná) a skutečná dramata se odehrávají v životě, což je v souladu s tím, že pro Truffauta byla samotná natáčení minimálně tak důležitá jako výsledné filmy a především s hlavní otázkou Americké noci: Je filmování nadřazeno skutečnému životu? Truffaut je přesvědčen, že ano (ze snů ho neprobouzejí ženy, ani strašidla, ale vzpomínky na dětství, kdy strhal vývěsky na film Občan Kane). Teoretizování v Americké noci je prosté, Truffaut hovoří podle všeho srozumitelným jazykem, přesto je zde spousta skrytých detailů, jen je očesat ze stromu. Na to je ovšem třeba vysokého žebříku protkaného stupínky bezuzdné cinefilie. Ostatním (rozbalování zásilky knih s monografiemi filmových tvůrců - Buňuel, Bresson, Welles, Rossellini, Hawks aj. - je klíčem ke stromu poznání) nezbývá než vrátit hlavu a sledovat plody filmového ovoce ze země a spíše si je jen domýšlet.

Tematizování adekvátnosti násilí v umění a hororu nesouvisí s etikou, ale s nepřiznaným egoismem. Protože empatie a vciťování se do bolesti druhých náleží mezi civilizační, Nietzschem, zdá se, neúspěšně anestetizovaný výmysl; skutečnost je taková, že identifikace a hrozivá představa sama sebe v pozici mučených, strach o sebe, nikoliv o ostatní, znepokojuje tvůrce hororu. Proto jsou plavé bestie a všemožní Romerovci-Cronenbergovci v reálu tak abnormální loseři, respektive přemýšliví flegmatici a doslova žijící mrtvoly (Living Dead). Za časů lumpenproletariátu u moci a skřivánčení na niti se poroučejí mezi prvními a celá racionalizovaná kantovská etika tímhle strachem podmiňuje svůj sebevznik. Proto je tato etika nepřítomna jakékoliv zkušenosti; jediným jejím cílem je připravit půdu pro budoucnost, protože jediným řešením z přebytku a nudy je často jen válka, popřípadě provinční varianta Klubu rváčů; lidé se musejí z bolesti a unifikace vyřvat, ale ještě předtím stanovit obrané postuláty odpovídající Ženevské konvenci namířené proti svéhlavým, morálně zanedbaným extrovertům a oportunistům. Věřím jen těm, kteří si svědomitě odpoví na otázku, jak naložit s neomezeně přisouzenou mocí; zda trestat, nebo nechal vymizet důvod ke trestání. Tvůrci hororů volí první možnost. Upozorňují na všemožné nepřístojnosti (konzumerismus, rasismus), ale řešení nenabízejí, a sami nic neřeší; sami se schovávají za mediální, nikoliv nenávratné, mizení filmových postav.

Svůdná oslava monstra, které dodává špatné zprávy přímo do žíly. V abecedním pořadí – důkladné, geniální, oscarové.