Reklama

Reklama

Nejsledovanější žánry / typy / původy

  • Drama
  • Komedie
  • Akční
  • Dokumentární
  • Horor

Recenze (599)

plakát

Megamysl (2010) 

Ústřední trojici můžeme vzhledem k soundtracku číst i jako hudební ikony – pány scénáristy zastihla během psaní smrt Krále popu do té míry, že Megamind připomíná Michaela Jacksona, ambiciózního outsidera s úžasným talentem, kluka z ghetta, o němž se prozpěvuje v singlu Bad, který film uzavírá. Metro Man s načesanou kakadu představuje reminiscenci na Elvise Presleyho, o jehož smrti se vedou dodnes pochybnosti – tzn., že není obživlý mrtvý (zombík), ale umrtvený živý (pohřešovaný), který se může kdykoliv vrátit a spasit svět, z čehož film celkem neporytě čerpá. No a výlupek vší záludnosti a krutosti, rival Titan, který si umínil rouhat, vraždit a znásilňovat, prostě dělat něco špatného, to jsou ty osmdesátky, ten ne úplně přizpůsobivý hardrock, který zaznívá při pustošení města v rytmu Welcome to the Jungle od kalifornského kvintetu Guns N' Roses, za jehož rachotu vrhají Titanovy perutě smrti svůj stín na Metro City a proměňují jej v nehostinnou džungli.

plakát

Poznáš muže svých snů (2010) 

Bohaté filmové portfolio Woodyho Allena lze pracovně rozdělit na tří dílčí části: první zahrnuje „romantické komedie“ z let 60tých až 80tých, které romantickými komediemi vlastně vůbec nebyly, ale spíš meta-fikcemi zaobírajícími se statusem celebrit, klasickým Hollywoodem, evropským filmem nebo vzrušujícími dobrodružstvími napříč dějinami stylů a žánrů od shakespearovských her až po science fiction a televizní pořady. Ve druhý části datující se do devadesátých let následovaly romantické komedie, tentokrát skutečné romantické komedie bez uvozovek. Dnes ale netočí ani ty, ale spíš něco, co je jak vystřižený z telenovely. To je ovšem hnusná, zlovolně pomlouvačná myšlenka zrozená v mozku navyklém na zvrhlý způsob uvažování, která pobuřuje a plní znechucením. Tím spíš, že je pravdivá. Vezměme si třeba jen tu patálii s kómatem a odcizenou knihou vydanou pod vlastním jménem – není právě toto jedna z otřepaných bulvárních komodit telenovel? Spadá k nim i tenhle výtvor. Byť je opatřený štemplem Woodyho Allena, jehož jméno dovedně zakrývá pravý stav věcí, disproporce mezi světem spisovatelů, hudebníků, kurátorů a televizním stylem filmu, který jako by vůbec neodpovídal bohaté a kreativní mysli všech zúčastněných (struktura filmu by myslím vždycky měla trochu odpovídat struktuře mysli postav), problematičnost filmu rychle odhalí. Rozklíženost mezi kreativníma figurkama a šupáckým stylem nejde přejít jenom tak, poněvadž zoufalá nefilmovost tohohle filmu je skoro až skandální. I přes jisté výhrady jej ale nelze považovat za demonstraci síly v podobně všedního přístupu střídmého a vyzrálého tvůrce, je to spíš takové domácí teplákové melodrama v tesilkách a šusťákovce, drama kuchyňského dřezu z umakartovýho paneláku, jehož pomáhají maskovat nóbl postavy a slavní herci. Jestliže Woody dřív spolupracoval se slavnými kameramany jako s Carlem Di Palmou nebo legendárním Nykvistem, kteří mu oděli obraz do malebných kompzoic, dneska vizuálně zlenivěl, dokonce v rozhovorech přiznává, že raději udělá méně záběrů, aby stihl včas večeři. Scénáře píše jen proto, aby zapomněl na stáří a vytrhl se z každodennosti, přiznává dále. S herci nemluví skoro vůbec, s jednou herečkou, s níž natočil čtyři filmy v řadě, promluvil údajně ani ne sto slov. Prostě ji nechal hrát. Ale jinak je to odborník na slovo vzatej, wtz. Zpravidla najme top herce a nechá to na nich, ostatně i tady se sešla vybraná hollywoodská sešlost, která je s to pozvednout drobátko povadlý příběh. Woody má nasmlouváno víc hvězd, než jich je na nebi, a nerozpakuje se je obsazovat proti šaržím, takže po Bardemovi z Vicky Cristina Barcelona, démonovi z Coenovic oscarovýho fláku Tahle země není pro starý, si tady pro změnu vyhlídl Brolina, prototyp westernového chlapíka páchnoucího po fazolích a koňským trusu, kterýho dost komicky a nedůvěryhodně přetransformoval na spisovatele. ____ Příčina Allenova autorského vymizení a následného odsunu do starého železa má dvojí kořen: (i) Na kruciální otázku, proč se přestal Allen objevovat ve svých filmech, dává vedle vyššího věku a tedy jisté odkvetlosti odpověď hlavně vztah s jeho dcerou. Stud z tohoto incestního vztahu přiměl Allena k definitivnímu odchodu z plátna. Je malinko s podivem, jakým způsobem je rozložen Allenův fanklub, protože jako režiséra má mezi oblíbenými Woody Allena skoro osminásobný počet uživatelů než jako herce, ač je to právě jeho přítomnost na plátně, kde se vyjímá jako briliant v uchu pouličního metaře, co dává jeho snímkům šmrnc a svéráz. Když se ve Woodyho filmech dřív bavila horší a lepší postava, byl to vlastně rozhovor ega a superega (morálky), nebo ega a id (chtíče), něco jako když má Neff dědka Čucháka, a ten mu říká nesmíš, to je ten vnitřní hlas. Po Woodyho stáhnutí se se tyhle karamboly nedostavují. Fikční svět se zplošťuje. Už to není jeden velký mejdan jako dřív. (ii) Za druhý se Allen nezbavil touhy po velkém filmu. Rád opakuje, že jestli něco v životě nestihl, je to skutečně velký, občan kaneovský film prověřený historií. Bohužel tuto velikost ztotožňuje spíš s box office velikostí, takže se pořád navrací ke svému nejúspěšnějšímu Match Pointu, jakkoli dobré, pořád zcela odosobnění žánrovce. Ješitnost a snaha zopakovat takový úspěch ho přivedla po opuštění New Yorku k filmům ve službách Evropy, jíž se tento neurotický budižkničemu potlouká, po Španělsku a v Londýně, a naříká si na vymyšlené nemoci. Woody ale nechápe, že na úspěšný film musí vyklenout dramatický oblouk, čehož on jako povídkář a autor kratších prací nebude nikdy schopen. ____ Vzhledem k tomu, že „tall dark stranger“ je smrtka, je překlad distributora komicky nepřesný – anebo nevědomky geniálně vystihuje pointu filmu, jíž je život v iluzi (iluze Naomi upínající se ke galerii, iluze Hopkinsovy mladice, iluze posmrtné reinkarnace, iluze spisovatelova génia). „Úžasný cizinec", potažmo „Muž snů" se ukáže být smrtí či planou nadějí, poněvadž pro toho, kdo upírá zrak k věčnosti, je každý den stejný. V tomhle je Woody stále bergmanovec - hledání Boha a nadějí je zbytečností. Operuje se tu s hrdiny gabinovského typu, hrdiny bez budoucnosti.

plakát

Vejdi do prázdna (2009) 

Pár slov o tom, proč považuji Enter the Void za konzervativní, zpátečnický a vlastně i docela omšelý vehikl, který navzdory pochvalným řečem z tábora akademiků i deníkářů zaspal dobu. ____ Snad to ode mě nebude odvážné tvrzení, když tuhle mašinu na emoce a barvy, jak jsem si zpola kolosální bordel, zpola zábavní park Enter the Void pojmenoval, prohlásím za ideální protějšek či doplněk k Počátku. Jestliže Počátek představoval kyberpunk bez punku, tzn. racionalistický kyber jádro, nadnárodní megakorporace, úzkostlivě nažehlení specialisté a techno-vědní precizitu, tady máme kyberpunk bez kyber, čili punkovou undergroundovou zločinnou špínu, feťáky, drogy, sex a dekadentní zaneřáděnost spodních pater Tokia. Co oba filmy těsně spojuje a co tvoří jejich kyberpunkový základ, jsou postavy, jejichž bezvládná těla obývají cizí světy, přičemž jestli se zapojují do kyberprostorového systému jako v Počátku, nebo si nabourávají mysl drogama jako v Enter the Void, je jen taková nuanc, protože oboje je principielně ekvivalentní, v obojím případě jde o extenzi lidské nervové soustavy do okolního světa. Je i docela logické, že uhlazený slušňák Nolan najel na kyber způsob a temperamentní Francouz Noé zvolil cestu punku. Oba filmy mají i společný osud vzniku. Počátek obdržel Nolan darem od Warnerů jako odměnu za výdělky prvních dvou Batmanů a zároveň jako příslib za to, že natočí trojku. Naproti tomu Enter the Void vznikl coby důsledek komerčního úspěchu Irréversible. Scénáře k oběma rizikovým filmům ležely v šuplíku přes deset let, než se k nim mohlo přikročit. A konečně postavení obou filmů vedle sebe skvěle tematizuje přechod od feťáka k počítačovému hráči, k němuž došlo v devadesátých letech, kdy začal internet fungovat jako svého druhu injekční stříkačka. Před lety mladí lidé v touze uniknout každodennosti brali LSD. Teď se připojují k síti. Teď si něco nešlehnou, teď si něco stáhnou. Na feťákovi nebo pijanovi lze snadno poznat, že na něčem jede, podle podlitých vytřeštěných očí nebo poblitejch hadrech, ale počítačový závislák, kupř. nějaký MMORPG player, se má docela k světu a nic z toho na sobě nedává znát. Podobně jako Cobb. O to víc je taková závislost pochopitelně nebezpečnější, protože jí nenasvědčují žádné vnější příznaky – Cobb je elegantně nažehlený panák, ačkoli mu v hlavě dují noční můry a stihomam, na čemž Počátek staví celou svou rafinovanou konstrukci a eventuální závěrečný obrat od skutečnosti ke snu. Skličující obraz narkotické narcistní hipísácké kultury z Enter the Void, v níž ze sebe feťák vytrhává své orgány a smysly a hází je do okolního světa, aniž by v něm poznával sám sebe, byl nahrazen pro Počátek charakteristickou kulturou sebepoznání, která do okolního světa rozprostírá svůj mozek. Proto se Enter the Void jeví jako dost anachronní konstrukt, dionýsovská šmíra, která by hrozně ráda vyvolávala víc emocí na metr čtverečný než kdekoliv jinde a navozovala či zvěstovala jakési pocity východního mind blowing newageiánství, ale zoufale se ji to nedaří, protože éra Woodstocku a 2001 Odyssey se slavným a tehdy zcela legitimním psychedelickým průletem evokujícím LSD dávno odezněla, jen Gaspar Noé to zdá se nezaregistroval. Snobské troušení symbolů, které nacházíme v jeho filmu, vede ke stejnému pozvednutí obočí, jako kdyby někdo platil u svého hokynáře penězi ze hry monopoly. Emoce vzbouzené kamerou utrženou ze řetězu bývají jen skrovnou měrou povahy estetické; převahou je to ukájení všední zvědavosti a lačnosti senzace a pomíjivý obdiv laiků pro překvapující experiment, který zřejmě vůbec nepočítá s jedním z nepříjemných paradoxů umění, jenž káže, že i z největší nekonvence se po dlouhém opakování do zemdlení stane rutina. O tom, jak beznadějně zastaralý Enter the Void je, dostatečně vypovídá jeho zasazení do Tokia. Ve zlatých časech kyberpunku v osmdesátých letech za vlády Sterlinga a Gibsona byly tyhle východoasijský módní lokality v Japonsku nebo Koreji zajisté v pořádku, i Blade Runner vznikl v koprodukci s Hong-Kongem, určitě to ale neplatí dnes, kdy se věrozvěsti kyberpunku jako Paolo Bacigalupi nebo Ian McDonald hromadně přesouvají do nových destinací v Indii a Brazílii, které spolu s Čínou ohrožují na počátku jedenadvacátého století dominanci Západu, podobně jako ji ohrožovali v osmdesátých letech proslulí asijští tygři. Tokio dnes je tak nanejvýš exotickým skanzenem minulosti, stejně jako drogový rauše, který vymizely pod tíhou legalizace a benevolentnějšího pohledu na klasifikaci psychoaktivních omamných látek. Oboje je silně pasé, proto mi přijde dost nešťastný dělat z něčeho takového jeden z nejextravagantnějších vrcholů filmové sezóny. Eenter the Void tak snad můžeme přirovnat ke korábu, který v dávných dobách směle brázdil hladiny oceánů, který ale dnes pouze postává v přístavních docích a čeká na svou konečnou likvidaci. I biják z nejproklínanějších, druhý Sex ve městě, je tisíckrát aktuálnější, když ukazuje novou epochu, ve který se nejezdí utrácet do Las Vegas, ale na Blízký východ do zátočiny uměle zbudovaných ostrovů rozkoší Palm Islands.

plakát

Nezastavitelný (2010) 

Mám za to, že tu neselhal ani tak distributor, který u nás film neuvedl do kin, ale české Ministerstvo školství, protože Unstoppable by byl skvělou přípravou ke státním maturitám z fyziky. První půle je variací na notoricky známý příklad o dvou vlacích o známé rychlosti jedoucích proti sobě, kdy je nám známá dráha a hledáme čas setkání, druhá půle tímtéž s tím rozdílem, že vlaky jedou za sebou. Škoda. ____ Nejvážnějším problémem filmu je prachbídný scénář, který by sám o sobě nevadil, kdyby se veškerý dění neodehrávalo on-line v real módu. Díky tomu nejsou přípustné žádné komprese ani extenze času, žádné flashforwardy jako v Dominu, žádná pře-narativizovanost typická dnes i pro ty nejklišoidnější bijáky, které své obrazy často předkládají ve složité perspektivě, zahrnují do nich série fragmentovaných apostrof, odboček a poznámek pod čarou spíše než koherentních soustředěných příběhů. Pramálo racionální, pramálo duchaplný a vtipný, zato trošku hysterický, sentimentální a kýčovitě zabarvený scénář tak povstává před diváky neskryt v celé své hrůze. Dlužno však dodat, že Unstoppable je také skrytou polemikou s dnešním vyhroceným fikčním světem komplikovaných příběhů a že tu alespoň dostáváme tutéž informaci z více zdrojů přes média. Proč jsou vlastně filmy čím dál rychlejší, záběry kratší, kamery nepokojnější? Jsem stále častěji přesvědčen o tom, že média (televize, internet, cell phony) ve filmech mají na zrychlující se formální stránku kinematografie radikálnější dopad než cokoliv jiného. V první polovině minulého století motivovala skoky v příběhu vzpomínka, ještě dříve titulek, dnes jsou ty možnosti daleko širší, stačí nějaké postavě zavolat nebo vnořit kameru do televizního dění a plynule v něm pokračovat. ____ Unstoppable představuje něco, čemu říkám bezpečné nebezpečí, poněvadž tu zas tak o moc nejde, prim hraje povrch nad fyzičností a syté barvy přefiltrované polarizačním filtrem nad špínou a krví. Vlak ve vyšších rychlostech krajinou spíše plave. Jestliže někdy zaznívá kacířská myšlenka, jak by vypadal scénář k Počátku zfilmovaný Bayem (přinejmenším působivě), tady bych na režisérský sesli při zachování scénáře viděl rád nějakýho transgresivce jako Cronneberga nebo Verhoevena. V arkádovým Unstoppable totiž zjevně nemáme do činění ani s hlubokou autentičností, ani s vědeckou rekonstrukcí, ani s opravdovým napětím, nýbrž s příslovečnou atrakcí. Užívej si beze strachu, nabádá Unstoppable, neboť v každém zdroji rozkoše bylo zabito to škodlivé – v kafi kofein, v cigaretách nikotin, v pivu alkohol, v potravě kalorie, v souloži početí, v obrazech skutečnost, ve znacích význam, v řeči smysl – svět čistých rozkoší, bez příměsi nebezpečí, která byla kdysi na jejich dně. ____ Je vtipné sledovat, jak se composer hlavně v první půli přetahuje a snaží marně přehlušit zvuk vlaku. Při spojení s obzvlášť masivním a hlasitým ruchem nemá hudba naději se prosadit a zpravidla tu vůbec ztrácí smysl. Ve druhé půli si Williams naštěstí uvědomí, že čím odlišnější charakter mají mísené zvuky, tím zřetelněji souzní. Táhlou hudbou snadno proniknou kroky či údery kladiva. Podobně od spojitého ruchu stroje se zřetelně odliší jednotlivé tóny klavíru nebo drnkajícího nástroje. Dobře se navzájem snášejí i zvuky zabírající odlišnou část zvukového spektra. Nad hudbou v hlubší poloze se prosadí vysoko znějící ruch, kupř. skřípání brzd. Hluboké dunění dieselového motoru nebude zase nijak překážet vyšším tónům hudby.

plakát

Marketa Lazarová (1967) 

Vůči jiráskovsko-vávrovskému popisnému ilustrátorství lze kontrovat dvojím: vláčně (tj. podestetizací - jako asketický Bresson, nebo úmyslně sterilní Soderberghův Che Guevara), anebo vláčilovsky (tj. přeestetizací - naducanými ornamenty, spiritualismem). Díky zařazení Markéty Lazarové do druhé sorty, čemuž napomáhají i kritici, kteří ji rádi opatřují vznešenými přívlastky a píší o ní jako o filmu duchovním a filozofickém, zůstává ale často přehlédnuta ojedinělá dobová věrnost filmu a usilovná dřina provázející natáčení. Ačkoliv by chaotická forma nasvědčovala malému štábu, který pobíhal pár dní v lesích se dvěma 16mm Arriflexama, zabralo natáčení včetně příprav několik let, štáb strávil dva roky někde na Šumavě, aby přivykl středověkému myšlení, speciálně kvůli Kozlíkovcům se sháněly chlupatý koně, kvůli věrohodnosti zas opravdový kovový drátěný košile a smolníky z koudele, na filmu dělal oscarový výtvarník Pištěk atp. atd. ____ Dnes by něco takového vznikalo dost těžko ze tří důvodů: (i) V prvé řadě by do toho žádný producent dobrovolně nešel, a když, posunul by film k vančurovské hravosti na úkor tragické rapsodie, jak si ji vymínil Vláčil. Tehdy se natáčelo za komunistické peníze, čili o nic moc nešlo, kromě toho nezasahovaly partajní orgány, protože Vančura jako oběť heydrichiády byl nedotknutelný. Všechny spory probíhaly v rovině střetu imaginativního režiséra a prozaičtějšího dramaturga, který hodlal vtisknout příběhu nějakou alespoň základní kostru. Dnes dramaturga nahradil producent. Zatímco technická řemesla (kameraman, výtvarník, osvětlovač...) i díky zahraničním zakázkám natáčeným u nás neztratila svoji kvalitu, tvůrčí profese (scenárista a dramaturg zejména) se většinou pohybují v bludném kruhu nadšenectví a systému pokus-omyl. (ii) Druhak se vyčerpala levicová pohádka a nahradila ji apolitičtější fantasy. S tím, jak odtáhl komunismus, zmizely i mu blízké pohádky, jimž byla sociální spravedlnost vždycky blízká. Američani na tohle dávno našli recept a točí k vnějšímu světu lhostejné žánrovky, fantasy a růzmý alternativní vize středověku. Evropané si s tím nevědí rady, a když jim zmizí „velký nepřítel“, proti němuž by bojovali, jak se to přihodilo po Sametový revoluci, najednou nevědí kudy kam. Dnes nepřítele nemáme, tak si ho vytváříme uměle špatnými zprávami v médiích, zprávami tolik odlišnými od pozitivních zpráv a zakázané kritiky za totalitního režimu. A naopak, chtějí-li být Američané zaangažovaní, vylejzají jim z toho patetický srágory jako proti-bolševický paranoidní katastrofáky z 50. let. Někteří čeští tvůrci to ale doposavad nepochopili a točí pohádky i dnes. Pravda ovšem je, že na poctivou fantasy nemají peníze. Do jisté míry jsou to velice smutné postavy. Chcípaj a škubaj nožičkama. (iii) Pak taky původní dějinný a filmový kontext šedesátých let uměleckého kvasu je nenávratně ztracený. Mrtvý je i skvělý sodomita Menšík se svoji ovečkou a skoro až přepálený loupežník Kemr, s čapkou se stažený vlčí hlavy, pohan jak řemen. Hlavně by se ale musel najít někdo jako Vláčil, což byl dost úkaz. Sice permanentně nacamranej vermutem, na rozdíl od Bergmana, který když z někoho táhlo, letěl z placu, ale pořád kunsthistorik a vzdělanec. Beran s vizí. Švédský velikán ovšem Vláčila v renomé převýšil. Ovládnout svět a dosáhnout úspěchu jde nakonec často ruku v ruce s abstinováním, i Hitler jím byl. Oblíbený český filmový kritik, František Fuka, a jeden z nejrespektovanějších, Kamil Fila, jsou také vyhlášenými abstinenty.

plakát

Botostroj (1954) 

Efektní fúze Hitchcocka (dobrý film dělá dobrý padouch) a Ejzenštejna (nevázané orgie ničivého revolučního násilí).

plakát

Já, padouch (2010) 

Film o největším zločinci všech dob, kterého tvůrci rozšmelcovali v přecukrovaný báchorce. Diabetici budou dostávat záchvaty už jen z upoutávek. Naordinoval bych autorům Erbena, snad něco z Vodníka, abych ten jejich vznešený patos a pocity dojetí malinko utlumil: „Šest věcí tu v krvi leží - mráz po těle hrůzou běží: dětské hlavy bez tělíčka a tělíčka bez hlavy.“

plakát

Pouta (2009) 

Některé filmy zalijí diváka štěstím, jiné ho chytnou za flígr a rozmlátí mu ksicht. Z obou možných poloh – ať hrabalovsky pábitelské, či klímovsky sebezničující – patří Pouta do druhé skupiny, tzn. do stejný kategorie jako rumunský zázrak 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny nebo polské filmy morálního neklidu Krzysztofa Kieślowského. Z krátkodobého hlediska může takový zážitek přinášet negativní pocity a jen zdvořilostní potlesk po skončení, ale na rozdíl od prvoplánového dojetí si udržuje trvanlivost. Asi nejlépe by Pouta mohlo vystihnout klišé - zalézt pod kůži. Takhle nějak mohly vypadat Kawasakiho růže, kdyby měl Hřebejk s Jarchovským koule a o kousek víc talentu. ____ Postavit vedle sebe Kopfrkingla a Antonína znamená odhalit rozdíl mezi nacismem a komunismem. Nacismus byl už od začátku špatnou ideou, musel být proto zakryt římskou dekorativností a klamem, a tak i Kopfrkingl, okázalý nekuřák a abstinent, demonstrující svou citlivost vztahem k hudbě, zůstával na povrchu uhlazený a kultivovaný, zčernaný však uvnitř. Obráceně je to u Antonína, navenek hrubě jednajícího mizery, který nezná lítost a přitahuje zlo jako roje much, ovšem s duší přece ne tak zkaženou. Kdyby se dušezpytné oko pátravě zahledělo na úhel čelisti a křivku úst, mohlo by v Antonínovi možná objevit nejen jakousi chladnou a sobeckou tvrdost a snad i něco kočičího, to jest trpělivost a krutost, ale i rebela a jednoho z mála hybatelů v normalizační šedi. Antonín je mimo jiné člověk, který se pokouší pro sebe z té doby nějaký příběh vyrvat. Tenhle jistým způsobem autentický a hluboký impuls je v něm ale neodstranitelně kontaminován fízlovstvím a nudou, které ho už stihly prostoupit a rozežrat – neboť kdo pracuje se strojem, začne se mu sám poněkud podobat –, což spolu s jeho temnou vnitřní dispozicí dává jeho revoltě hnusnou a někdy i strašnou podobu. Ale pořád je to revolta, Antonín se v tom nevyžívá s takovou grácií a šarmérstvím jako Rudolf Hrušínský v Kopfrkinglovi, který má svou práci opravdu rád. Jenže tentokrát víc než kdykoliv předtím šlo o lidské životy. ____ Na rozdíl od seriálu Vyprávěj, jejímž tvůrcům posílali přizdisráčský nostalgici rekvizity, co mají uložený na půdě, nejsou Pouta nějakým dobově věrným muzeem osmdesátých let, kam se lidi budou chodit dívat na všechny ty kostýmy a sestřihy. Vypráví se tu univerzální příběh, kde cpaní rekvizity do prvního plánu a zastiňovat jimi postavy nemá co pohledávat. Nota bene se každé vyjádření, které zatouží být současně uměleckou výpovědí, musí od explicitností a doslovností co nejvíce oprostit. Nazval bych proto Pouta „okrajovostí děje“, neboť Antonín se nezúčastní žádné z velkých a slavných bitev, které lide znají ze školních hodin dějepisu, ale jen okrajových akci. Více něž kde jinde tu platí Holanovo: „Nic jsou mu dějiny – srdce jeho tluče jen v malých příbězích.“ Přijde mi to jako ideální volba, umístit film někam mezi ikony, které se přímo váží ke skutečnosti, a symboly, které jsou s to nést i velmi abstraktní myšlenky. Postavy zde nemají žádné reálné předobrazy a jejich příběh určitě není příběhem politickým, nejednou upomenou francouzské kriminálky nebo americký film noir. Politika jen vyhrocuje dilemata, která musí hrdinové řešit, dilemata, která zdaleka nejsou svázána s dobou a místem děje. ____ Výjimečné je vše, k čemu neexistuje ekvivalent, a protože Pouta se čemukoliv z porevoluční české kinematografie vymykají, jsou výjimečná. Nejde tu o to zvolat: „ukažte mi film tak dobrý jako Pouta“, ale o skromnější: „ukažte mi film připomínající Pouta“ (nämlich to samý platí o Tarkovském, kde není problém v tom, že by tu nebyl nikdo tak talentovaný, ale v lapidárnějším, že se nikdo jako on nepokouší točit). Pouta se liší. Je to film především konceptuální, dramaturgicky precizně vymyšlený a posléze zrealizovaný mechanismus, v němž vše má svůj účel. Vše očividně podléhalo dlouhým diskusím: fízlovský dialogy, syntetická hudba, industriální lokace zatavený v uvážlivých záběrech, neokoukaní herci či úžasná kamera – nemůžu vyhnat z hlavy scénu na střelnici, kde Kaiser s Antonínem zmizí na chvíli ve tmě a záhy se vynoří, střelbě v ústrety. A samozřejmě Ondřej Malý, který vypadá jak Francouz Houellebecq a osudem připomíná Rakušáka Waltze. V Americe by vyinkasoval Oscara, u nás se musí spokojit se Lvem. Což ovšem pořád není málo. ____ Jednou bych se rád dočkal Bonda, kterému takhle rupne v kouli. Takový kacířský sebepřelomení bondovského vesmíru. Něco jako když Kevin Smith mluví o hobitech z trojky Pána prstenů, kteří si podle něj měli v závěru navzájem vykouřit, poněvadž už bylo beztak vyděláno. Prostě udělat takový gesto, lepším divákům vstříc.

plakát

Piráti ze Silicon Valley (1999) (TV film) 

Pár slov o velkém spiknutí, které kinematografie uvalila na technické profese. A o lecčem dalším. ____ Příběh o tom, jak Gates okradl Jobse, který předtím okradl Xerox, upadá do pasti, proti níž bojuje. Staví proti sobě zabedněný manažery a guerillový programátory, tedy to, čemu se docela úspěšně vyhnul rovnostářsky Social Network, ale současně podkuřuje jiným manažerům, těm filmovým, protože veškerý programování, který by diváci nejspíš neunesli, vypouští ve prospěch melodramatický storky. Suma sumárum tu máme jak spousty zbytečných postav a nepatřičných taškařic, tak silných dramatických momentů, současně ovšem beznadějnou absenci skutečně relevantních informací o programování a hardwarovém pozadí celé věci. Rekonstruuje se tu mýtus, nikoliv fakta. Jak se vtipně říká ve známé anekdotě, talentovanější a chytřejší byl z dvojice Wozniak/Jobs a Allen/Gates v obou případech ten první. Celá tahle podívaná, která věnuje prostor samozřejmě hlavně druhé mytické postavě, se tak ve svém jádru dotýká něčeho mnohem závažnějšího, než je fenomén počítačového průmyslu připomínající naši ranou politickou transformaci pod vlajkou neviditelné ruky trhu v počátku devadesátých let. Odhaluje se tu velké téma kinematografie a západního umění vůbec, kterým je vytrvalé ignorování techniky a negativní stanovisko k novověké vědě a moderní technologii vůbec: v hixploatacíh nemůžeme nevidět strach intelektuálů, metrosexuálů, různých pofidérních manažerů a obchodních cestujících s transcendentnem ze zručných, technicky zdatných lidí, kteří ke kuchání obětí právě technické nástroje rádi využívají, sci-fi zas musí být říznutá akcí (T2), cyberpunkem (Matrix) nebo komedii (Men in Black), protože pravověrnou hard sci-fi by nikdo nerozchodil, proto jsme svědky spíše melodramatických space oper, v nichž je sci-fi pouze kulisou. Nejznámějším příkladem je Lucasova hexalogie Hvězdných válek. Chytře na to jdou tvůrci jako Boyle nebo Kubrick, nemělo by nás ovšem mást, že Sunshine je ve skutečnosti audiovizuální pompou zakamuflovaná vztahovka/survival a 2001 filozofickou disputací o původu člověka a jeho bytostné podstaty. Modrým límečkům projevil ve filmech sdostatek solidarity snad jedině neorealismus, jinak v nich vidí scenáristé, rekrutující se převážně z humanitních fakult, přízemní profese nehodné pozornosti. Divákům zas není technické či analytické poučení po chuti z toho důvodu, že chodí do kina pěstovat a jitřit emoce. Z technických profesí dostávají na plátně prostor pouze vlastenecky-romantické figury požárníků udolávající katastrofický scénář, popřípadě stavební dělníci, kteří se ovšem ve Smrtonosné pasti 2 záhy vyprofilují coby lumpové. Filmovým postavám se často něco děje ve dne, kdy by měly makat, čili odtud povstává otázka, kdy vlastně pracují? Nikdy, jsou to buďto nóbl boháči, anebo odpadlíci. Zde bychom si měli připomenout, že jediným momentem v hollywoodských filmech, kdy vidíme proces produkce v celé jeho intenzitě, je, když James Bond proniká do tajného sídla zločinecké bosse a setkává se zde s intenzivní prací (výroba a balení drog; stavba rakety, která zničí New York atd.). Když zločinecký boss zajme Bonda a bere ho na exkurzi po své ilegální továrně, nejsou snad tyto scény nejbližším hollywoodským protějškem pyšné prezentace tovární produkce v umění socialistického realismu? A smyslem Bondovy intervence je přirozeně nechat tento prostor usilovné práce vyletět do povětří, abychom se konečně mohli vrátit k naší všednodenní iluzi světa, ve kterém se „dělnická třída pomalu stává anachronismem“. Kdybychom se měli pídit po příčinách toho všeho, mohli bychom konstatovat, že netechnické náměty převažují v kinematografii velkou měrou díky tradici evropského myšlení, které chápe rozvoj vědy a techniky jako úpadek kultury. S nedůvěrou čelí jejímu všepohlcujícímu vlivu, staví se proti otřesu vykořeněného člověka a bije na poplach, byť neslyšeně a nejednou pateticky. Velkým viníkem je také kamera, která neproniká k věcem, a nemůže proto zajisti jejich fungování, poněvadž tyto věci pouze snímá, zaznamenává a uchovává jejich povrch. Mezi kamerou a předměty zůstává nepřehraditelná propast, což není míněno nijak filozoficky, nýbrž zcela pragmaticky. Kamera coby zařízení stojí přesně mezi dalekohledem a mikroskopem, jejím smyslem je přiblížit se lidskému zraku, nikoliv prozkoumávat nejzákladnější složky vesmíru a odhalovat něco ze skryté povahy světa. Přitom jestli něco odlišuje film od ostatních umění, je to jeho techničnost. Ne že by nešlo zkoumat chemické složení barev u výtvarného umění, v sochařině geologii kamenu a tiskařský lisy v rámci výzkumných projektů literárních, ale kinematografie je technická esenciálně skrznaskrz. Důsledky daného stavu shrnuje znamenitě Allen v jednom ze svých bonmotů, kde tvrdí, že nejenom že není žádný Bůh, ale zkuste sehnat v New Yorku přes víkend instalatéra. Nevědomky tím naráží na situaci na západě, kde se nám nedostává klempířů a obuvníků, poněvadž každý študuje univerzitu. Na západě 15% lidí dělá a 85% filozofuje a managuje, na východě, v Čině, je tomu obráceně, a není pak divu, že se zvedá, když to tam vedou v opačném gardu. Zapomínáme soustružit a čalounit, říkají experti, a až nás východ předhoní, nebude se k čemu vracet. O Social Networku se sice mluví jako o naprosto ideálním filmu k promítání středoškolákům, aby měli chuť hlásit se na technické obory, jenže tím se míní spíše abstraktní obory digitálního věku než tvrdá manuálničina. Pak ale vidíme, proč bychom neměli opovrhovat bezskrupulózně buranským Discopříběhem o rozvedeným zedníkovi, který se rve se životem, a v Machete by nám pod žánrovým příkrovem neměla v mexičanech z jihu uniknout metafora českého stavebnictví o gastarbeiterech z východu, bez nichž by stavebnictví do pár hodin zkolabovalo. Potřebujeme perníkářky, ševce a zedníky, obnovit tradiční řemesla, třeba se i rozpomenout na oslavné budovatelské opusy o pracující mládeži, která po flámování procitla a našla smysl v dostavbě gigantické přehrady. Nevěřme nepřátelům techniky. Na světě jsou jen atomy. Vše ostatní jsou... fantómy.

plakát

Benga v záloze (2010) 

Když se podíváme na topku nejoblíbenějších filmů, vidíme tam málo komedií. Ty naopak dominují nejúspěšnějším seriálům. Daný je to mj. tím, že komediím sluší povídka, humoreska, respektive kratší stopáž, kdežto dramata snesou i tlustší fascikl. Pokud se kterýkoliv tvůrce rozhodne natočit dvouhodinovou komedii, je výsledkem umísťování bláznivých skopičinek do nesouvisející příběhový mřížky a zajímavý rozpor mezi křížením odlehčených žánrů s těmi vážnějšími. Ani v nejmenším nenaznačuji, že snad Benga v záloze patří mezi top bijáky, jen říkám, že komedie trochu podceňujeme a málokdy vidíme, že jsou nuceny bojovat s v kinematografii ustanovenou, cirka sto minutovou stopáží, k níž nejsou uzpůsobeny, a je zajímavý sledovat, jak úspěšně se s tímto omezením po dramaturgické (scenáristické, žánrové) stránce vyrovnávají. U Benga v záloze zeje třeba na první pohled nepřekonatelná propast mezi šestákovými televizními skeči a vážným tématem finanční krize nebo výsostnou akcí, která vypadá jak z jiného světa, protože na ní dělali lidi z Bournea. Podobný rozpor nacházíme ale i u čistých filmů/žánrů, například u Harryho Pottera, kde je hlavní režisér jen na práci s herci a aby vdechl dílu určitý styl, zatímco akci a triky v postprodukci, včetně návrhů a konkrétních řešení jsou dílem „druhého štábu". Což je třeba velký rozdíl oproti tomu, jak točí Cameron, Spielberg, Peter Jackson nebo Guillermo Del Toro, kteří jsou maniaci na technické detaily, na všechno dohlížejí a všechno určují. Přirozeným pudem člověka je míti co nejvíce pravomocí a co nejméně odpovědností. Manažerem může být ale jen ten, kdo je ochoten a schopen převzít odpovědnost a delegovat pravomoc. Tím se manažer liší od profese režiséra, který, chce-li mít vše pod kontrolou a dostát pověsti osobitého auteura, musí obstarat vše sám. ____ Steve Coogan (miliardář Ershon) na konci pronese, že nejlepší způsob, jak vyprávět příběh, je začít od konce, pak se vrátit na začátek, postupně se dostat na konec a mezitím přidat různé úhly pohledu, aby to dostalo trochu dynamiky, jinak by to bylo trochu lineární. Naráží tím na současný zlom, který přišel na konci devadesátých let, kdy se fikce vyčerpala natolik, že o ni diváci ztratili zájem. Příběhy byly stále stejné, narativní metody, které používaly, také. Současný trend proto velí buďto příběhy složitě odvyprávěné, všemi mastmi mazané (s vykloubenou časovou posloupností začal Tarantino), anebo zemitou dokumentární estetiku, různé docufikce, docusoapy, docudramata vyvolávající dojem bezprostředního autentického prožitku, reality show apod. Jinak řečeno, kdokoliv chce dneska uspět ve filmu, musí nabídnout buďto vytříbený narativ (Počátek), anebo vytříbený styl (District 9). Benga v záloze inklinují ke druhému, neustále se stáčí od dramatu k sitcomu a místo dopředu směřují často dozadu, k flashbackům. Je to nakonec komedie, nikoliv drama, protože hlavními postavami jsou obě benga, ne miliardář se svými složitými příběhy. Co víc, je to dokonce možná nejlepší komedie roku 2010, navazující v mnohým na hit Big Hit. Žánr akční buddy cop komedie se tu neparoduje, ale vyloženě láme a surově zneuctívá v kyselině obrazoborectví a popkultury. Vtip je v tom, že i když se tady utahování si z klišé nějak apriorně očekává, beztak film nejednoho diváka převeze splněním neočekávaného a nenaplněním předpokládaného. Leckteré scény překvapí i protřelého kinomaniaka, třeba skok Samuela a Dwaynea ze střechy. Scénáristé se evidentně dobře bavili, herci taktéž. Z diváků jen někteří – prý vyprsknout tady smíchy znamená nemít smysl pro humor. My se bavili sqěle (já a moje ego).