Dionysos

Dionysos

D. K.

okres Praha
VIVA FIDEL!

31 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5 8 12 15
    • 5.3.2019  13:32

    Spánek rozumu plodí nestvůry, naštěstí, jelikož Grandrieuxova noc plná citů může být zabydlena nestvůrami, ale i padlými ženami a padlými anděly sebezničujících emocí. Noc rozumu plodí u Goyi sovy a netopýry a i u Grandrieuxe sestoupíme za netopýry do jeskyně poměrně izolovaného sociálního milieux, v němž se každá náklonnost již ve chvíli zrodu potvrzuje tělesností stejně, jako malířova obraznost přiřkla usínajícím idejím podobu hmatatelných zvířat – a celý film budeme vskutku sledovat, jak každá promluva, každé nejhlubší slovo projde na cestě k druhému člověku do výrazu plně hmatatelného: sexuálního. Aniž se tím jakkoliv kompromituje, vždyť šerosvit je cenná technika, která odhaluje, že kontrast může být působivější než beztvarost dne, a režisér dokazuje, že syntéza v protikladu může sjednotit obraz i slovo. Spojit tak dokonale fantasmaticky, že divák, jenž podlehne, cítí nevyjádřitelné pochopení, ačkoliv nemůže film příliš vysvětlit… Jak totiž koherentně vyjádřit onu spojovací linii, která začíná v jedné říši lidské zkušenosti a končí v jiné?

    • 20.2.2019  15:10

    Cinema novo vstoupilo na konci 60. let do nového stadia, v němž se epizodičnost a exaltace probarvené a cíleně přebarvené satyry vypíná k výšinám nemluvné obrazové alegorie, která tak spojuje brazilský underground s evropským dobovým hyperartem. Pierre Clementi bloudí filmem jako kdyby bloudil filmem od Philippa Garrela té doby nebo Pasoliniho, ano, ale nadto jako kdyby se zároveň s tím propadal do tehdejšího brazilského undergroundového filmu – cinema marginal – s jeho nespoutanou anti-logickou útočností především slovní ironie. Dlouhé vizuální podobenství si podává ruku s epizodičností sebepodvratného diskurzu. Tak skvěle disjunktivní a zároveň syntetické, že výsledek může být pouze od velikého filmaře, který ani zde však nezapomněl na politicko rovinu svého díla a film je tak dokonale latinskoamerický. Venceremos!

    • 11.12.2018  11:41

    Povahou knihy je, aby v sobě pojímala všechny ostatní knihy ("intertextualita"), povahou skutečnosti je, aby v sobě pojímala nekonečno skutečností ("reprezentace"), a (ne) konečně povahou obrazu je, aby v sobě pojímal všechny ostatní obrazy, všechny příběhy, všechny interpretace, ale i něco víc - poklidnou fascinaci ze sebe sama, oproštěné od interpretace, otevřenou záblesku vždy nového světa, nové sekvence. Vždyť sekvence se odvíjí v čase, a když je potřeba celý život na hodinu filmu, stává se posledním útočištěm filmů fragment obrazů, které mají moc ve svých záblescích komprimovat celá staletí. Nebo aspoň to svoje - dvacáté, století kinematografie. JLG již k stáru nemění svoje nejspíš definitivní slovo opuštěného revolucionáře, který nehodlá opustit naděje své minulosti a svých obrazů a stává se Andělem Waltera Benjamina, který svým pohledem vykupuje oběti utiskovaných a vykořisťovaných (ostatně, i Benjaminova textuální metafora má předobraz v... obrazu Paula Klee).

    • 5.11.2018  10:33

    Brazílie zachvacovaná od roku 1964 tyranií vojenské junty je reálným předobrazem pro fragmentární příběh o diktátorovi, který byl seslán Agenturou pro převraty v zemích třetího světa, aby do bídy favel přinesl řád fašismu, řád, který je od počátku rozpadlý stejně, jako syžet. Je tu opět vše, co v jiných Cinema marginal: diskontinuita narace, popartová antiestetika, asynchronní obraz a zvuk, daný i faktem, že film, točený samozřejmě s minimálními finančními prostředky, je ozvučen jednoduchými voice-overy, takže takto vzniklá „přirozená“ nesouladnost mezi promluvou postav na plátně a zvukem vytváří dobrou perceptivní přípravu pro všechny další hudební a zvukové nesoulady. A hlavně je zde něco, co celý přístup korunuje a vytváří z tohoto filmu, který je na první pohled pouze hříčkou bez ladu a skladu, silný zážitek. Posměch a podrývání vážnosti postavy diktátora by se dalo číst jako ironické zesměšnění vládnoucího vojenského režimu a jeho podpory ze strany USA atd. To bezpochyby v prvním plánu ano. Ale tato ironie zaplavuje postavy všechny, a to i bojovníky proti diktátorovi, celou situaci – paradoxně, nakonec kromě té filmové - takže se dostáváme do situace, kde není možná pozitivní identifikace s žádným z obou pólů: hrdinové končí v beznaději a neúspěchu, antihrdinové jsou jen směšnými figurkami. Po přežvýkání odpadů západní civilizace: americké masové popkultury a evropského fašismu, zůstává po zesměšnění jen pachuť slepé uličky. Nesmyslná ošklivost komiksových kostýmů a politických oknírkovaných škrabošek bez východiska ze změti audiovizuálního latinskoamerického karnevalu po opici.

    • 11.9.2018  10:08

    V čem promlouvá kontinuita skrze záplavu nespojitých střípků z vizuálních deníkových noticek vlastního života, kromě autorova života samého? Je jím i jeden mezititulek s paradoxním sdělením, o to paradoxnějším, čím je film na první pohled i podle tvrzení autora filmem ryze osobním – „Toto je politický film“. Toto? Je politický film? Ano: film předkládá humanismus lidského života, adoraci malého každodenního života nejen v protikladu k jakýmkoliv velkým dějinám, ale - a to je druhý paradox - i v protikladu k onomu vlastnímu životu autora samotného. Humanismus okamžiku proti jakékoliv snaze – vždy nutně násilné – po velikosti a touze otisknout své jméno ve světě a dějinách, ale hlavně resistence proti touze – stejně násilné – připsat jakýkoliv smysl svému životu. Je vskutku hrdinstvím k stáru se ohlédnout za sebou samým a říct: toto neznamená nic. Vše co vidíte a co vidím já, není nic, vše je složeno náhodně, jakékoliv tvrzení týkajících se interpretace toho, co vidíte a co se mi ve filmové vzpomínce dává před očima, je nic neříkající o to víc, o co se snaží být objektivnější, a i kdyby bylo nejobjektivnější (jen místo, datum, čas, kontext), nedokáže poskytnout už vůbec nic, protože o to nic nejde, protože život nemá s tím nic společného. Říká autor. Pro autora existuje jen pocit, okamžik, radost z okamžiku, který splývá s okamžikem čiré radosti z filmování čehokoliv, protože život nemá předem dané důležité či velké události, ale okamžik radosti se může naskytnout v čemkoliv. Proto je tento film jediným filmem Jonase Mekase, který má smysl vidět, protože také poskytuje „interpretační mřížku“ (pokud by mělo „smysl“ používat tento výraz…) pro ostatní autorovy filmy.

    • 19.8.2018  13:14

    Kde leží kolébka krystalu, kde vzniká a čím chce být minimalistický artový křišťál? V temnotě hlubiny, v osamění času, který se ve tmě zastavuje a přenechává místo zoufalství do sebe uzavřeného, do sebe krystalizujícího nitra, kterému trvá dlouho, dlouho, než vykrystalizuje, ale nakonec se básník i režisér i divák dočká. Křišťálu sice není mnoho, o to je však cennější, o to víc chce být artový film jako on - vzácný, z masy okolních beztvarých hornin zářící, jen ojediněle vystupující ve své blyštivé kráse: jako občasný zvuk hudby uprostřed ticha, jako osvětlené tváře uprostřed černoty, jako poezie uprostřed mlčení, jako obrazy na pozadí prázdna.

    • 17.7.2018  16:26

    Je spíš chybou pisatele než chybou autora filmu, že se stejně jako u jeho prvního filmu "La lune avec les dents" nedokážu oprostit od filmovědních paralel, jež se tak snadno zvrhávají v bezobsažné škatulkování - ale i v tomto filmu na vás opět dýchne atmosféra z filmů režisérů frnacouzské nové vlny, což je o to zásadnější, že film staví na atmosféře oproti ději: zeměměřiči delimitující místo budoucí dálnice jsou skvělou metaforou pro film, jenž stojí na nehybnosti místa-prostoru, oproti pohybu (ještě neexistujících aut) fabule, poněvadž se hýbou spíše pocity a city postav a diváka, než děj a kamera. Kamera, inu, už ona a celkové lehce dobrosrdečné a rovněž tak humorné ladění a celkový dojem z prvních záběrů kamery připomíná Truffautovskou nostalgii po němých filmech minulosti, přičemž právě zde nebude od věci připomenout angažování Marie Dubois, které v tomto truffautovském kontextu bude relevantním argumentem. Avšak nejen Truffauta a jeho "Julesa a Jima", ale i jiného francouzského barda, najmě J. Rivetta, tento film připomíná, protože místy čarující dvojice hlavnívh hrdinek více než připomíná, a to avant la lettre, Rivettovu "Céline et Julie".

    • 27.6.2018  14:11
    Zen for Film (1964)
    *****

    Buď I.) Interpretace z vnějšku filmu (retrospektivní, historicko-kritická a spekulativní): když film od přelomu padesátých a šedesátých let objevuje svoji schopnost vyjadřovat skrze sebe cokoliv, jakékoliv téma, zkrátka vše, přichází i dialektická nutnost demonstrovat tento fakt opačným pólem extremity, který tento fakt stvrdí - vzniká film o ničem, který nic nevyjadřuje. Aby dokázal, že film může reprezentovat cokoliv, jelikož esenciálně není spojen s vůbec ničím. Nebo II.) Interpretace z vnitřku filmu: anti-reprezentativní charakter filmového znaku vytváří oblouk skrz divákovu hlavu, díky němuž promlouvá znak sám. Ukazuje však, že prázdno není snesitelné, divák hledá cokoliv, čeho se chytit - od náhodných materiálních poškození filmového pásu, přes například "studium" okrajů bílého čtverce a jejich souměrnosti až po fakt, že film nedokouká, což je nejlepší důkaz toho, že je lepší žít s iluzí něčeho, než prožíváním ničeho, které je samo o sobě nemožné. Každopádně krásný případ filmového manifestu experimentální kreativní destrukce.

    • 5.6.2018  12:45
    Salomè (1972)
    *****

    Nahnívající hojnost přezrálých požitků, které začínají a končí v sobě samých, nebo čistota a jednoduchost, které nikdy tak jednoduchými nejsou, protože se v nich skrývá něco jiného, než ony samy? Bolení hlavy z klaustrofobie detailů, které se ani nedají vizuálně zpracovat stejně, jako žaludek nemůže strávit přemíru byť sebelepšího jídla X střih: tělo Salomé, zbavené všeho včetně vlasů, na pozadí očišťjícího ohně... rozehrávající pomstu. Pomsta, náboženství - nelze již být tady a teď, užívat si života, je třeba za vším vidět něco víc. Tanec již není pohybem, ale zločinem; tělo již není objektem slastí, ale (sebe)zničující ideou. Měsíc už není měsíc a basta, ale znamení, co věstí vždy již něco více než noc, která by měla patřit radovánkám otylým a barevným jako z rozpohybovaného Rubense, ale nyní patří principu, který ve všem hledá něco víc. Čistota proto zabíjí, závěrečná purifikace a záplava světla nemohou než drásat.

    • 26.5.2018  18:47
    Allures (1961)
    *****

    Jordan Belson měl pravidelně ničit svá předchozí díla, která se mu v konkrétních fázích svého uměleckého vývoje zpětně zdála nedostatečná. Minimálně ještě na konci šedesátých letech měl také odmítat promítání mnoha svých děl. Postupné abstrahování vnějšího světa na úkor z něj vycházejícího vnitřního obrazu, které proniká do duše autora. Zároveň se vnější svět neničí, neuzávorkovává; Belson v roce 1978 tvrdí: "The distinction between an external scene perceived in the usual way and the scene perceived with the inner eye is very slight to me." Autor se od počátku zajímá o východní náboženství, buddhismus, v němž má dojít k sjednocení vnitřního a vnějšího světa. Americká experimentální tvorba padesátých a šedesátých let je v Belsonovi skvěle znázorněna ve svých zdánlivých protikladech: abstrakce a strukturalita nejsou znakem odsunu individua, ale jeho vyššího sebeuchopení v nově nahlédnutém světě, který je pomocí kamery abstrahován na jeho nejzákladnější a nejmystičtější základy, které zpětně rezonují tím, kdo jej pozoruje a tímto pozorováním přetváří. Je jen příznačné, že je nutné postupovat skrze destrukci, která je symptomem toho, že nemůžeme být nikdy spokojeni, pokud hledáme vyšší základy čehokoliv: Belson ničí svá starší díla, avantgarda ničí materiální reprezentaci a zůstává u čistého filmu uzavřeného ve své mandale bez referentu k hmotné realitě.

    • 15.4.2018  11:51

    Pnutí a chvění nitra, osudy národa, děje a zlomy - to se dá zachytit s minimální oporou vnějšku, akce a materiální reprezentace: slova a hudba, svrchovaně nematerialní entity, jež mají tu nejsilnější božskou moc jen svým zazněním přivádět věci k jejich vzniku, uskutečnit je. Straub/Huillet s očišťující mocí uměleckých proroků zvěstují příchod filmové ideje, v níž je filmové slovo maximálně podřízeno, aby neposkvrnilo průzračnost zvěstování. Klasický kánon Strauba/Huillet, v němž nic neodvádí pozornost od nejmenších záchvěvů, které dík tomu dostávají stejně jako voda na poušti tisíckrát znásobenou zivotadárnost, vytváří jedno z jeho nejdokonalejších děl, v němž se klasická biblická tradice snoubí s klasikem Schoenbergem a vytváří klasické a typické dílo těchto filmařů.

    • 21.3.2018  18:33

    Tma a cesta, v níž zazní "C'est Chantal". Do její tváře nevidíme, ale ne kvůli tmě. Nevidíme do ní celý film proto, že ji zakrývá kamera. Kamera jako oko žida, který na věčné cestě pouští hledá svuj Kanaán, nepouští ze zřetele ten nejcennější objekt v jejím životě, ke kterému se vždy vracela a chtěla navrátit. Matka. Matka, která putovala přes koncentrák až do Belgie, do tohohle bytu, kde už navždy bude stát město, do něhož se Mesiáš (ne)navrátí. A jako dcera nikdy nebyla bez matky a poutník bez pouti, stejně tak není tento film ničím sám o sobě, je suplementem celého autorčina díla. Akerman i zde navíc dokazala u toho nejcitlivějšího materiálu použít svoje filmové techniky, ktere svojí nekompromisností a avantgardností vytváří odstup. Možná, že ten odstup, který mezi matkou a dcerou vždy byl v té části, kde se pro dceru měnil v celoživotní trauma, se už v mládí přenesl do filmové řeči. Ale nejspíš nevím ani zrnko z palestinské pouště, abych mohl soudit.

    • 9.2.2018  15:30

    Akcelerované sekvence městské krajiny: čím jiným může Kluge otevřít další ze svých socio-historických dramatizovaných esejů, než tímto záběrem (který používá od pořátku své "celovečerní" kariéry). ímto záběrem, který rozpouští individuální mumraj chodců a osobních aut v jedné zrychlené mase světla, jež vymazává tuto jejich individualitu a dělá z nich jen nerozeznatelné částečky jediné masy, která až jediná samotná je pozorovatelná a důležitá. A toto zrychlení se děje na pozadí, jemuž dává vystoupit, naprosto inertního a solidního, neměnného a brutálního, masivu železobetonových administrativních budov moderního kapitalismu. A v tomto úvodu je zachycen latentní organizační řád filmu i Klugeho filmů z této doby - analýza trvalých struktur, neměnných invariantů, procházejících v různých kostýmech operního dramatu dramatem německých a evropských dějin; to vše na pozadí konkrétních, "zdramatizovaných" (tentokrát však ne jakožto dramatu ve vztahu k literatuře, ale dramatu ve vztahu k dokumentu) pasážích, které jsou s těmito strukturami tu v souladu, tu v napětí. Emoce jako produkt a zboží moderních kapitalistických struktur, tak znělo zadaní filmu, a je na divákovi, aby posoudil, zda se tak dá shrnout i výsledek autorovy analýzy.

    • 20.12.2017  20:52

    Obrazy bez postav, domy již před lety opuštěné, kamera plující na slovech o lidských osudech vylidněnou krajinou pominuvších životů. Dvojí smrt, trojí smrt postav: pouze jejich hlas občas zazní v ozvěně kulis dějiště jejich zániku; pouze hlas vypravěče, jenž za ně tak často přebírá slovo, nechává zaznít jejich vášním a strastím, o nich bez nich. Bez nich, a přesto neustále vše křičí jejich přítomnost - žádná postava se nikdy v obraze neobjeví, ale žádný obraz nikdy neříká nic jiného, než že zde žili a byli ty samé postavy. Durasová je mistr nostalgie po ještě živých lidech, která nyní odhaluje, že tito lidé byli odsouzeni k zániku své lásky, své snahy, svého života, svého koloniálně buržoazního a po aristokratickém lesku toužícím prostředí, odsouzeni sebou a ostatními, odsouzeni za života a tím už mrtví - proto mohou promlouvat i po svém konci, protože začátek už patří jejich smrtem. Je radost sledovat jen kameru a nevnímat zvuk, je radost se pouze zaposlouchat a nevnímat obraz, jer radost dělat oboje najednou. A přesto a nebo právě proto to nikdy úplně nepůjde spojit.

    • 12.12.2017  21:05

    Lidská tvář fascinovaná kusem masa, v nějž se za chvíli promění. Promění se v něj rukou fašistických řezníků, nebo rukou vlastní? Musíme se totiž obdivovat již tomu, jak dokázal Fabri tuto proměnu zachytit klaustrofobickou sevřeností šerosvitné kamery v první části filmu. Otázka jak správně naložit maso není tak těžká, jako ta, zda je horší stát se kusem masa trpně snášející svůj osud pod nožem řezníka, nebo se sám stát bezcitným pánem světa. Film totiž ukazuje, že ani jedna pozice není morálně výš. Nepřestávající zvrat morální nadřazenosti přehazuje vinu a blaženost svědomí hned z jedné, hned na druhou postavu. Jen aby ten, kdo se nejvíce a vědomě blíží pozici otroka s čistým svědomím, nezatíženým tíhou světa, stal nejpodlejším udavačem, a aby se nezúčastněný cynik stal nevědomým přitakávačem síly života pro druhého, kterou musel na první pohled popřít, aby ji získal. Jako kdyby morální antipody nebyly v ničem odlišné, a to ani v tom, že "zlo" tkví ve "vědomí".

    • 20.7.2017  14:42

    Smutná komedie, která okrádá diváka o naději a v níž není nikdo šťastný. Když se privatizuje princip krádeže a okrádání se stane všeobecným imperativem, vytvoří si zlodějna za denního světla osvíceného sebezájmu a přirozeného práva na nezcizitelné soukromé vlastnictví veřejné instituce - policii, právo, banky. Když vás v takové situaci pronásleduje zloděj, pronásledujete se vy sám. Petri se po politickém thrilleru a sociálním dramatu pokusil vyburcovat svědomí diváka politickou komedií, nejeden moment či stylistický prvek připomene jeho předchozí pokusy, propojené s tímto filmem hlubší levicovou kritikou buržoazní společnosti: reminiscence "Podivného vyšetřování" (1970) v chladném střihu a precizní kameře za zvuků Morriconeho hudby u četných nočních scén, postava otce hlavního hrdiny takřka funkčně totožná s tou samou postavou (hranou stejným a Petriho oblíbeným hercem Salvem Randonem) z "Dělnické třídy kráčející do nebe" (1971).

    • 28.4.2017  21:01
    Faust (2011)
    ****

    Největší klad filmu je jeho největší slabinou: kontrapunkt hmoty a ducha, těla a duše. Materialita těla zas a znova geniálně vpadává do jinak typicky sokurovského pomalého uplývání až lyrických klasicistních/ preromantických obrazů. Odporné nafouklé tělo Mefista uprostřed ženské čistoty v úvodu; Markétčina krása postupně končící v záběru vulvy: symbol postupného přerušení rovnováhy mezi duší a tělem a zredukování toho vznešeného v člověku (jeho odrazivost boha) na zvířecí (ne)podstatu. Kdo vnesl do světa rovnováhy duše a těla nerovnováhu a Hřích? Kdo se zřekl trpělivé askeze vědění, kdo vyměnil příslib vědy, stále se posouvající do budoucnosti, za jednu noc s Markétkou? A odpověď je i odpovědí na otázku, proč je tento typicky náboženský výkladový rámec největším záporem filmu: na rozdíl od Goethova veledíla úplně zplošťuje příběh Fausta na manichejský boj duše a hmoty - od těla, hmoty, sexu může vzejít jen Mefisto. Faust už není sebezničujícím hrdinou, jenž ve vědě již všeho dosáhl a jenž se spojí s ďáblem, aby poznal ještě víc, pročež musí poznat i to, co vědě uniká. Nyní je jen netrpělivým a poraženeckým odpadlíkem duchovní práce, který se podvolil touze a na cestě za potěšeními těla skončil ve vyprahlé poušti, která znamená smrt těla i ducha. Sokurovy "Dny zatmění" se také odehrávaly na poušti, ale zde byl směr opačný: oproštění se od špinavé reality vedlo vzhůru... zde se od boha padá dolů. Musí se tedy spadnout i v hodnocení.

    • 21.3.2017  14:51

    Kdyby někoho zajímalo, jak mohla vypadat (nejen italská) buržoazie, ta buržoazie, jak byla vyobrazená v kinematografii 60. let – Antonionim, Bertoluccim, Bellocchiem – po deseti patnácti letech, tedy poté, co dosáhne středního věku, nechť si pustí „Salto nel vuoto“. Když Antonioni a spol. odhaloval rozpad komunikace a izolaci mezi moderními individui, ukazoval je ještě v mládí. Bellocchio v roce 1980 ukazuje portrét moderní buržoazie ještě o něco nesnesitelnější, protože buržoazie středního věku nejen nedokázala překonat vzájemné odcizení, ale tím pádem ani dospět. Odsud úplná infantilita postav: na začátku komentáře jsem chtěl novinářskou zkratkou napsat, že tento film je jako kdyby se postavy Monicy Vitty a Alaina Delona ze „L‘Eclisse“ vdaly, "s dovětkem, že zde se jedná o vztah bratra a sestry". Ale chyba: tento film dokazuje právě to, že ten "dodatek" není jen dodatkem a něčím v závorce, ale je nutnou podmínkou a nutným důsledkem filmů Antonioniho a spol. Tedy: buržoazní postavy musí zůstat uzavřeny v infantilní izolaci dětských her; neuróza a absolutní vnitřní slabost, kompenzovaná jen vnější imitací společenského vystupování či vzdělání, se musí tříštit pod holou přítomností skutečného dítěte, které bratr a sestra nikdy nezplodí, ale tím pádem ani všechna buržoazie. Herecký koncert M. Piccoliho i A. Aimée.

    • 8.3.2017  12:42

    Filmový zákon samoty: vždy jen jedna tvář na jeden záběr. Člověk je sám ve filmovém okénku, záběr je sám vůči všem ostatním záběrům. Snažit se hledat kontinuitu mezi záběry by znamenalo zároveň vyrvat postavy jejich samotě, protože příběh už vytváří souvztah mezi více záběry, čímž by došlo k propojení postav v rámci společného času a prostoru. To se neděje: Seberg má svůj rám, Aumont má svůj rám. Jen Terzieff se zdvojuje v zrcadle: jediný případ, kdy jsou na plátně zároveň dvě tváře: dokonalost iluze. Každý divák, který by chtěl hledat ve filmu příběh a tím i porazit samotu, ve filmu nenajde žádné vodítko a žádné legitimní ospravedlnění pro svůj heroický čin: bude na to sám.

    • 22.2.2017  17:39
    Organism (1975)
    *****

    Film jako nástroj poznání, experimentální film/ epistemologie splývá s estetikou zrychleného obrazu. Skrze to zrychlení k nám právě promlouvá poznání samo: pod účinky časosběru se totiž vypařuje čas běžného cogita a vyjevuje se jeho nevědomá struktura. Lépe: jeho nevědomé podmínky možnosti, struktury, které přetrvávají - na rozdíl od běžného vědomí, které mihotá tak rychle, až je slepé k strukturám, které ho plodí, díky čemuž si jako dítě, které si zakryje tvář a myslí si, že ho matka nevidí, naše sebevědomé vědomí myslí, že ono plodí svět i sebe sama. Hilary Harris stejně jako "Go! Go! Go!" Marie Menken rozpouští člověka v jeho organismu (ať biologickém nebo sociálním) a v nejlepších tradicích strukturalismu ukazuje, že individuální subjekt není nic víc než sekundární produkt struktury: copak vy jste na nějakém záběru viděli nějakého "Člověka"? Já viděl jen struktury, povýšené na místo onoho "Člověka" - to ony se stávají subjektem, ony žijí, rostou; ony rozhodují, kam se lidská masa, freneticky zrychlená filmovým makroskopem, bude ubírat: lidé jsou pouze krev v obřím organismu, který sami denně nevědomě tvoří, a který - jak si musíme uvědomit - lidská individua vytváří, aniž by je v jejich jednotlivosti potřeboval.

    • 3.2.2017  20:41
    Week-End (1967)
    *****

    Dokáže buržoazie rozlišit smazávání rozdílu mezi noční můrou svých "post-industriálních" tužeb a realitou - realitou, ve které se smazává rozdíl mezi rozpáráním těla člověka a tragickou smrtí kabelky od Hermese? Dokáže levicový filmař odlišit svůj film od obdobné úchylné imaginace, kterou předvádí v úvodu jím vytvořené buržoazní charaktery? Buržoazie fantazíruje o zhýralém sexu s vejci a mlékem, anarcho guerilla v závěru vaří lidi, mísí je s vejci či vepřovým. "Week-end" proto ještě není Godardův plně politický film - je ještě sebeironický a místy nejednoznačný. Je spíše špinavým snem levičáka, který to nandává vrcholným filmovým uměním postavám, které si sám vymyslel k ukojení svých tužeb. Ale stejně jako každá fantazie i tahle má svůj původ v realitě, na kterou reaguje: v totální degradaci člověka konzumem a penězi. Na což film/ levičácký sen odpovídá totálním masakrem, anarchistickou auto-destrukcí světa, který sám sebe odmítá a požírá bez východiska (už o cca rok později Godard východsiko nalezne: Maovu žlutou ponorku). Jinak geniální spojení absolutně jasných motivů a scének (celým filmem se ostatně nese Godardova láska ke grotesknímu humoru) s nejartovějším uměleckým odcizením všemu (tehdy) jasnému.

    • 27.1.2017  14:15

    Éra cangaceiros - jánošíkovských banditů sertao, vyprahlého severovýchodu Braziílie - skončila. Nekončí, už skončila: ve filmu se cíleně pohybují umrtvené postavy (vyhořelý Antonio, jehož raison d'être vyhynul jeho vlastní rukou; Coirana, který je jen následovníkem již mrtvé zbojnické tradice a ve filmu cca od třetiny filmu jen umírá, doslova; slepý starý latifundista, nesmyslně bránící svůj majetek, typická postava perverzního dehumanizujícího mamonu proti zeleni života, atd.). Rocha tak může o to lépe budovat značku svého díla: prolínání reality a mýtu, postav mytizujících sama sebe, přerod reálné bídy v mytický odraz atp. Ostatně, prolínání kontrapunktů se opakuje i v dalších složkách vyprávění: v mizanscéně, kdy např. dochází k setkání Antonia a bandity Coirana (setkání tak rychlému, oproti "Bohu a ďáblu...", kde jsme na ně čekali celý film), a v němž se postavy v jednom dlouhém záběru nečekaně smísí, až najednou stojí tváří v tvář, ale také ve scénách, kdy Antonio (v oblečení z 1. pol. 20. stol.) stojí uprostřed moderního provozu aut. Aut, která se řítí a jsou vůči hrdinům filmu lhostejná - což je hlavní kontrapunkt a hlavní poselství filmu: mýtus cangaceiros je mrtev, doba se změnila, mýtus včerejška není vzpruha, ale právě juxtapozicí dnešku. Dnešní boj přichází, až když umírá poslední mýtus včerejška a tento je už jen vzpomínkou a až tehdy může posilovat ty, kteří jdou stejným směrem jako šel kdysi on. Což je angažované poselství filmu, personifikované v postavě učitele "Profesora": ten se, stejně jako Antonio, přidává na stranu lidu až po smrti Coirana. A co, že znamená prozření žoldáka Antonia? Podle mě jde o jasnou paralelu k aktuální situaci Brazílie té doby a nástup a utužení vojenské junty na konci 60. let: nemůže prozření (vojáka) Antonia a jeho postavení se po bok Profesorovi (levicový intelektuál Rochova typu) proti slepému statkáři být apel armádě, aby se přidala na stranu Brazilců a obrátila se proti izolované buržoazní/ latifundistické elitě?

    • 18.1.2017  16:22

    Duchovní a humornější pokračovatel filmů jako "Vase de noces" od Zéna a "Begotten" od Merhige - totální desakralizace a zničení všech fantasmat o vyšší existenci lidského života, konkretizovaný jako u Zéna na náboženství, které tam jakož i zde vyrůstá z nejživočišnějšího základu člověka jakožto zvířete a není ničím více. Onanie jako princip života: masturbace pubertálního panice v očekávání sexu s ženou a fantazíruje, jak to bude skvělé - stejně tak dospělý stále čeká na příchod lásky, mesiáše... Autoři protahují tento onanistický okamžik, dělají z dospělých aktérů pubertální figurky, snící o velkých prsou (snad těch z Felliniho Amarcordu?)... A hlavně absencí jakýchkoliv skutečných žen (kromě desexualizovaných postav stařen, které navíc v průběhu filmu hrají /snad bez výjimky?/ také mužští herci) ukazují, jak žena i Panna Maria jsou jen výplodem "pubertálního" mužského mozku. Na rozdíl od dvou výše zmíněných filmů, které i z hloubi svého materialismu vyvolávají v divákovi pocit tragiky, hrůzy či smutku z lidského údělu, "Totò..." (samozřejmě jméno veleslavného italského komika) svojí komediálností jakýkoliv pocit vznešenosti znemožňuje a je proto o moc nesnesitelnější než třeba nesnesitelně brutální záběry člověka redukovaného na kus masa v "Begotten". Film však nabídne krásnou kameru, namítne se - ano, to je také to jediné, co zbývá, když odhodíte nesmyslnost každého obsahu...

    • 2.1.2017  15:05

    Film tematizuje jak techniku filmu, tak divadla, na rozdíl od jiných tehdejších experimentálních snímků však paradoxně netematizuje přímo sebe sama, tedy aktuální syžet, ale "jen" filmové (či snad pouze televizní? Každopádně něco s kamerou...) médium a drama. Filmové médium je uchopeno až v lehce metafikčním nádechu na televizním štábu: ten mimo jiné vnáší do celého snímku postupy cinéma-vérité, jež je na jednu stranu vtipným kotrapunktem jazykově pompéznímu Racinově klasicismu, na druhou stranu zase doplněním prostoty mizanscény onoho divadla na divadle; a hlavně je otázkou, jestli jde od Rivetta o kontrapunkt či naopak doplnění jeho snahy zachytit rozpad šílené lásky - má divák v syžetu (Ogier-Kalfon) sledovat věrné zobrazení, nebo mu má vždy něco utéct? Tedy máme se vůbec snažit pochopit psychologii postav, zejména Ogier, nebo psychologii brát jako definitivně nezachytitelnou, protože ve stádiu vznikání? A co je toto stádium, než divadelní zkouška? Ona tematizace dramatu je u Rivetta jako v jeho jiných filmech apoteózou divadla, dokonce na úkor filmu. Uživatel tidwell nadhodil hezké srovnání Ogier=obsah, Kalfon=forma. To samé se dá přepsat jako drama=obsah, film=forma. Vždyť nejen, že vztahové záležitosti jsou homologií divadelní zkoušky (kde např. Ogier doma cituje a přetváří toho samého Racina, atd.) a tím i hnací silou filmu, ale i v oné tematizaci je divadlo primární instancí: film přichází, aby si natočil vznikání dramatu, a žije jen potud, dokud se drama snaží žit (tedy opakováním se posouvat k perfekci, i kdyby měla být jen horizontem), resp. dokud se Ogier a její šílenství bude snažit o nemožné: lásku.

    • 28.12.2016  15:34

    Miron jako obdivovatel Sharitse má smysl pro psychedelii (ostatně jako experimentální film samotný...), jeho filmy jsou oslavou nejsmyslnější a nejsmyslovější složky filmu, který se od diskurzu přesouvá ke své materialitě a zpět. Používání found footage a především konkrétně různých dobových (z dnešního úhlu pohledu úchylné 50s - 60s) vědeckých, osvětových, ale i reklamních apod. materiálů ještě více podtrhuje tento přesun, kdy se pod slovy a obrazy tvářícími se jako do sebe uzavřené autoritativní a smysluplné útvary začne prokreslovat jejich neuvědomovaný zákad: čirá radost z pohybu, barev a rytmu, která každému obrazu či každému filmu či každé vědě dodává její účinnost. Radostná věda F. Mirona jako dědice strukturálního filmu, fetišisty celuloidu, potomka Sharitsových filmů v jejich šedesátkovém psychedelickém aspektu, shrnutém slovy z motta Mironova filmu "Evil Surprise" dnes zapomenutého Timothyho Learyho: "any reality, is an opinion". A názorem Mirona je, že máme pod realitou vidět materiál, z něhož se skládá a jež nás fascinuje pro něj samotný.

    • 21.12.2016  16:26
    Spacy (1981)
    *****

    Báseň o sebereferenčnosti formy, tautologii obrazu a mnohonásobném odrazu zrcadel, která hloubku jen simulují. Vyměňte povrch zrcadla za povrch filmového okénka a máte Takašiho Ita, který bude stále znovu odhalovat neproniknutelnost média i jeho vlastní bezmoc před materialitou prostoru a objektů: divák čerpající slast z opakující se hry média se sebou samým se stává bezmocným zajatcem jeho spektáklu, chycen v nesmyslné (protože nikam nesměřujícím, všechen pohyb v autorově filmech je cirkulární a tudíž bezcílný) rozkoši z vizuální síly obrazu, až do té míry, že zapomíná vidět - vidět, že jeho bezmoc je jen převráceným odrazem bezmoci samotného média (u Ita "kamera" stále znovu naráží do nějakých zdí, aniž by je někdy pronikla jako v "Box", resp. je proniká jen iluzorně, tedy jako v "Mummy's Dream" se jen přemístí na začátek jiné zdi...). Bezmoc média, které nikdy nic neodhalí, nevysvětlí, nepronikne: jediné, co nabízí, je zapomnění na tento holý fakt silou spektáklu a nekonečného odkládání (až do závěrečných titulků) formou... čeho? Formou formy, samozřejmě. Tedy: jistá formální struktura, která měla primát nad obsahem, se sama stává na dalším stupni obsahem pro jinou formu. Což je viditelné zejm. na závěru "Wall". A kdyby Ito nebyl dost chytrý na to, aby se o to nepokoušel (protože pak by přišlo to vystřízlivění), tak by toto stupňování forem mohl vést do nekonečna...

    • 1.12.2016  20:31
    Thunder (1982)
    *****

    Takashi Ito, video básník odcizenosti hyperreality, pravého to "hororu" dneška. Reálná tvář dívky skrytá pohledu - a když ji divák nakonec spatří, až zpětně poznává, že to bylo jen na povrchu umělého média. Protože neustávající hra zakrývajícího a odkrývajícího pohybu dívčiny tváře, tato hra na tajemství a jeho odhalení, příslib a jeho naplnění, je jen fantasma, simulakrum televizní nebo počítačové obrazovky, na níž se dnes odcizuje naše touha. A člověk hledající pravou tvář se v marném frenetickém hledání proměňuje v nehmotný, abstraktní výboj, bezhlavě a marně cirkulující v "poušti Reálna", věčně kroužící okolo dívčina obrazu. Motiv elektrického výboje jako metafory moderního člověka použije Ito ještě v myšlenkově a metodicky spřízněném "Duchovi" (ale jen v "Hromu" lze sledovat a tak pochopit jeho genezi), a "Duch" nám přidává další rovinu vztahu realita - touha - obraz: mužský hlavní hrdina, a ne jako zde jen předmět jeho touhy, je chycen v zajetí obrazovky, stěpící ho na sérii parciálních objektů (oči, ruce,...). Protože jen neustálá cirkulace okolo parciálních objektů, příslibů a opakujících se smyček (srovnej počítačové hry a jejich trhané opakující se smyčky jednání naprogramovaných figur) zbývá divákovi předtím, než Ito na závěr odhalí, že dívčina tvář je v realitě neodhalitelná. Dříve se v tom hledal Bůh, ale Itovy filmy ukazují (všimněme si postupného očišťování mizanscény, jejímž kulminujícím momentem jsou holé stěny betonové budovy sloužící již jen k projekci dívčina obrazu), že holé prázdno se nachází tam, kde jsme hledali... cokoliv i všechno.

    • 20.11.2016  15:16

    Schroeter vytváří snovou operu o touze a smrti, jejíž stavba stojí na rozkoši z pompézních obrazů barokního střihu a prolínání představ postav s realitou. I když spíše: realita ve filmu vůbec neexistuje, film sám jako by byl pouhé odvíjení fantazie svých postav. Schroeter tak ve prospěch fantazie upozaďuje příběh tak, jako "u Georgese de La Tour neexistuje prostor. Jeho postavy se vynořují z černého pozadí." Stejně tak všechny postavy Schroeterova filmu se vynořují z temné hlubiny nevědomích a vědomích tužeb. Navíc jako by vystupovaly přímo z hlubin ostatních postav: syn je pouhá touha matky a milenec jako by existoval jen skrze a pro syna... A temná a místy opulentní stylizace má v estetické rovině samozřejmě odkazovat k raně baroknímu malířství - kamera zachycuje scény letních nocí s šerosvitem vlastním Caravaggiovi. Ten ostatně svým homosexuálně nabitým zobrazováním svatých a mytických postav chlapců a mužů představuje paralelu nejen k explicitní a pro Schroetera typickou menšinovou problematiku, ale také k jednomu z motivů filmu, jímž je proplétaní náboženských symbolů s jejich sexuálním obsazením.

    • 17.11.2016  14:34
    Box (1982)
    *****

    Co se stane, když se uprostřed reality objeví rám? Vznikne povrch. A co rám rámuje, nebo spíš, co k realitě přidává? Vůbec nic, je to jen čtverec/ obdélník, který fakticky nemění vůbec nic - ale mění úplně všechno, protože divák od této chvíle věří, že ono orámování nese nějaký SMYSL. Že za povrchem, který je vytvořen rámem a jím stvořeným obrazem, se NĚCO skrývá. Co je v rámu obrazu přece něco musí znamenat, když je to hodno zobrazení; svět je přeci bohatý a je v něm stále co objevovat, když existuje něco, co je MIMO rám a stále nám to uniká a my tušíme, že teprve to něco bude to ono. /// Realita je trojrozměrná. Box - trojrozměrný objekt. Film může objevovat pravdu, může být trojrozměrný. Takashi Ito odpovídá, leda hovno: jeho box je jen šestistěnný povrch. Všechny věci o sobě a skryté podstaty, smysl ukrývající se uvnitř reality a čekající na naše objevení naráží do zdi povrchů této kostky. Protože ten skrytý smysl byl celou dobu jen efekt rámu/ povrchu samého a naší iluze (někdo to nazývá život), že se za tímto povrchem něco skrývá. Itův box je totiž od počátku prázdný. Stejně jako ve "Spacy" tak divák sleduje jen do sebe uzavřenou hru povrchu samého, za nímž NIC není, jen naše fantasma, že onu zeď někdy prorazíme. Až zase jednou uvěřím, že život má smysl, tak mi jednu vrazte stejně, jako se to teď povedlo Takašimu Itó.

    • 10.11.2016  17:55

    Cinema novo se (dozajista i díky tomu, že bylo ovlivněno svými evropskými vzory, přičemž Evropa již svoji vyhořelou buržozii měla) pustilo do kritiky odcizení průměrného dobře zaopatřeného člověka, jemuž zdánlivě nic nechybí, zároveň s tím, jak v Brazílii vznikal (i když bída ještě v Brazílii samozřejmě příliš přetrvává a vůbec ne každý žije jako hlavní hrdina) - tedy něco jako evropský kritický realismus v 19. století, jenomže s kamerou a ne moc jako realismus, protože film stojí na nekonvenční (i když nikterak experimentální, nutno podotknout) práci s narací. Kromě šedesátkového motivu zatrpklosti hlavního hrdiny ze své třídy a mladického vzdoru proti nutosti srůst se společností jíž pohrdá je nejzajímavější sledovat, jak díky synchronní naraci neúspěchu tří typů vztahů ke třem ženám hlavní postava od počátku filmu onu zatrpklost neopustí (není tedy budována postupně) a jak každé zdánlivé uklidnění a naplnění vztahu je jen falešné intermezzo mezi různými krachy, intermezzo, o němž se divák navíc vždy dozví, že se již událo a přítomnost tak patří jen nespokojené prázdnotě. Přítomnost - a stejně tak závěr... A vůbec nejzajímavější je sledovat kameru pana Aranoviche, stačí se podívat u koho točil v pozdějších letech.

<< předchozí 1 2 3 4 5 8 12 15
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace