Dionysos

Dionysos

D. K.

okres Praha
VIVA FIDEL!

39 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5 9 13 17
    • 2.5.2021  15:57
    Separation (1968)
    *****

    Dvojí separace ve smyslu ztráty, kterou bychom měli oplakávat? (Ztratil se nám smysluplný konvenční film, kdopak nám ho postaví?). Anebo dvojí emancipace, která je stejně beznadějně bolestivá, jako je vykupující? Dvojí přístup Jane Ardenové v intencích feminismu a „antipsychiatrie“ symbolicky graduje v protipohybu separace, jíž je kolize objektu ženské a psychotické emancipace v podobě jediné postavy – manžela-psychiatra, jehož dvojitý paternalismus mizí v pohybu ženina odpoutání se od pravidel jeho i rozumu a v pohybu filmu osvobozujícím se od pravidel hollywoodského praotce. Kolaps těchto dvou pólů v jedné postavě filmu jako by tedy předznamenával kolaps měšťáckých představ o jediném správném filmu, představ, které vidí v jinakosti jen nesmysl stejně, jako vidí „zdravý rozum“ v bláznovi jen úchylku od normality.

    • 2.5.2021  14:37

    Takže kam nás film vede? "Do temnoty, tam kde začínáme, a kde končíme"; tam kde začíná projekce, a kde končí; tam, kde začíná a končí kruh, jehož cirkulární pohyb pozřívání, přeměny a vyvrhování neuchraňuje nic a nikoho. „Věci se mění. To je jediná věc, na kterou se dá spoléhat.“ Věci i lidé. Touhy a sny i vzpomínky na ně a na sebe; jediné, co se nemění, je médium, jímž vše při své proměně prochází: čistota nezničitelného Vznešena, ať už jako personifikace čiré tělesnosti a lačnosti dokonalého sexuálního těla, které hltá, anebo její sublimované verze - jež je však nutnou druhou stranou jedné mince - svaté čistoty, kterou nezměnilo ani sežrání drakem libida. Film o zapomínání, že já sám jsem pozřený a vyvržený produkt vlastní vždy změněné minulosti a film o filmu, jehož klimaxem je pohyb zpět při převíjení cívky pozpátku, na jejímž začátku se rozehrává opět dočista jiný film, v němž jsou původní protagonisté pozřeni a odvrženi vlastními fantaziemi. V neposlední řadě je zde evropský art zhltnut a vyvržen nastupujícím úsvitem pornografické či exploatační kinematografie v podobě moudrosti knih, redukovatelných na slovník kopulace jakožto pouhou kulisu pro samotný sex, a v nutném kruhovém zpřevrácení dochází k přeměně zdánlivě soft-pornografického snímku do podoby, která spíš než hranice pohlavního styku posouvá hranice narativních konvencí.

    • 14.4.2021  15:02

    Ztracen v metafyzické malbě lidmi vyprázdněných měst de Chiricových, střetávajíc místo člověka jen jeho nezničitelné zbytky: jeho fantasma (v polyglotickém univerzu filmu podvojně ve smyslu slova řečtiny a třeba španělštiny, která ve filmu také zazní), které z pouště vystupují jako Dalího nemožné objekty, ony rozteklé hodiny, které se v post-atomové pustině rozpouští v anihilaci času v mikrosekundě nula a tento film zařazují po bok filmových surrealismů 30. až 50.let. Toto zploštění času však vede i k méně škatulkovatelným formálním hrám se střihem, křivením eliptického času či poskočnému střihu a také analeptické/proleptické montáži, která vytváří novou realitu bez toho, aniž by musela konstruovat nemožné surreálno. Podstatným prvkem filmu je jeho literární ukotvení, kdy intertextuální zdroj v díle Camuse je místy takřka úplně generátorem nejen celkové výpovědi filmu, ale i jeho konkrétních fikčních zápletek (ostré slunce, střelba z revolveru, atd.).

    • 5.4.2021  13:33

    Jak osvobodit strádající, když je strádání prostředkem naplnění jejich touhy – Hirszman provádí zásek do morálky brazilské maloburžoazie, v níž boj favely a bídy proti vnějšímu/ třídnímu nepříteli nahrazuje vnitřní boj upadajících maloměšťáků proti sobě samým. Manželka představující modelovou hysterickou strukturu, v níž dochází k neustálému přesunu vlastní životní nespokojenosti na nové objekty, nachází komplement v neschopnosti manžela ne najít si práci, ale práci si vůbec hledat: jakýkoliv skutečný vzdor á la tradiční cinema novo je nemyslitelný u hrdinů, kteří si libují v privaci vlastního uspokojení. Jak film (a asi i jeho knižní předloha) totiž geniálně ukazuje, symbolický a myšlenkový obzor protagonistů nepřekračuje rámec jejich třídy, které chybí hojnost vysoké společnosti i radikalita nemajetnosti nízkých tříd, a proto potřebují, aby nikdy neměli málo, ale ani moc - čím blíže je ono moc, tím spíše přichází vnitřní sabotáž (opuštění milence, rozházení lehce nabitých peněz,…). Klenákem ve stavbě díla je, že právě onen pohled jejich třídy, který reguluje a motivuje jednání hlavních protagonistů, je viditelně personifikován v postavě Glorinhy, bohatší příbuzné – I(A) – jejíž všudypřítomnost na poli vnitřní motivace hrdinů je vyvažována právě takřka její úplnou absencí faktickou.

    • 27.3.2021  16:51
    Here East (2018)
    ****

    Neopanelákové okno do duše obyvatel, voyeurský pohled kamery do bytu současného heideggerovského pobytu, z něhož neuvidíme nic víc, než vše. Protože možná není za slepým úhlem zdi nic; a možná je tam vše, jen skryté za limitem kamery. Vše tam bude pouze, když budeme chtít snít sen o večerní serenádě, o terase na pozadí červánků, o míru po pracovním dni. Pro ty, kdož věří, že kamera je nástroj poznání drtivý jak pneumatické kladivo, kamera odhalí, že ortogonální svět bytového domu, okenního rámu životního obrazu a televizního mistrovského plátna, zářícího do tmy barvami milionkrát sytějšími než nejrudější z červánků, se neobejde bez izomorfismu všech prvků, jejichž nutným vizuálním kontrapunktem a přitom ideovým komplementem budiž absence života mimo delimitovanou zónu zájmu. Čtverec a obdélník (základní stavební kámen životní věznice současného lidstva) kypící vyprázdněným životem proti vyprázdněným ulicím a nebi bez člověka.

    • 28.2.2021  15:53
    Climax (2018)
    ****

    Snad každý druhý lepší filmový kritik načrtl rychlou, více či méně skromnou paralelu mezi Boschovým obrazem Pekla z triptychu Zahrada pozemských rozkoší a druhou částí Noého snímku, tou „hororovou“. Byla by chyba, jak to činí opět každý druhý kritik, oddělovat první (než se něco zvrtne) a druhou část filmu stejně, jako nelze oddělovat části triptychu. A zde se můžeme opřít o myšlenku, která zazněla ve filmu Jeana Eustache právě o Peklu Boschově: „Opravdu mi přijde, že je to ve třetím obraze, v popisu pekla, kdy se Bosch konečně nechává unést. Nechává se unést popisem slasti, nesmyslné a kompletní. Tato slast je tak kompletní, že tu dokonce není přítomno její vědomí.“ Jestli je vztah mezi bolestnou slastí a atraktivitou děsivosti pouze vědomým protikladem, zatímco na rovině nevědomí vytouženým cílem pudu smrti, ke které za radostného pláče hrůzy ochotně kráčíme ihned poté, co nám LSD vypne sociální inhibitory, je možnost, kterou Noé exaktně nezkoumá, jen ukazuje. A to pro mě jeho klasická poloha: směs povrchnosti a snahy po hloubce. Naštěstí již víme, že protiklady nejsou vylučující se, ale do sebe kolidují, takže i nad dílem Noého nelze z takovýchto důvodů zlomit hůl, vždyť Bosch také neměl dobré vztahy s perspektivou a tím i s hloubkou pole; rovněž Noému vyčítat povrchnost by bylo jen buržoazní ulpívání na vědomé sféře filmu.

    • 19.2.2021  13:47

    Jak naznačil uživatel TsunamiX, film připomíná rodinné fotoalbum: centrální kompozice kamery jako naivní umění domácích Daguerrů zaznamenávajících na věčnost rodinná setkání a rodinné milníky, z nichž na diváka zavane lehce zatuchlý vánek z míst na věčnosti, na němž se nesou hořkosladké trylky orfeovské lyry britských prostonárodních, do nichž se všichni ponoří jako do smrti, kterou již žijí. Pokud se postavy snaží vyhnout tomu, neskončit jako jejich rodiče a jejich prarodiče, a přesto se stanou tím, čím nikdy nechtěly být, není smrt, které se marně všichni vyhýbáme a která nás obírá o nás samé, nejlepší analogií pro rodinnou fotografii a lidovou odrhovačku? A pokud se Daviesův film skládá z těchto dvou hlavních stavebních kamenů, není klenákem celé filmové konstrukce fakt, že faktická smrt tyranské otcovské figury vytváří pouze místo pro trvalé působení smrti rozprostřené napříč životy všech jeho dětí a dětí jeho dětí… až dojdeme k počátku, kdy mytický otec, zde někde v křoviskách Albionu, zemřel a jako ozvuk jeho smrti se dodnes nese nářek jeho dětí v podobě národních písní.

    • 20.1.2021  11:44

    Khouri opět kriticky studuje svoji společnost, tentokrát však přiléhavě estetickým zdvojením privilegovaného detailního kamerového záběru na pohled očí studovaných ženských postav jako by oznamoval, že pohled na tuto společnost bude pocházet z úhlu pohledu žen. Což je posun, jak správně píší v článku zde (http://www.aescotilha.com.br/cinema-tv/central-de-cinema/o-palacio-dos-anjos-walter-hugo-khouri-critica/), oproti jeho nejslavnějším Noite Vazia (1964), které jsou vyprávěny z pohledu muže. I proto je film možná zklamáním pro diváky, kteří očekávají ženu jako sexuální objekt, protože navzdory nepochybné kráse všech hlavních protagonistek a až sladce reminiscenčních telenovelových barev, se jedná o film chladný jako ostří pohledu Geneviève Grad, v němž se na pozadí hudby vždy latentně ozývá siréna unikajících snů. Predestinace v naší společnosti totiž učí, že luxus a peníze znamenají výhru jen pro toho, kdo jim zcela zaprodá svoji duši, a o toto svého druhu faustovské gesto se zde hraje. Hraje i dnes a tady.

    • 25.12.2020  14:31

    Byla doba, kdy diegetické jméno jako zaklínadlo spustilo nezastavitelný proud nediegetické hudby, která svojí červenou nití sešila každé celuloidové okénko v pás, jímž je, a ta doba byla v době, kdy se v avantgardní kinematografii příliš nedůvěřovalo v linearitu: obsese hudební smyčky popírá směrovost zvukového pásu stejně, jako typicky durasovské bezvětří lidské lodi uvázlé na atlantické mělčině je o to více zmítáno větrem vnitřních oceánů, jejichž vlnobití může jednou skrývat klid ke všemu již indiferentních hloubek, jindy klidný povrch maskuje podmořské proudy, avšak vždy se rozehrává dialektika hladiny a hlubiny, které nikdy nejsou vzájemně nahlédnutelné obě naráz a díky tomu se i víření emocí, vzpomínek a touhy pohybuje v cyklických sebepřetvářeních, snažících se spojit nespojitelné.

    • 9.12.2020  16:28

    „Po nezdařených věcech touží všechna věčná slast, neboť všechna slast chce sebe samu, proto chce i srdcí žal.“ Vskutku nejvznešenějším cílem umění je vzájemná adekvace obsahu a formy, což se zde nedaří na 100%, ale bezpochyby se zde jedná minimálně o vzájemnou silnou provázanost: příběh člověka (konkrétně i obecně), jenž vždy najde prostředek, jak bojkotovat vlastní štěstí, nachází podporu v „neobarokní“ formě cinema du look, která stojí na hledání a ideálně i nalezení bodu, ve kterém se zvolený výrazový prostředek na svém vrcholu zvrhá v bojkot sebe sama. Lidská touha po dosažení objektu touhy je vždy sama ze sebe sabotována, ať již po svém dovršení, nebo těsně před ním, jako v tomto případě, což vždy znovu dokazuje, že pravou slast člověk nečerpá z úspěchu, ale ze svého věčně obnovovaného trápení. A přesně v tomto neuchopitelném rozdílu (= absentně přítomná ztracená sestra) mezi vědomou touhou (= Kinski) a nevědomou slastí (= Abril) se usazuje filmová forma (= melodrama, reklama). Co jiného než tyto žánry, které chtějí lidem vnucovat svoji falešnou plnost, falešnou uzavřenost, falešnou úspěšnost, může na sobě samém demonstrovat inherentní sebedestrukce lidské touhy. Tam, kde hlavní hrdina dojde až na dosah své touhy a couvne, tam kýčovité schéma jakoby vypadlé z reklamy na červenou knihovnu narazí hlavou na vlastní hranici a zvrátí se ve svůj vlastní opak (z červené knihovny se přes rudou krev na chodníku dostaneme k močí nasáklému ochlastovi, atd., atd.).

    • 6.12.2020  15:47
    Svatá hora (1973)
    *****

    Film, jenž se přizná sám k sobě, změní svůj konec v počátek, a stane se tak sám mýtem, který zpodobňuje i vytváří: oba stojí na retroaktivním sebezapomnění lidstva, které tkví v jediném – zapomínání fikce, kterou tvoříme, a vydávání jí za realitu, do které se rodíme. Fikce a mýty se rodí jedině zpětně, dnešek plodí Kristy takové, o jakých sníme, a proto závěrečná metafikční katarze otevírá divákovi dvě iniciační cesty: jednak nezapomínat, že film není nikdy než jen hrou a stínem, byť by dvě stě let buržoazní ideologie „Realismu“ vydávala svoji stínohru za okno do skutečnosti; ale hlavně nezapomínat, že konec tohoto filmu je počátkem dějin, jež žijeme, tak jako si každá společnost zpětně fabrikuje mýty vlastního počátku, jimiž se chlácholí na cestě do hrobu. Kolektivní nevědomí se tu nezračí právě proto v ničem jiném, než trochu paradoxně pro čítankového Junga, k němuž ostatně Jodorowského vztah později zaslouženě zvadnul, v tom, že je v dějinách neustále měněno a pokud je v jeho odpudivé přitažlivosti něco vidět, tak jen to, že touha zároveň přitahuje i děsí a bolí i když ukájí: citát Josepha de Maistre „každý národ má takovou vládu, kterou si zaslouží“, lze změnit na „každá společnost má takové mocipány, po nichž touží“, ovšem pouze s vědomím toho, že nevědomí lidí je nutí zapomínat toho, že rubem jejich touhy po spravedlnosti, vznešenu a životě jsou obscenita čiré moci, exkrementy a smrt, které u jejího zrodu vždy neodvratně stály. A tak je mají, od počátku všech věků každou vteřinou, i dne 6.12.2020, i dne…

    • 9.11.2020  13:33

    Khouri se zde ukazuje jako nadaný autor, který dokáže perfektně pochopit médium a žánr a využít ho pro své účely. Jako později dokázal buržoazii rozdrtit její vlastní zbraní – antoniovským sebezpytným zrcadlem prázdných nocí a prázdných duší, i zde subtilní hrou s filmovým žánrem prokazuje konvenčnímu hollywoodskému dramatu medvědí službu, až na hraně parodie. Hitchcock uchopený, pochopený a překonaný. Následují částečné spoilery, pokud se na to někdo v ČR vůbec někdy podívá a zároveň s tím se omylem dostane k tomuto komentáři: démonická postava úhlavního antagonisty, jejíž děsivost a lákavost byla stupňována mizanscénickou hrou s odkládáním pohledu do její tváře, se po kataklyzmatickém odhalení vyjeví jako papírový tygr – odhalení banality nevede k žádnému odhalení skrytého zla za normální maskou, čímž by se vystupňovala jeho děsivost („i normální člověk nás může rozpárat ve sprše“), ale naopak, skryté zlo se ukáže jako demonstrace principu „strach má velké oči“ (jako vyjevený fixovaný pohled hlavní hrdinky, viz i plakát k filmu), tedy dochází k odhalení typického procesu divácké psychologie buržoazních filmů. Mysteriózní zlo se ukáže jako bezmocný neurotik. Stejně tak tam, kde divák konvenčních filmů 50.let očekává poslední záběr na šťastný pár, okolo něhož se celý melodramatický děj otáčel, nalezne pravý opak: namísto happy-endu (zisk) s mužem a ženou, kteří na sebe čekali a láska z nich udělala děsivé reprezentanty fantazmatického štěstí hollywoodských alias kapitalisticko sorelových nadlidí, uvidí ztrátu (zármutek) polidštěné postavy, která celou dobu až do vyvrcholení filmu byla typickými prostředky filmového symbolismu spojována s nebezpečím (opět v mizanscéně podtženo např. tím, že na sobě má pří scéně happyendového rozuzlení stejný kabát, který předtím symbolizoval nebezpečí). Ostatně ony oči hlavní hrdinky říkají mnohem více, než by chtěly. A dalo by se pokračovat: Khouriho převracení konvenčních žánrových významů dělá z tohoto filmu pro mě unikátní předzvěst faktu, že po nahlédnutí pravidel hry se každá hra ukáže jako prázdná: včetně filmu, včetně života.

    • 25.10.2020  14:13
    Nerosubianco (1969)
    *****

    Černá a bílá, fantazie proti realitě smíchaná v pop-artových odstínech barev reklamního tisku do inzerátu na sexuální uspokojení, který ruší jejich ontologickou i filmově narativní distinkci v jednu nekonečně odvíjenou smyčku pohybu válce ofsetového tisku, který nabírá tvary, situace a obrazy z kolektivní matice snů a přetiskuje je do nevědomí hlavní hrdinky, která namísto hloubky vlastního jedinečného uspokojení bloudí ve víru konzumních davů; jedincova představivost je upoutána představou druhých, kteří jsou buď překážkou hrdinčina ukojení (paranoická funkce kamery u Tinta Brasse, zmnožování pohledů, zlověstnost jinak nezúčastněných osob), anebo vybájeným klíčem ke stanici Touha, avšak od dob T. Williamse víme, že konečnou stanicí této tramvaje je hřbitov, proto po přílišném přiblížení se k objektu své touhy střídá hrdinka nebezpečí černochova kostlivce za buržoazní bezpečí svého bílého symetrického manžela.

    • 20.10.2020  14:07

    Nestálá plovoucí disjunkce mezi slovy a obrazy, naprostá neadekvace vizuálna jako ilustrace textu, nekončící přerůstání netotalizovatelného množství potencialit kamery nad jakýmkoliv diskurzivním redukcionismem, mez dokumentu a limita všech snah po korespondenci mezi myšlenkou a světem. Šestákově psychologizující kriminálně-sociologický popis jednoho naprosto řadového příběhu „od mladistvého delikventa po zločince“ se vždy a znovu tříští o hradbu obrazu a ukazuje, že pokus o spojení těchto dvou světů je kolosálně zbytečné. Paradox nekonečnosti viděného detailu proti naprosté generalizovatelnosti textového konstruktu. Jedinečnost osobního příběhu není popřena ani stvrzena dokumentarizujícím odstupem kamery, která snímá pouze veřejný prostor a cizí lidi – v tomto poli nerozhodnutelnosti si může každý najít buď sociologické hledání kořenů zločincova osudu, anebo transcendentního zločincova ducha, který absentuje a překračuje své podmínky, které diváka spíš než svojí zakotveností v onom sociologickém příběhu omračují svojí totální indiferencí vůči němu. V takovém prostoru je zároveň každý nevinným svědkem, anebo samotným pachatelem. Užití svrchovaně kakofonní „nenormální“ hudby jen podtrhuje umělecké jádro jakéhokoliv zdánlivého dokumentu „s odstupem“, díky čemuž člověk neví, zda místy nebylo od počátku cílem natočit vizuální báseň. To je stvrzeno i ničím jiným než do sebe uzavřenými záběry kamery, která z veřejného prostoru dělá svými švenky a detaily materiálem pro tvorbu malířských obrazů – jakýkoliv pokus po objektivizaci individua se vždy mění v subjektivizaci světa, v jejichž zdánlivé jednotě však člověk moderní nenachází žádný uklidňující panteismus, ale prostou indiferenci reality vůči individuu, které je sice v obrazu světa rozpuštěno, ale s tím logicky z něj i mizí.

    • 6.10.2020  15:00
    Kamion (1977)
    ****

    „V řetězci reprezentace je bílá mezera: obecně se o textu dozvídáme, hrajeme si s ním, reprezentujeme ho. Zde ho čteme. A je to nejistota, jež se týká rovnice Kamionu. Nevím, co se stalo, udělala jsem to instinktivně, cítím, že reprezentace byla eliminována. Kamion, to je pouhá reprezentace čtení jako takového. A pak je tu kamion, uniformní prvek, neustále identický sám se sebou, jenž projíždí plátnem jako by to byla notová osnova.“ (Interview M.Duras v Le Monde, 1977) Nesmíme upadat do dvojí hraniční pasti, která by nám mohla tento film zničit: nesmíme si představovat, že existuje něco před textem, co text říká (tento film „nemá co říct“) ani si nesmíme představovat, že text je tu od toho, aby nám dával materiál pro nadstavbu, jíž je uchopitelná reprezentace. Bílá mezera je vždy uprostřed řetězce - z ní se všechen "uchopitelný" řetězec věcí před kamerou, za kamerou, před střihem i na plátně, skládá: notová osnova je před i po každém zápisu bělostně čistá, jen ona je definitivní, jen ona je skutečně uchopitelná. Jen věc je uchopitelná, ne člověk. V tom tkví poselství jak filmu, tak jeho politiky, poselství značně poznamenané svojí dobou a stavem francouzské levice od sklonku 70. let.

    • 28.8.2020  15:10
    Tenet (2020)
    ****

    Anti-lineární film logicky nabízí přiléhavé poučení o jakékoliv linearitě lidského jednání – vektor nikdy nevede k cíli, úspěchu, konci: jen se v nekonečné smyčce navrátí na svůj počátek a konstatujeme: neúspěch toužící se změnit, chybění, hledání ukončení; nový začátek. Padouch, co si myslí, že ovládá čas, skrze něj vždy prohraje; lidstvo, které se děsí, že skrze svoji anihilaci zanikne, se po ní stejně vždy znovu zrodí; hrdina, který postupně buduje uvědomění sebe jako substance i subjektu, je vždy již vržen na začátek hledání: začátek filmu, který je koncem i začátkem. Poučení je jediné: je vše úplně jedno. Blockbustický nihilismus. Člověk je jen nevědomým hybatelem svého vlastního nevědomého rozhodnutí, o němž se nedá říct, kdy vzniklo, protože je vždy decentrováno vůči svému vědomí. Nedílným paradoxem filmu je, že jeho čas vrátit zpět nelze: poté se bezpochyby vyjeví chyby ve scénáři. Stejně tak nelze film zastavit, protože by člověk měl čas se nad věcmi zamyslet a bylo by po magii. Ale! Čas také nelze zastavit, proto tyto argumenty na tomto místě nejsou vůbec validní.

    • 7.8.2020  14:48
    Noctiluca (1974)
    *****

    Již tolikrát experimentálním filmem probádaný interval mezi limitou fotogenie a čistotou formy absolutního filmu; abstrahování z reality, anebo předchůdnost metafyziky před reálnou fysis? Nebo jako zde, obojí najednou - noční měsíc, reflektor protínající tmu jako reflektor duše probuzeného vědomí, světluška, bílé oko probouzející světlo ve tmě doprovázené dvojicí oranžových zadních svítilen ujíždějících noční silnicí, nebo dvě zarudlé oči, vynořující se ze tmy jako šelma číhající v noci vesmíru na kořist. Ostnatý drát svazující měsíc a s ním i cestu vědomí diváka, anebo pouhý pohled opilce skrz plot poté, co zbloudil ze své cesty? Smíme čisté formě vůbec legitimně připisovat svoje druhotné významy? Co když noci něco v opojení připíšeme a ráno se probudíme a zalití studem bychom si nafackovali, že něco, co nás tak okouzlilo a přišlo nám tak geniální, jasné, naplňující, je tak nízké, směšné?

    • 2.8.2020  16:38

    Vskutku postmoderní a ještě více postsocialistická moralita co do obsahu, tak do formy: tekuté přelévání identit postav jako by podtrhovalo bezobsažnost obsahu nové životní reality, která se mávnutím kouzelného proutku střihačských nůžek rázem mění v neživotní realitu bezduchého kariérismu, v němž život a smrt nedávají o nic větší smysl, než svět sám, a proto je lhostejné, zda postava umírá, nebo se navrací k životu. Ekonomická transformace rodící zbohatlíky, zabíjející na cestě vzhůru všechny ostatní a hlavně sebe samotné jako své minulé existence, vede opět jen ke smyčce nových osobních bludných kruhů reinkarnací na cestě od hrobníka k milionáři a od milionáře k hrobníkovi, protože pro svět už neexistuje žádné východisko. Jancsó nejen metafikčním sebeobsazením se do groteskní role, ale i cílenou sociologizující neživotností postav, připomíná tehdejšího Godarda.

    • 20.7.2020  11:07
    Kouř (1990)
    *****

    Vyhrňme si rukávy, když se kola zastaví, hej rup, holahej! Ad absurdum dovedená logika průmyslové epochy si díky osifikaci v podobě autoritářského režimu, který sebe nedokázal oddělit od doby, v níž vznikl a rozvíjel se, a tudíž nedokázal spolu se sebou nekonzervovat i onu průmyslovou mašinérii, jen oddaluje moment, kdy všem dojde, že se kola skutečně zastavila. V tu chvíli přichází roztočit nová hvězdná kola nová generace: proti ocelovým neohebným traverzám, kouři komínů a cigaret, kyselinám v trubkách a alkoholu v krvi přichází nová generace: ohebných, pružných, jak v páteři tak v nohách, tanečníků diska, kteří pijí Coca Colu a myslí na ekologii. Z jedné strany logika minulosti ad absurdum, z druhé strany ještě nejistá budoucnost, která neslibuje o mnoho lepší zítřky, a mezi tím: jiná absurdita jako spojka, rozdělující dvě hřídele, které do sebe nakonec zaklapnou a svět pojede v kontinuitě dál, jen na jiný stupeň. Takto ostře film budoucnost nevyhlíží, slouží hlavně jako skvělá komedioanalýza doby přežité, inu nikdo nejsme pánem svého díla, kterému se až zpětně vždy přisoudí trochu jiný smysl, ale i v tom je něco instruktivního: v opojném vítězství bigbeatu nad normalizačním diskem, kdy se v devadesátkách zdálo, že svoboda již vyhrála, jsou hrdinové Kouře vlastně jednou nohou stále v době poražené: cigarety, alkohol, pevnost… Budoucnost patří jiným, protože historie i dnes preferuje stále stejné hodnoty, ačkoliv mění fasády: takže historie, i nadále jedu dál stále s Tebou, víme kam cesty vedou – k našim pružným, jako ze škatulky upraveným, sojové mléko pijícím a od nyní vždy udržitelně rozvíjejícím (hlavně, že stále s nimi na palubě), uvědomělým, diskžokejům naší nadcházející doby.

    • 19.7.2020  15:58
    Matka a syn (1997)
    ****

    Separační úzkost jako ploditel spirituálního filmu aneb ztráta toho nejdražšího, co jsme ve skutečnosti nikdy neměli, protože i tento film se svojí přiznanou nadreálnou stylizací zároveň nevědomě přiznává, že nebetyčné city existují vždy až zpětně – když umírají a zemřou (a tento zpětný pohled je v posledku umělecké dílo samo). Zajímavější je, že zplození nostalgie z ducha ztráty nabývá u Sokurova ryze osobitou kinematografickou formu, v jejíž nostalgicky rozostřeném, místy až kýčovitě romantizujícím pohledu je rozostřena i sama povaha ztráty – ze spirituálně nejvnitřnější ztráty matky se rázem může stát ztráta říše (Moloch) nebo ztráta moci nad sebou i okolím (Býk)… Tyto tři filmy vznikly za sebou a s použitím stejného vizuálního jazyka, ale málo který příznivec Ducha a spirituality je asi ochoten připustit, že Matka vede k Leninovi a Syn k Hitlerovi, leč logika nostalgického hledání ztraceného vede od monster čistě osobních k monstrům velkých dějin, protože není pochyb, že Syn po smrti Matky vyroste buď v uznávaného režiséra, anebo diktátora.

    • 23.6.2020  13:27

    Dalo by se věc smést se stolu a říct se samotným Garrelem, že od přelomu 80. let se i jiní dříve experimentální autoři, obrátili zpět ke scénáři – sám uvádí Akerman a Schroetera. Například. Ač osobně odpůrce přílišné subjektivizace, tak nejde neopominut čistě subjektivní zlom, který se u tohoto autora kryje s touto postupnou a stále progresivnější uměleckou kontrarevolucí: rozchod se zpěvačkou Nico, se svojí femme fatale… O tom bylo napsáno mnoho. Je samozřejmě nelegitimní a mylné provádět na někom analýzu jeho psyché na dálku, ale pokud můžeme u nějakého produktu umělecké sublimace autorského libida skrze film konstatovat platnost staré freudovské distinkce mezi zdravým truchlením a nezdravou melancholií, tak jsou to Garrelovy filmy po „L’Enfant secret“. Zatímco truchlením se člověk dokáže nakonec odpoutat od objektu touhy, jenž ztratil, a posunout se dál, u melancholie je tomu naopak a člověk ztrátu objektu nikdy nevědomě nepřijme: to je osud Garrelových filmů, neustále se vracet a točit okolo tématu lásky, rozchodu, smrti milovaného, drog, atd. Po „J’entends plus la guitare“, příznačně s explicitně dedikovaném Nico, už v 90.letech zbyde jen čistá forma vztahovosti: nebál bych se říct, že forma prázdná. Garrel jako by se nedokázal zříct toho, co nedokáže zachytit, protože to už není, a tak se k prázdnu upíná, namísto aby ho plodně využil a odrazil se skrze něj dál. O lásce, vztazích, ztrátě se nedozvíme nic nového, jako divák se můžeme pouze projektovat do postav a vkládat jim do života životy a domněnky a klišé naše. A v tom se nám vrací na scénu příběh, zápletka: klasický buržoazní narativ právě stojí na věčném zakrývání prázdna, kolem něhož se kola příběhu otáčí – chybějící kotvu významu však Garrel odhaluje, pouze je to jaksi nevědomě a neúmyslně…

    • 31.5.2020  13:32

    Lež romantismu a pravda kinematografie, tak by mohla znít parafráze slavné knihy: tento film není o přírodě bez člověka, ale o člověku, jemuž se příroda stává metaforou sebe samého. A film svým arzenálem iluzí, kterými pro svého lidského pozorovatele komponuje účinky v přírodě nemožné, vytváří pro diváka stroj na sebeprojekci do věcí a právě tuto sebeprojekci do všeho, co vidí, zaměňuje za evakuaci všeho svého Já z obrazu. Barley nezobrazuje Kosmos opuštěný člověkem, ale jako génius romantismu, který uniká od lidského hemžení do monstrózní krásy a samoty majestátních horských velikánů, využívá tuto samotu jen k tomu, aby stvrdil sám sebe a své Já. X-násobné expozice, kterými autor manipuluje obraz, slouží stejnému efektu, jako když Antonín Mánes vyobrazí letohrádek královny Anny na čnící skále nad jezerem, nebo když všichni Fridrichové nebo jak správně podotýká uživatel dennykr, John Martin, vytváří snové neskutečné krajiny. Veliký budu podle toho, v čem se zhlédnu; Sturm und drang mého nitra v digitální bouři; antropomorfizace lesa jednotlivcem, který se snaží uniknout z lesa lidských postav společnosti do lesů bez člověka slastně zapomínajíc, že koně, které svým oproštěným duchem a odtělesněným okem pronásleduje, utíkají před stíny výkřiků… jak se do lesa volá, tak se z lesa ozývá.

    • 13.5.2020  15:02
    Themroc (1973)
    *****

    Práce kdysi polidštila opici, ale kapitalismus již dávno přetáhl šroub – kolo dějin už se nezadržitelně točí zpět, z lidí se stává zvěř chodící v oplocených výbězích a štěkajících své nelidské skřeky, kde poslední zbytky artikulované řeči civilizace zaniklé právě na vrcholu pohybu své dějinné kružnice jako memento mori visí napsány na zdech a plotech a bariérách a ohradách, směřujíc signály lidskému skotu. Na pořad dne přichází nový závod: zpět směrem „dolů“. Kdo první odhodí „lidskou“ schránku modernity, která ještě bují nepovšimnouc si, že již zemřela, dosáhne první svobody nového divocha. Bude to návrat k prvobytně pospolité společnosti, nebo začátek nové dialektické epochy na vyšší rovině? Takovou otázku si nemá cenu klást, protože spadá právě do souřadnic narativu té civilizace, kterou je třeba pozřít. Pozřít bez zahořklosti, bez plánu, bez Deklarace nebo Manifestu, bez strachu. S upřímnou radostí dětí ne nové doby, ale dětí plodících sama sebe a sebe požírajících, a právě v tom získávající nezničitelnost, nesmrtelnost: das Ding každého řádu.

    • 17.4.2020  16:10
    Nikudan (1968)
    *****

    Hlava, která se promění v lebku, je už předem prázdná. Šílenství říká: smrt už je tady.* Válka říká: se mnou přichází šílenství. Šílenství anticipuje, zatímco vojákova hlava vzpomíná – z této aporie vyvstává druhý smrtící účinek války: válka nikdy nekončí. Pro přeživšího, pro „pamětníka“ se navždy vrací s jeho pamětí – film jako retrospekce, vyprávění minulosti jednoho vojáka i médium kolektivní vytěsněné paměti (vytěsněné, protože Nikudan demaskuje, tehdy ještě neskončily časy, kdy film mohl mít společenskou funkci jinou než ekonomicko-provozní); ale i film jako obraz anticipace – válka jako most mezi minulostí a budoucností, protože absurdita světa spojeného mostem vzpomínky nezmizela. Hrdinova válka začala ve chvíli, kdy válka již skončila: jak z toho neusoudit, že válka nikdy neskončí? Stejně jako v Hlavě XXII. je geniálně dojemné sledovat, jak je hrdina chycen v pasti absurdity času, ze kterého není úniku ani směrem dopředu ani dozadu, protože jeho osud byl v logice války vždy již zpečetěn. *) Dějiny šílenství, 1961

    • 10.4.2020  15:16
    Là-bas (2006)
    ****

    Několikanásobné odcizení, pro nějž jde najít s přibývající stopáží stále nové příklady separace mezi autorkou a světem, jenž zachycuje, aniž by ho pojímala, reflektuje, aniž by ho transformovala. Potěší, že odcizení funguje na poli výpovědi díla a ne mezi autorkou a dílem samotným: zde naopak chybění subjektu ve vizuálním poli nachází dokonalý komplement v subjektivitě zvukové stopy a voice-over autorky bloudí obrazem jako duše věčného Žida po světě, s nímž nikdy a nikde nesplyne. Splynutí najde až v smrti, kterou není radno oddalovat – naopak se jí možná někdy musí pomoct. Osobní strukturální deník, popisující minulost a věštící budoucnost. Sebevražda, sebevražda, vysvobození.

    • 3.4.2020  15:44

    Formálně jako by i u Josta s kontumačním vítězstvím euratlantického liberalismu na přelomu 80. a 90. let převládl postup vzad směrem k ještě klasičtější naraci, než jsme znali z filmů předcházejících dekád: experimentální intelektuální guerrilizování amerických společenských vztahů s post-strukturalistickými levicovými diskurzivními a socio-politickými kritikami postupně mizí a zůstává ten nejlepší z již dávno neexistujícího příslibu rozumného střídmého inteligentního demokratického liberalismu, o kterém se snilo i v našich luzích a hájích po skončení státně socialistické diktatury, a který, jak jsme posléze zjistili, nikdy neexistoval. Při filmu jsem si, nejen díky záběrům na Vermeera a v jednom okamžiku právě i na Rembrandta, vzpomněl na Josepha Hellera a jeho "Nemalujte si to" z r. 1988, v němž Rembrandt shlíží na lidstvo a jeho dějiny ze stěny Metropolitního muzea v New Yorku. Z filmu je cítit to samé, jako z toho starého dobrého židovského liberála Hellera ve vší své velikosti: ta citlivá ironie k marnostem běžných strastí života a zacílení na to důležité, ačkoliv to důležité možná vůbec neexistuje, a i kdyby to existovalo, tak toho možná nikdy nedosáhneme. Ale nezbývá než se snažit. Toto sdělení je tu cítit mnohem víc než z Jostova "Rembrandt Laughing" z r. 1988 (Ano! To nemůže být náhoda.). Jako by i u Josta stejně jako např. u jeho někdejšího vzoru Godarda, od něhož však bude jeho tvorba od této chvíle zásadně divergovat, na krátko převládlo po vyprchání příslibů ikonoklasmu touha po něčem trvalém, co se skrývá za deziluzí světa i deziluzí jeho účinné kritiky a transformace, ve kerou oba autoři doufali a jež se nenaplnila... Stejně jako u Godardova Detektiva (1985) se možná jediným východiskem ze zmatků života jeví láska, jež je věčná.

    • 28.3.2020  15:29

    Střih mezi záběry mizí a s ním i bariéry mezi třídami - od nynějška je svět opět tím, čím vždy byl: jediným sociálním polem, jedinou scénou bez vnitřních hranic, jediným jevištěm historie a filmu, v němž neustálé přeskupování prvků skrze médium moci a kamery posouvá pohyb děje vpřed bez ohledu na individuální vědomí, ale pouze dle logiky čistě relační přetlačované historických aktérů o hegemonii v rámci politického prostoru. Aktéry jsou kolektivní subjekty tříd, hybnou silou boj o moc a emancipaci, metodou expozice: mizanscéna. Když se proletariát a buržoazie střetnou tváří v tvář, nebudou je už oddělovat žádné umělé mocensko-ideologické vžité hranice - násilí vyplývající z touhy utlačovatelů střežit si své místo a určovat místo utlačovaným se odhalí až na kost ve své ničím nemediované odpornosti. Právě v tuto chvíli přichází nové médium: kamera, aby povýšila pohyb vyplívající z tohoto násilí na pohyb využitelný pro tanec a zachytila tento revoluční čardáš, daný utopií ne-místa. Tanec mas musí být doprovázen hudbou a právě v tomto kolektivním odvěkém rituálu najdou historičtí aktéři sílu pro čin.

    • 18.3.2020  15:51

    Mladičká Luzia se vydává z chudého severovýchodu Brazílie do Ria de Janeira, aby zde nalezla svého snoubence Jasãa a s ním i lepší život. Ztracená v neznámém velkoměstě, přijímá pomoc lehkovážného a životem nezlomeného Calungy, který se stává svědkem dramatického příběhu dvou milenců. Jasão je totiž odhodlán se nespravedlnosti světa a nerovnostem soudobé Brazílie, na rozdíl od jeho přátel pocházejících ze stejných znevýhodněných poměrů, mstít s revolverem v ruce. /// Úvodní krátká sekvence kombinující prvky cinema-verité a typickou brazilskou exaltovanost projevu nepřímého vypravěče Calungy naladí diváka na očekávání sociálně kritického intelektuálnějšího cinema-novo, jehož částečnou distanci by šlo shledávat i v postmoderně ironickém dlouhém podtitulu („As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados de Longe“, tedy „Příběhy a strasti Luziy a jejích 3 přátel pocházejících z daleka“), ale Glauber Rocha se nekoná, film nicméně stojí pevně v šiku tehdejšího progresivního proudu brazilské kinematografie. Postupně se mění spíše v melodramatičtější italsky střiženou sociálně poetickou novelu, která nezcizuje a nedokumentarizuje, naopak se snaží (ne vždy úspěšně) diváka pohlcovat. Možnost nejednoznačné interpretace závěrečného poselství osudu hlavních postav stran návodu pro diváka, jaké by měl vyvodit poučení co do svého vlastního aktivního postoje k mimofilmové realitě po skončení promítání, celkové vyznění snímku zachraňuje.

    • 5.3.2020  13:58

    Jeden moment skrývá obojí – šílenství i triumf rozumu – a ničí klišé, dle něhož génia a šílence dělí jen nekonečně malá vzdálenost: naopak, jediný okamžik komprimující jasnost i zmatení, barevný obraz i ataku černobílého bláznovství nás dovádí k rozuzlení, k výhře, k zisku – za cenu ztráty. Hrdina prochází branou směrem k vítězství, ale tento vítězný oblouk stojí na dvou pilířích… okamžik vítězství je okamžikem hrdinovi prohry. Každý vždy dosáhneme svého cíle, a k němu vede jedna jediná cesta. Něco podobného zažil Bogart v Rayově „In a Lonely Place“, zde však dalo hrdinovo jednání tomuto hrdinovi za pravdu i jej zničilo sice v jednom okamžiku, ale splynutí to bylo pouze časové a kontingentní – Fuller je na vyšší rovině; ukazuje, že vítězné gesto svým samotným pohybem vede k prohře. A naopak. Je škoda, že „Shock Corridor“ i jejich cinéma-direct realistický protějšek „Titicut Follies“ stojí ve stínu v lecčems podobném, ovšem mnohem méně subverzivním, byť se to na první pohled nemusí jevit, „Přeletu nad kukaččím hnízdem“ (není náhodou, že to jíž bylo samozřejmě natočené celé v „barvě“…).

    • 1.3.2020  13:31

    Sto hlav se na mě dívá, sto hlav mám místo té své – a přeci nic nevidí: v zrcadle uvidí jen mé tělo bez hlavy. Sto párů očí jsem si vypůjčil od bližních, a přeci jsem k sobě slepý. Kdo je tedy ten bližní, ti bližní, od nichž jsem si vypůjčil pohled, který zůstává slepý? „What then is our neighbour? Something within us, some modifications of ourselves that have become conscious: an image, this is what our neighbour is. What are we ourselves? Are we not also nothing but an image? A something within us, modifications of ourselves that have become conscious? Our Self of which we are conscious: is it not an image as well, something outside of us, something external, on the outside? We never touch anything but an image, and not ourselves, not our Self. Are we not strangers to ourselves and also as close to ourselves as our neighbour?“ (Nietzsche, Sebrané spisy, In: Klossowski, Vicious Circle) Věčná cesta oneirického surrealismu k sobě samému skrze okliku, která svádí jít dál a dál a svádí z cesty k cíli, jímž je subjektu snových myšlenek… ten je s každým obrazem filmového vědomí dál a dál… A proto mohou vznikat stále noví Duvivierové, Jordanové, VanDerBeekové: filmový obraz se nikdy nevyčerpá, ale ani nikdy nepřiblíží, byť by používal sebepřekvapivější a na první pohled sebeindividualizovanější vizuální jazyk. Obrazy vypůjčované od našich bližních ani jejich zdánlivá subjektivace (vyrýt do staré rytiny svůj podpis nestačí, aby se stala naší) nás k sobě nepřivedou a surrealista Ernst netlí o nic méně v prázdnotě než zdánlivé filmy bez vypravěče třeba u výše zmíněného Jordana.

<< předchozí 1 2 3 4 5 9 13 17