Shadwell

Shadwell

Everyday Normal Guy

okres Praha

homepage

ICQ: 310972062
MSN: a computer virus, developed by Microsoft
Yahoo: Yeah Yeah Yeahs

619 bodů

Moje oblíbené filmy

  • poster

    Andrej Rublev (1966)

    Zajímalo by mě, jak vypadal Bergman, když tohle veledílo uviděl poprvé, protože Sedmá pečeť je oproti Rublevovi jenom takový odlesk. Asi i proto shledal Rubleva za nejlepší film vůbec. Což je zároveň příznačná cesta inspirace a obdivu – určitá klika režisérů vzhlíží k Hřebejkovi, Hřebejk vzhlíží k Woody Allenovi, Allen vzhlíží k Bergmanovi a Bergman vzhlížel k Tarkovskému. A Tarkovskij... ten už neměl ke komu vzhlížet. Proto vzhlížel k Bohu. Andrej Rublev je rázná facka všem kostýmním dramatům v čele se zpátečnickým Spartakem od Kubricka a ještě o zlomek nevalnějším Lawrencem z Arábie. Přes nesamozřejmost a mimovolnost filmu (roztřesená forma a alegoričnost) je celý Rublev pečlivě naplánovaný a za každým záběrem stojí jasný záměr s možností jasného výkladu. Takrovskij kupříkladu nechal zorat celé pole v první epizodě, aby dosáhl tmavšího pozadí ve scéně, nebo přikázal vyměnit stovky osikových polen za březová. Jak vidno, i vizionářství se neobejde bez systematického perfekcionismu. Tarkovskij - génius a filmový básník - má nad svou freskou neuvěřitelnou kontrolu a může si tak dělat, co se mu zamane – to je druhá věc, kterou si člověk uvědomí hned po té první: jak zacházet s tímto monstrem? Určitě na něj nelze napasovat tradiční kritéria. Takhle silnou rezonanci po skončení filmu zažije člověk jen párkrát za život (viděl jsem 205 minutový DC), a tato rezonance se přirozeně neslučuje s prvoplánovou zábavou. Závěrečná pasáž se zvonem patří oprávněně mezi to nejlepší, co filmové plátno nabídlo, a nejenže v ní Tarkovskij zaktivizoval dynamiku filmu, čili jako by se omlouval za předchozí zádumčivost, tato pasáž v sobě nese i výchozí rozpor – Rublevův nevyužívaný malířský „dar" od Boha versus iniciativa zvonaře Boriska. Zatímco Rublev je pouhý pozorovatel (viz návaznost na mnohoznačnou perspektivu filmu a podstatu ikon), který ve své latenci dojde až k rezignaci a mlčení, Borisko je jeho opakem. Sám (-spoiler-) zorganizuje riskantní úkol a odlije nový zvon pro knížete, a to i přes to, že tajemství „dar" odlévání nezná. Uvedený výchozí rozpor tedy prochází v závěru syntézou a je onou „předzvěstí probuzení Ruska". Rublev nalézá v činu Boriska ztracenou víru a oba po „zkoušce života" odcházejí konat, co umí nejlépe.

  • poster

    Stalker (1979)

    Jsem smířen s tím, že nic famóznější za svůj život nikdy neuvidím. ____ Ruská filmová estetika posílená samotným přístupem Tarkovského činí ze Stalkera nezapomenutelnou epopej. Genialita filmu je tak dosažitelná, přitom tak vzdálená; kopíruje v podstatě Zónu, kam lze utéct a nalézt zázraky, ale je nutné pro to něco udělat - člověk zůstává na vše sám, nikdo mu nepomůže, žádná neviditelná síla ho nepopostrčí. Zóna je jedno z nejmagičtějších míst, kam kdy kterýkoliv režisér své diváky pozval. Zprvu se film zabývá šedinou světa, poté dává do vztahu hledisko humanisty (Spisovatel), vědce (Profesor) a věřícího (Stalker). Tarkovskij coby odpůrce „trojúhelníku abc" a techniky nadržuje Stalkerovi a Profesora nechává za oponou. Klíčové otázky: Smí racionální člověk důvěřovat niterným pocitům? Nezanikla by bez trápení i samotná touha po štěstí? Solonicyn (Spisovatel) a zejména Kajdanovskij (Stalker), toť dva magnety, z nichž nelze spustit oči. Tarkovskij svůj čarokrásný biohazard vystavěl v duchu básně v próze a mně nezbývá než mu za toto unikátní veledílo, které nesnese srovnání absolutně s ničím, hluboce poděkovat.

  • poster

    Pán prstenů: Společenstvo Prstenu (2001)

    Sedmdesát let se tvrdilo, že zfilmovat Pána prstenů není možné. Pak přišel Peter Jackson. Jednoznačně oscarová záležitost, nepochopitelně obraná Čistou duší. Udělením sošky Návratu krále si Akademie sice napravila reputaci, ale ten je oproti Společenstvu Prstenu neskonale horší. Závěrečné napadení Froda Boromirem přes bitvu se skřety až po rozdělení Společenstva řadím mezi jednu z nejlepších sekvencí v kinematografii.

  • poster

    Matrix Reloaded (2003)

    Referenční benchmark kinematografie - film s nejlepší automobilovou honičkou, nejlepší bojovou scénou (viz obal Dějin filmu Jerzy Plazewského), nejlepší taneční scénou, filozofickou scénou i milostnou scénou.

  • poster

    Šílený Max: Zběsilá cesta (2015)

    Irituje mě, když někdo tvrdí, že má tenhle film jednoduchý scénář - nebo že dokonce žádný scénář ani nemá a že to je jen o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky. Ve skutečnosti je ten scénář mimořádně chytrý, což teda logicky vyplývá i z těch detailních storyboardů, který filmu předcházely. Příkladem chytrosti scénáře budiž to, jak se skrz celý film nástroje útlaku měněj v nástroje osvobození – takže třeba řetěz mezi Maxem a Nuxem má na začátku filmu negativní význam, jelikož je svazuje, zatímco v pozdější části filmu má pozitivní význam, jelikož skrz řetěz vytáhnou zapadlý kamion. To samý krev, která má na začátku negativní význam, jelikož Max napájí Nuxe, zatímco posléze má pozitivní význam, když Max napájí Furiosu. Nebo první výměna pohledu mezi Furiosou a Maxem při honičce na začátku, kdy je Max ještě přikurtován k autu Nuxe a Furiosta po něm hodí takový soucitný pohled, a posléze tatáž výměna pohledu mezi stejnými postavami na konci, kdy naopak háže Max ze svýho auta soucitný pohled na zraněnou Furiosu. Dál tu je tisíce všelijakých pozoruhodných detailů, třeba ten feministický rozměr nebo symbolika masek u záporáků (Bullet farmer je orál-anální sadista, People eater orální lidožrout, a Joe anální shromažďovač mléka, ženských a dětí). Osobně si myslím, že takhle zdánlivě jednoduchý filmy, ale s obrovským přesahem a symbolikou, jsou lepší než ty, který mají zahuštěný děj všelijakým hnojem, ale bez přesahu a nějaký možnosti výkladu. A přesto vám bude řada lidí tvrdit, že je tenhle film o tupý cestě z bodu A do bodu B a zpátky – ano, mrdání je taky o tupým pohybu tam a zpět, a přesto kolem toho postavil Freud novou epistému. ____ Tenhle film má jednu zvláštnost, a to tu, že auta tu jedou pořád rovně. Skoro se tu nezatáčí. Auta tu tím připomínají pohyb kamery, která, je-li na kolejnicích nebo přímo na ramenu nějakýho SUV džípu, taky jede rovně, a jenom otáčí objektivem za svým cílem podobně jako řidič svýma očima. Takže to, co ty auta zabírá, tedy kamera, si je principiálně dost podobný. Oboje se zrcadlí. Jinými slovy namísto toho, aby ten film stavěl na vztahu divák/film, staví na vztahu kamera/film. To je celkem unikátní věc, protože vztah divák/film provází snad každý film a vlastně celý dějiny kinematografie, jelikož se všichni pořád ohlížejí na diváka, aby se správně identifikoval s postavami a vpil se do děje atd. atd., mimo to podle řady myslitelů můžeme film chápat jako médium, které v některých případech slouží jako velmi sofistikovaná reprezentace lidské mysli, vzpomínek, představa a kdoví čeho ještě, jinak řečeno filmy jsou vlastně takový „stroje na vědomí“. A právě proto je nutný ocenit, že tenhle film namísto toho, aby zrcadlil diváka a film, tak zrcadlí kamery a film, respektive kamery a auta. Když to trochu zveličíme a hodíme do metafory, tak tohle zrcadlení rovněž připomíná později s oblibou tradovanou souvislost filmové kamery s dějinami automatických zbraní („transport obrazů pouze odráží transport nábojnic“). Faktem nicméně je, že v tomhle filmu to zrcadlení má ryze praktický reálný rozměr, jelikož kamera na kolečkách nebo na ramenu SUV džípu odpovídá autu, a honičky tu zabírají značnou část stopáže. Ostatně je chyba zrcadlit přímo diváka, je to takový přímočaře tupý, a je naopak dobrý se k tomu divákovi dostat oklikou. Koneckonců ti největší režiséři, a to mají společný všichni do jednoho, na nějakýho diváka kašlou, a řídí se zásadně vlastní intuicí, jak je patrný třeba z publikace Lekce filmu od Tirarda, kde se na tom všichni nezávisle shodují. ____ Takže abych to shrnul, tenhle film stojí na zrcadlení. Jednak se tu zrcadlí ta tzv. cesta tam a zpět, ale s tím, že druhá půlka je odlišná od té první v různých chytrých detailech (řetěz, darování krve, výměna pohledu atd., viz výše). Není to prostě nudná symetrie, ta funguje tak maximálně v kulturistice, kde je nutný mít dokonalý souměrný tělo, tady jsme ale na poli umění, kde jsou různě chytré asymetrie a variace žádoucí, viz slavná Mona Lisa, kde krajina nalevo a napravo od portrétované ženy také není zcela symetrická, ale lehce pokřivená, jakoby se odrážela v rozbitým zrcadle. Za druhý se tu zrcadlí nikoliv divák a film, jak je běžný, ale kamera a film, ve smyslu toho, že pro filmovou kameru je velmi přirozené a je to rovněž velmi filmové a dobře to vypadá, když kamera jede po kolejnici nebo na ramenu nějakýho SUV džípu a rozhlíží se kolem – připomíná tím auto. A tenhle film je jak známo taková jedna velká honička. Právě kvůli tomuhle zrcadlení kamery a aut jsou podle mě honičky v tomhle filmu tak intenzivní a esenciální – a až sekundárně kvůli choreografii, storyboardům či režii, byť samozřejmě nepopírám, že na tomhle filmu dělali mimořádně talentovaný lidi. ____ Kino 6x (sám, s Filipem, znova s Filipem a s Tomášem, s Monikou, s Barborou, s Pavlou)

  • poster

    Marketa Lazarová (1967)

    Vůči jiráskovsko-vávrovskému popisnému ilustrátorství lze kontrovat dvojím: vláčně (tj. podestetizací - jako asketický Bresson, nebo úmyslně sterilní Soderberghův Che Guevara), anebo vláčilovsky (tj. přeestetizací - naducanými ornamenty, spiritualismem). Díky zařazení Markéty Lazarové do druhé sorty, čemuž napomáhají i kritici, kteří ji rádi opatřují vznešenými přívlastky a píší o ní jako o filmu duchovním a filozofickém, zůstává ale často přehlédnuta ojedinělá dobová věrnost filmu a usilovná dřina provázející natáčení. Ačkoliv by chaotická forma nasvědčovala malému štábu, který pobíhal pár dní v lesích se dvěma 16mm Arriflexama, zabralo natáčení včetně příprav několik let, štáb strávil dva roky někde na Šumavě, aby přivykl středověkému myšlení, speciálně kvůli Kozlíkovcům se sháněly chlupatý koně, kvůli věrohodnosti zas opravdový kovový drátěný košile a smolníky z koudele, na filmu dělal oscarový výtvarník Pištěk atp. atd. ____ Dnes by něco takového vznikalo dost těžko ze tří důvodů: (i) V prvé řadě by do toho žádný producent dobrovolně nešel, a když, posunul by film k vančurovské hravosti na úkor tragické rapsodie, jak si ji vymínil Vláčil. Tehdy se natáčelo za komunistické peníze, čili o nic moc nešlo, kromě toho nezasahovaly partajní orgány, protože Vančura jako oběť heydrichiády byl nedotknutelný. Všechny spory probíhaly v rovině střetu imaginativního režiséra a prozaičtějšího dramaturga, který hodlal vtisknout příběhu nějakou alespoň základní kostru. Dnes dramaturga nahradil producent. Zatímco technická řemesla (kameraman, výtvarník, osvětlovač...) i díky zahraničním zakázkám natáčeným u nás neztratila svoji kvalitu, tvůrčí profese (scenárista a dramaturg zejména) se většinou pohybují v bludném kruhu nadšenectví a systému pokus-omyl. (ii) Druhak se vyčerpala levicová pohádka a nahradila ji apolitičtější fantasy. S tím, jak odtáhl komunismus, zmizely i mu blízké pohádky, jimž byla sociální spravedlnost vždycky blízká. Američani na tohle dávno našli recept a točí k vnějšímu světu lhostejné žánrovky, fantasy a růzmý alternativní vize středověku. Evropané si s tím nevědí rady, a když jim zmizí „velký nepřítel“, proti němuž by bojovali, jak se to přihodilo po Sametový revoluci, najednou nevědí kudy kam. Dnes nepřítele nemáme, tak si ho vytváříme uměle špatnými zprávami v médiích, zprávami tolik odlišnými od pozitivních zpráv a zakázané kritiky za totalitního režimu. A naopak, chtějí-li být Američané zaangažovaní, vylejzají jim z toho patetický srágory jako proti-bolševický paranoidní katastrofáky z 50. let. Někteří čeští tvůrci to ale doposavad nepochopili a točí pohádky i dnes. Pravda ovšem je, že na poctivou fantasy nemají peníze. Do jisté míry jsou to velice smutné postavy. Chcípaj a škubaj nožičkama. (iii) Pak taky původní dějinný a filmový kontext šedesátých let uměleckého kvasu je nenávratně ztracený. Mrtvý je i skvělý sodomita Menšík se svoji ovečkou a skoro až přepálený loupežník Kemr, s čapkou se stažený vlčí hlavy, pohan jak řemen. Hlavně by se ale musel najít někdo jako Vláčil, což byl dost úkaz. Sice permanentně nacamranej vermutem, na rozdíl od Bergmana, který když z někoho táhlo, letěl z placu, ale pořád kunsthistorik a vzdělanec. Beran s vizí. Švédský velikán ovšem Vláčila v renomé převýšil. Ovládnout svět a dosáhnout úspěchu jde nakonec často ruku v ruce s abstinováním, i Hitler jím byl. Oblíbený český filmový kritik, František Fuka, a jeden z nejrespektovanějších, Kamil Fila, jsou také vyhlášenými abstinenty.

  • poster

    U konce s dechem (1960)

    Belmondo je tak trochu ona nová vlna a Patricie konzervativní filmaři z druhého břehu, ale jelikož je Patricia zároveň sexy Američanka (Godard měl přes svoji radikálnost klasické americké filmy rád) a Belmondo hulvát (oproti naleštěným elegánům v čele s Bogartem zavedl anarchista Belmondo nový étos), můžeme jasně vidět, že nová vlna je teprve na svém začátku a novátorští režiséři nejsou ještě úplně odtrženi z odkazu tradiční školy. Godardovi nešlo o to zreformovat filmový syntax, ale najít způsob, jak zachytiti civilní realitu elegantně. Proto tak dlouho trvalo, než na to někdo přišel – protože k překvapení všech se dá realita nejlépe zachytit zesilujícími formálními postupy, který můžou působit manýristicky, ale přibližují filmy všednímu životu. Tím se dává filmům švunk i přes nedějovost. I v současné filmařině se dosahuje autenticity paradoxně neautentickými prostředky přes různá zesílení obrazu a zvuku ap. Tento typ sice neodpovídá naší skutečnosti, jak ji vnímáme, ale vsugerovává nám pocit větší věrohodnosti, jak na prahu 21. století předvedl Greengrassův Bourne. Kupříkladu tradiční formuli záběr-protizáběr se Godard zatvrzele vyhýbá, místo toho rozstříhává souvislé záběry a k rekonstrukci jde přes dekonstrukci. U konce s dechem spojuje scenáristická ukázněnost Truffauta a formální radikálnost Godarda. Jistě, spousta diváků spatří ve filmu roztomilý existenciální příběh a jen nepočetná skupina stylistů bude juchat blahem nad vedením herců a použitím kamery, zvuků a střihu.

  • poster

    Alexander Veliký (2004)

    Ohromné překvapení – co každý čekal od Tróje, co se Kubrick snažil protlačit skrz svého Spartaka a Gibson zamýšlel se Statečným srdcem, čemu se hodně přiblížil Gladiátor, to všechno nakonec dokázal smést ze stolu svou evropskou-americkou režií starý dobrý Oliver Stone. Má to váhu, zdělení, je tam vše, co tam má být. Bitva kolem první hodiny je až abnormálně exkluzivní (z kolika procent se o to zasloužil Vangelis, těžko říct). Vrcholem je pak Colin Farrell, novodobý Nicholson, který se s Alexandrem vypořádal takřka hamletovsky – v kuloárech velebený, nominací na Oscara opominutý.

  • poster

    Blade Runner (1982)

    Antropocentrický, na člověka orientovaný princip kinematografie zapříčiňuje tomu, že jen málokterý film staví aranžmá kulis nad herce, a tudíž že se jen málokterý film s nějakými kulisami vůbec obtěžuje. Vyjma povinně únikových sci-fi a fantasy světů mě napadá pouze Metropolis a Minority Report, u kterých bych se klidně obešel bez postav a donekonečna se obdivoval práci výtvarníka, tvůrce kostýmů, výpravě a scénografii, designu a architektuře. První vyrůstá z Bauhausu a Art Deca, druhý z near-futuristických technologií a průmyslového designu. U většiny ostatních filmů je důmyslné aranžmá scény naprosto ojedinělým jevem, který když už se vyskytne, nepokrývá koncepčně celou stopáž a spíše ční jako muchomůrka rostoucí na hromadě kompostu. Jak protřelí tvůrci a výkonní produkční navíc vědí, nadstandardní výstavbu scény stejně nikdo moc neocení, včetně kritiků, ostatně kdy naposledy vám někdo po odchodu z kina oznámil: „Všiml sis toho oděvu, ergonomie sedací soupravy a etažéru, paravánu z koženky, té garderoby?“ Dneska je navíc trend dát spíše filtr před kameru než si pohrát s tím, co je před ní. Filtr je mnohonásobně levnější a navíc cool. Pozadí je důležité pouze tehdy, je-li k nám postava otočená zády a obdivujeme-li se scéně spolu s ní. Asi to má celé do činění se zrcadlovými neurony, prostě s tím, že nejsme s to odečítat emoce z krajiny, ale z lidí, kteří k nám stojí ve filmech skoro permanentně čelem. Antropocentrismus dostává těžké údery již dlouhou dobu, začalo to ztrátou výlučného postavení ve středu vesmíru a na sklonku minulého století důkazem, že do našeho života lze zvnějšku vcelku úspěšně zasahovat. Malířství opustilo antropocentrismus vlivem fotoaparátu úplně, zato kinematografie, poslední mohykán, se jej stále drží. Postery se mění, ale jedno mají společné, na všech jsou lidé. Kralují i obrazu ve filmech, zpravidla vycentrováni, pak je ohromná propast a pak teprv nějaké dekorace. Sám Harrison Ford, zhýčkaný indian-jonesovskými a star-warskými psími kusy, hudroval nad statičností, kterou mu Ridley opovážlivě přiřkl, aby vynikla scénografie, neboť Blade Runner staví odvěký antropocentrický schéma na hlavu, částečně proto, že vzato do dickovsko-paranoidního extrému jsou tu všichni lidé replikanti a všichni replikanti lidé, a za hlavní postavu volí město, dystopický Los Angeles, jedinečnou fůzi Scorseseho špínou zčernalých, spoře osvětlených newyorských ulic z Taxikáře v dolních patrech obývaných pankáči a Nolanových futuristických chicagských čtvrtí posetých mrakodrapy ze skla a oceli ve vyšších podlažích vyhrazených lepší společnosti. Na jedné straně přírodní materiály, široké cihlové obložení ulic, mrtvé kameny, uprášená stébla trávy, třas různých pachů, vůně nudlí a suši u stánku Chinatownu, na straně druhé syntetické umělotiny, plasty, ocel, sklo a tekutý krystaly. Celé město bychom mohli chápat jako rozhovor či koncert dvou hlasů, z nichž jeden se podobá orkánu, přívalu slepé, ničivé energie multikulti subkultur, zatímco druhý zaznívá jako sladké, něžné, nostalgické blues - to jsou ty tapisérie rozjásaných neonů a červených světel, monstrózní billboardy, pověstný simulakra, OLED displeje a 3D vizualizace, blikající velkoplošné reklamy, tvář japonské ženy ve vrchních patrech a ještě dál mimo neobyvatelnou Zemi zkolonizované planety - věčné mlčení těch nekonečných prostorů mě děsí. Pomine-li se, že v knize je ten ráj krajně ponurý, protože Mars je údajně horší místo k životu než Země, alespoň to tvrdí replikanti a učí nás v to i Total Recall, musí se člověk ptát, jestli je za těmi displeji a mediálními fasádami ve vrchních patrech skutečně nějaký život. Možná se tam nic skutečného neodehrává, podobně jako v zemi Oz, jenže tady chybí i ten obyčejný člověk, který se z čaroděje vyklubal, a to je možná děsivější, než kdyby se tam nějaký podvodník klamající ostatní různými triky nacházel. Celé město připomíná hrad, nebo zámek, s temnou věží nahoře, kde ale nikdo nepřebývá; je jen demonstrativní. Infuzi nové technologie do starého systému – nové budovy jsou vždy stavěny na starých coby nástavby, všechno naše bohatství stojí na krvi a utrpení mnoha lidí, civilizace roste, metaforicky i doslovně, na sedimentech včerejška – ukazuje i závěr se slavným proslovem Hauera odehrávajícím se na střeše, kde registrujeme obrovské ocelové nosníky zaražené do přírodního kamene. Toto charakteristické rozdělení na přírodní a syntetické se ve filmu odráží nejen v konfliktu mezi lidmi/replikaty, slumy/mrakodrapy a low life/high tech, ale kopíruje i žánrové rozpoložení mezi staromódní detektivku a novodobou sci-fi, respektive noirem a cyberpunkem, který z noiru otevřeně čerpá; je jeho nadstavbou. Velkým tématem takovéhoto industriálního města je odcizení a osamělost, jak víme od filozofů – tento fakt symbolizuje osamělý maniak plížící se na předměstí. Těmito hanebnými ulicemi proto musí kráčet muž, který není hanebný (Marlowe, Chandler - kdokoliv). Rick Deckard neřeší příčiny, nebojuje o změnu světa, řeší pouze a jen důsledky, replikanty. Žije v post-ideologickém světě abstraktních kol kapitálu, nadprodukce umělých obrazů a nadnárodních korporací, jejichž mocipáni jsou všude a nikde zároveň a nemůžou být jako Husajn oběšeni nebo zlynčováni jako Mussolini. Z konce filmu není patrný konec fikce, protože z triády „rovnoáha – narušení rovnováhy – obnovení rovnováhy“, na níž stojí každý příběh bez výjimky, posledně jmenované není splněno. Deckard dělá jen svoji práci. Nezachraňuje svět. Fikce žije po skončení v temnotě dál. Proto byl přilípnutý šťastný konec tak nesmyslný, podrývající post-ideologický (tj. zakonzervovaný, dále neměnný) charakter cyberpunkového fikčního universa. ____ O porodních bolestech Blade Runnera kolují celé fámy, stojí na nich i onen dokument Dangerous Days malinko ubrečených tvůrců, kteří překonali všechny překážky a otiskli nohy do historie kinematografie. Není ale právě tohle, stižené podmínky vzniku, nezbytnou podmínkou každého velkého kulturního díla? Není tohle pravý problém Hollywoodu? Problém Hollywoodu není v nedostatku talentovaných lidí. Vždycky říkám, že tam na těch filmech, včetně takových Transformerů, dělají nejlepší mozky Ameriky, co mají červený diplomy a od začátku do konce narvaný portfolio, viz ty dlouhatánský desetiminutový titulky – odsud pramení mimochodem největší paradox celých dějin filmové kritiky, kde proti tisícům odborníku stojí jeden jediný kritik, na rozdíl od literatury, výtvarného umění nebo architektury, kde to je na férovku 1v1. Problém Hollywoodu je jinde, v maximální kontrole, přísných osnovách, obřadnosti a vypočítavosti, která vznik filmů provází. Německé „ordnung muss sein“ znamená nanejvýš dílo mistra, ale nikdy masterpiece. Znásilnění a maximální kontrola se může zdát rychlejší než námluvy, avšak mnoho lásky nepřináší. Proto se těší větší oblibě postklasický Hollywood než klasický, známý svou urputnou schematičností. Dílo se tehdy odebralo tvůrci a šlo do střižny, o nějaké kontrole nad filmem po celý jeho životní cyklus od záměru přes realizaci po postprodukci nemohlo být řeči, režiséři si odvedli svoje a pak se pakovali. Ohlédneme-li od toho, že postklasický Hollywood je lepší čistě proto, že je nám časově bližší (film se, na rozdíl do knih, který jsou, aniž bych chtěl urazit typografy a sazeče, 500 let stejný, neustále vyvíjí, proto jsem nikdy nerozuměl lidem, co se dívají na ranou kinematografii – staré knihy jsou stále jako nové, nové filmy už v době vzniku zastaralé), jsou mi mnohem bližší nikoliv klasický noiry ze 40. a 50. let, které byly obdobou staropanenských moralit, novelizovaných vulgárním freudismem, ale moderní neo-noiry ze 70. let (Čínská čtvrť), 80. let (Blade Runner) a 90. let (Poslední skaut) a drzé meta-žánrově noiry z poslední dekády (Muž z Londýna, U Turn, Kiss Kiss Bang Bang). Ta hegelovská písnička je pořád stejná – z prvního extrému (pravice), se přejde do druhého (levice), načež syntézou obojího vzkypí kompromis jako třetí cesta Tonyho Blaira. Totéž slavný spor Fukuyama versus Huntington, z něhož se dnes vyklubalo nejednoznačné kmitání mezi obojím, protože definitiva západní liberální demokracie je stejně pravděpodobná jako její úpadek pod náporem muslimské a čínské kulturní civilizace. To samý názorový vývoj v otázce kolonialismu, dříve něco strašného, viz práce Hannah Arendtové, došlo pozitivní revize v Britském impérium od Fergusona, podle něhož imperiální mocnosti neožebračovaly národy, které se ocitly pod jejich nadvládou, ale naopak zajišťovaly jejich ekonomický blahobyt, a tak jsme dnes svědky syntézy, bipolárně vyostřené vnímání kolonialismu přešlo v šedou zónu; kolonialismus byl dobrý i špatný. Hollywood posledních třiceti let představuje zdárné sjednocení starých konvenčních časů klasického Hollywoodu a hipísácké nevázanosti Hollywoodu nového, čili už tu samozřejmě je místo pro určitý chaos, z něhož může vyrůst velké dílo, ale pořád se sráží s vůlí k dozoru a s řízením kinematografie managementem jakosti a rizika.

  • poster

    Temný rytíř (2008)

    Absolutně geniální dílo, které se významně otisklo do filmových análů a které opět posunulo kontinuálně (nikoliv zlomově, Temný rytíř nic „nového" nepřinesl) blockbusterové hranice. Několik poznámek na krabičkách od sirek: ____ 1, I když Joker, tematizující otázku sv. Augustýna „unde malum?“ („kdo do mne vložil zárodky zla?"), nemá minulost (tedy vlastnost, ze které se chce vymanit Batman odchodem ze scény), ani plány (vlastnost Harveyho, později relativizovanou), a tím oba soupeře převyšuje, jelikož se chce jen bavit, tak přesto je anarchistický Joker zasazen do striktně neanarchistického kauzálního filmu příčin a následků. Ale očividně mu to nevadí. A divákovi taktéž ne. Ale je to paradox. ____ 2, Temný rytíř ukazuje, že v dnešním mediálním světě hyperrealit tvoří samotné sledování filmu jen nepatrnou část zážitku. Stěžejní jsou akty před-filmem (development, trailery, virální reklama, utváření horizontu očekávání, načtení komiksů, znalost Batmanovských předobrazů) a po-filmu (čekání na Oscary, teoretické analýzy a kulturní glosy, sledování ratingu a umístění filmu na databázích). ____ 3, Zatímco se Nolanův předchozí film, Dokonalý trik, vyznačoval nespolehlivým vyprávěním a balamutil diváka, Temný rytíř díky komplikované fabuli (příběhu) musí poskytovat divákovi náskok a řadu vodítek, aby si mohl příběh v klidu poskládat. Kupříkladu tehdy, když na sebe Harvey bere podobu Batmana, nebo když Batman cestuje do Hongkongu (a divák „ví“, zatímco Lau „neví“). Takže ve výsledku je divák napřed před postavami, ale vypravěč (respektive film) má navrch před divákem. ____ 4, Styl , tj. zvuk, střih a kameru – co snímá (prostor před kamerou) a jak to snímá (švenk, zdvih, nájezd, podélná jízda, jeřáb, kombinovaný pohyb) – neopisuje Temný rytíř z módní bourneovské trilogie, nýbrž z trilogie matrixovské. Problémem jsou častá narušení oněch neviditelných procesů, jimiž je film utvářen, a vytrhnutí diváka z příběhu přechody mezi scénami, což sice místy zachraňuje hudba (protože hudba ve filmech sceluje dva sousedící záběry), ale ve většině případů Nolan striktně vyklene závěr (akční) scény a ihned poté střihne na dialog nebo ptačím pohledem na Gotham vše utne. To je jedna z výzev kinematografie do budoucna: jak točit filmy skutečně kontinuálně a beze švů a nesekat děj mezi akci a dialogy. Jeden ze způsobů tkví v paralelních vyprávěních, jak ukazuje Speed Racer, a koneckonců i Temný rytíř v řadě sekvencích (pochopitelně to vyžaduje mistrovský scénář a storyboardy) – za (i) kolem Jokera ve vězení a dvou unesených či za (ii) na konci, kdy se přestříhává mezi budovou a tankery. Na druhou stranu je akce neředěná, realistická (jen jedna zpomalovačka) a mistrovsky natočená a ozvučená. ____ 5, Kamera nabízí několik výborných kompozic. Za (i) na začátku při loupeži couvá a sleduje klauna A, poté ji do záběru vběhne klaun B, jenže ten scénu opustí a kamera se navrací (vše v jednom záběru) ke klaunovi A. Nebo (ii) spousty decentralizovaných záběrů, kdy akce uhýbá doleva a kamera jde doprava. Kupříkladu helikoptéra je ve středu, poté se namotá do lan a směřuje doleva, ovšem (dokumentaristické) kameře trvá zhruba jednu sekundu, než si toho všimne. Nebo (iii) rozhovor kolem Nataši. Kamera se zde střídavě pohybuje po a proti pohybu hodin a krouží kolem čtyř hovořících, záběry do obličeje (konvenční formule záběr-protizáběr) používá až u konce. ____ 6, V Hollywoodu se mluví o zrychlování střihu, jenže už třeba film Až na krev si vyloženě liboval v dlouhých a nepřerušovaných záběrech, a stejně tak Nolan, který stříhá jen tehdy, když je potřeba, a to i v akčních scénách. Vyložený opak epileptiků jako Bay (který potřebuje v Transformers na vzlet stíhačky 20 záběrů) nebo T. Scott, kteří ale za klipařinu často schovávají neschopnost vyprávět, respektive horší scénář. Z jejich filmů se tudíž často stávají pouhé atrakce. ____ 7, Mizogynie Temného rytíře je až zarážející. V Hollywoodu obvykle platí, že část příběhu slouží mužům a část ženám. Ne tak tady, kde vše je zúženo na chlapský boj a se ženami se mluvit odmítá (mafián Salvatore Maroni na diskotéce), zabíjejí se, jsou mláceny (Ramirézová na konci), je jim vyhrožováno (Rachel na party), slouží jen jako pouhý katalyzátor citového vydírání (Barbara). ____ 8, Temný rytíř nabídne zhruba deset vtípků, ovšem žádný z nich netlačí na pilu a je chytře umístěny, a dokonce i patetické scény jsou za (i) pozvednuty důvtipnou kompozicí (Barbaru sledující Batman, kterého sleduje zase syn Gordona), nebo (ii) přehlušeny kompozicí audivizuální (závěr, kdy je vysvětlována synovi úloha Batmana). ____ 9, Filmové herectví náleží k těm prozatím nepříliš důkladně prozkoumaným oblastem kinematografii a vyloženě argumentovaný rozbor hereckých výkonů přesahující vágní dojmy a výkřiky lze nalézt obtížně. Přesto jistá definice existuje: Čím více vnímáte fiktivní postavu a čím méně osobu herce, tím lepší výkon je podáván. Chci tím říct, že za celých 152 minut jsem ani jednou neviděl Heatha Ledgera a ani jednou na něj nepomyslel a vnímal pouze stanislavského, non-brechtovského Jokera, před kterým se musí sklonit i metonymický Javier Bardem aka Anton Chigurh z opusu Coenů, jemuž splácí dluh mince si oblíbivší Harvey Dent. ____ 10, Dále je třeba vyzdvihnout nečernobílou psychologii a propojení ústřední trojice v ekosystému Gothamu, do kterého umístil scénárista Nolan mazaně všemožný paradigmata současnosti (sociologický nominalismus, terorismus, logoterapii, město jako soubor znaků). ____ 11, Ačkoliv celý film pracuje s kompletní hloubkou pole (ostré je to vzadu i to vpředu), v několika případech izoluje obraz snímané herce od prostředí, ve kterém se nalézají, a to pomocí minimální hloubky ostrosti. Jako by herci vystupovali z obrazu (nepodstatného „prostředí") a stávali se klíčovým bodem. Toto nastane za (i) při rozhovoru Batmana s mafiánem poté, co ho hodí z výšky, nebo za (ii) u dialogu Two-Face s psychopatickým schizofrenikem, který chtěl spolu s Jokerem zabít starostu. ____ 12, A v neposlední řadě dává Temný rytíř hlasitě najevo, že je načase odhodit stereotypní představu o Hollywoodu coby maligním západním imperialistickém hegemonovi a přežitý dvojí metr komerce / art zavřít definitivně do almary. Protože Nolan a kol. nezrealizovali nic jiného než nejdražší umělecký film všech dob.

  • Oblíbené filmy
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace