Dionysos

Dionysos

D. K.

okres Praha
VIVA FIDEL!

35 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5 9 12 16
    • 13.5.2020  15:02
    Themroc (1973)
    *****

    Práce kdysi polidštila opici, ale kapitalismus již dávno přetáhl šroub – kolo dějin už se nezadržitelně točí zpět, z lidí se stává zvěř chodící v oplocených výbězích a štěkajících své nelidské skřeky, kde poslední zbytky artikulované řeči civilizace zaniklé právě na vrcholu pohybu své dějinné kružnice jako memento mori visí napsány na zdech a plotech a bariérách a ohradách, směřujíc signály lidskému skotu. Na pořad dne přichází nový závod: zpět směrem „dolů“. Kdo první odhodí „lidskou“ schránku modernity, která ještě bují nepovšimnouc si, že již zemřela, dosáhne první svobody nového divocha. Bude to návrat k prvobytně pospolité společnosti, nebo začátek nové dialektické epochy na vyšší rovině? Takovou otázku si nemá cenu klást, protože spadá právě do souřadnic narativu té civilizace, kterou je třeba pozřít. Pozřít bez zahořklosti, bez plánu, bez Deklarace nebo Manifestu, bez strachu. S upřímnou radostí dětí ne nové doby, ale dětí plodících sama sebe a sebe požírajících, a právě v tom získávající nezničitelnost, nesmrtelnost: das Ding každého řádu.

    • 17.4.2020  16:10
    Nikudan (1968)
    *****

    Hlava, která se promění v lebku, je už předem prázdná. Šílenství říká: smrt už je tady.* Válka říká: se mnou přichází šílenství. Šílenství anticipuje, zatímco vojákova hlava vzpomíná – z této aporie vyvstává druhý smrtící účinek války: válka nikdy nekončí. Pro přeživšího, pro „pamětníka“ se navždy vrací s jeho pamětí – film jako retrospekce, vyprávění minulosti jednoho vojáka i médium kolektivní vytěsněné paměti (vytěsněné, protože Nikudan demaskuje, tehdy ještě neskončily časy, kdy film mohl mít společenskou funkci jinou než ekonomicko-provozní); ale i film jako obraz anticipace – válka jako most mezi minulostí a budoucností, protože absurdita světa spojeného mostem vzpomínky nezmizela. Hrdinova válka začala ve chvíli, kdy válka již skončila: jak z toho neusoudit, že válka nikdy neskončí? Stejně jako v Hlavě XXII. je geniálně dojemné sledovat, jak je hrdina chycen v pasti absurdity času, ze kterého není úniku ani směrem dopředu ani dozadu, protože jeho osud byl v logice války vždy již zpečetěn. *) Dějiny šílenství, 1961

    • 10.4.2020  15:16
    Là-bas (2006)
    ****

    Několikanásobné odcizení, pro nějž jde najít s přibývající stopáží stále nové příklady separace mezi autorkou a světem, jenž zachycuje, aniž by ho pojímala, reflektuje, aniž by ho transformovala. Potěší, že odcizení funguje na poli výpovědi díla a ne mezi autorkou a dílem samotným: zde naopak chybění subjektu ve vizuálním poli nachází dokonalý komplement v subjektivitě zvukové stopy a voice-over autorky bloudí obrazem jako duše věčného Žida po světě, s nímž nikdy a nikde nesplyne. Splynutí najde až v smrti, kterou není radno oddalovat – naopak se jí možná někdy musí pomoct. Osobní strukturální deník, popisující minulost a věštící budoucnost. Sebevražda, sebevražda, vysvobození.

    • 3.4.2020  15:44

    Formálně jako by i u Josta s kontumačním vítězstvím euratlantického liberalismu na přelomu 80. a 90. let převládl postup vzad směrem k ještě klasičtější naraci, než jsme znali z filmů předcházejících dekád: experimentální intelektuální guerrilizování amerických společenských vztahů s post-strukturalistickými levicovými diskurzivními a socio-politickými kritikami postupně mizí a zůstává ten nejlepší z již dávno neexistujícího příslibu rozumného střídmého inteligentního demokratického liberalismu, o kterém se snilo i v našich luzích a hájích po skončení státně socialistické diktatury, a který, jak jsme posléze zjistili, nikdy neexistoval. Při filmu jsem si, nejen díky záběrům na Vermeera a v jednom okamžiku právě i na Rembrandta, vzpomněl na Josepha Hellera a jeho "Nemalujte si to" z r. 1988, v němž Rembrandt shlíží na lidstvo a jeho dějiny ze stěny Metropolitního muzea v New Yorku. Z filmu je cítit to samé, jako z toho starého dobrého židovského liberála Hellera ve vší své velikosti: ta citlivá ironie k marnostem běžných strastí života a zacílení na to důležité, ačkoliv to důležité možná vůbec neexistuje, a i kdyby to existovalo, tak toho možná nikdy nedosáhneme. Ale nezbývá než se snažit. Toto sdělení je tu cítit mnohem víc než z Jostova "Rembrandt Laughing" z r. 1988 (Ano! To nemůže být náhoda.). Jako by i u Josta stejně jako např. u jeho někdejšího vzoru Godarda, od něhož však bude jeho tvorba od této chvíle zásadně divergovat, na krátko převládlo po vyprchání příslibů ikonoklasmu touha po něčem trvalém, co se skrývá za deziluzí světa i deziluzí jeho účinné kritiky a transformace, ve kerou oba autoři doufali a jež se nenaplnila... Stejně jako u Godardova Detektiva (1985) se možná jediným východiskem ze zmatků života jeví láska, jež je věčná.

    • 28.3.2020  15:29

    Střih mezi záběry mizí a s ním i bariéry mezi třídami - od nynějška je svět opět tím, čím vždy byl: jediným sociálním polem, jedinou scénou bez vnitřních hranic, jediným jevištěm historie a filmu, v němž neustálé přeskupování prvků skrze médium moci a kamery posouvá pohyb děje vpřed bez ohledu na individuální vědomí, ale pouze dle logiky čistě relační přetlačované historických aktérů o hegemonii v rámci politického prostoru. Aktéry jsou kolektivní subjekty tříd, hybnou silou boj o moc a emancipaci, metodou expozice: mizanscéna. Když se proletariát a buržoazie střetnou tváří v tvář, nebudou je už oddělovat žádné umělé mocensko-ideologické vžité hranice - násilí vyplývající z touhy utlačovatelů střežit si své místo a určovat místo utlačovaným se odhalí až na kost ve své ničím nemediované odpornosti. Právě v tuto chvíli přichází nové médium: kamera, aby povýšila pohyb vyplívající z tohoto násilí na pohyb využitelný pro tanec a zachytila tento revoluční čardáš, daný utopií ne-místa. Tanec mas musí být doprovázen hudbou a právě v tomto kolektivním odvěkém rituálu najdou historičtí aktéři sílu pro čin.

    • 18.3.2020  15:51

    Mladičká Luzia se vydává z chudého severovýchodu Brazílie do Ria de Janeira, aby zde nalezla svého snoubence Jasãa a s ním i lepší život. Ztracená v neznámém velkoměstě, přijímá pomoc lehkovážného a životem nezlomeného Calungy, který se stává svědkem dramatického příběhu dvou milenců. Jasão je totiž odhodlán se nespravedlnosti světa a nerovnostem soudobé Brazílie, na rozdíl od jeho přátel pocházejících ze stejných znevýhodněných poměrů, mstít s revolverem v ruce. /// Úvodní krátká sekvence kombinující prvky cinema-verité a typickou brazilskou exaltovanost projevu nepřímého vypravěče Calungy naladí diváka na očekávání sociálně kritického intelektuálnějšího cinema-novo, jehož částečnou distanci by šlo shledávat i v postmoderně ironickém dlouhém podtitulu („As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados de Longe“, tedy „Příběhy a strasti Luziy a jejích 3 přátel pocházejících z daleka“), ale Glauber Rocha se nekoná, film nicméně stojí pevně v šiku tehdejšího progresivního proudu brazilské kinematografie. Postupně se mění spíše v melodramatičtější italsky střiženou sociálně poetickou novelu, která nezcizuje a nedokumentarizuje, naopak se snaží (ne vždy úspěšně) diváka pohlcovat. Možnost nejednoznačné interpretace závěrečného poselství osudu hlavních postav stran návodu pro diváka, jaké by měl vyvodit poučení co do svého vlastního aktivního postoje k mimofilmové realitě po skončení promítání, celkové vyznění snímku zachraňuje.

    • 5.3.2020  13:58

    Jeden moment skrývá obojí – šílenství i triumf rozumu – a ničí klišé, dle něhož génia a šílence dělí jen nekonečně malá vzdálenost: naopak, jediný okamžik komprimující jasnost i zmatení, barevný obraz i ataku černobílého bláznovství nás dovádí k rozuzlení, k výhře, k zisku – za cenu ztráty. Hrdina prochází branou směrem k vítězství, ale tento vítězný oblouk stojí na dvou pilířích… okamžik vítězství je okamžikem hrdinovi prohry. Každý vždy dosáhneme svého cíle, a k němu vede jedna jediná cesta. Něco podobného zažil Bogart v Rayově „In a Lonely Place“, zde však dalo hrdinovo jednání tomuto hrdinovi za pravdu i jej zničilo sice v jednom okamžiku, ale splynutí to bylo pouze časové a kontingentní – Fuller je na vyšší rovině; ukazuje, že vítězné gesto svým samotným pohybem vede k prohře. A naopak. Je škoda, že „Shock Corridor“ i jejich cinéma-direct realistický protějšek „Titicut Follies“ stojí ve stínu v lecčems podobném, ovšem mnohem méně subverzivním, byť se to na první pohled nemusí jevit, „Přeletu nad kukaččím hnízdem“ (není náhodou, že to jíž bylo samozřejmě natočené celé v „barvě“…).

    • 1.3.2020  13:31

    Sto hlav se na mě dívá, sto hlav mám místo té své – a přeci nic nevidí: v zrcadle uvidí jen mé tělo bez hlavy. Sto párů očí jsem si vypůjčil od bližních, a přeci jsem k sobě slepý. Kdo je tedy ten bližní, ti bližní, od nichž jsem si vypůjčil pohled, který zůstává slepý? „What then is our neighbour? Something within us, some modifications of ourselves that have become conscious: an image, this is what our neighbour is. What are we ourselves? Are we not also nothing but an image? A something within us, modifications of ourselves that have become conscious? Our Self of which we are conscious: is it not an image as well, something outside of us, something external, on the outside? We never touch anything but an image, and not ourselves, not our Self. Are we not strangers to ourselves and also as close to ourselves as our neighbour?“ (Nietzsche, Sebrané spisy, In: Klossowski, Vicious Circle) Věčná cesta oneirického surrealismu k sobě samému skrze okliku, která svádí jít dál a dál a svádí z cesty k cíli, jímž je subjektu snových myšlenek… ten je s každým obrazem filmového vědomí dál a dál… A proto mohou vznikat stále noví Duvivierové, Jordanové, VanDerBeekové: filmový obraz se nikdy nevyčerpá, ale ani nikdy nepřiblíží, byť by používal sebepřekvapivější a na první pohled sebeindividualizovanější vizuální jazyk. Obrazy vypůjčované od našich bližních ani jejich zdánlivá subjektivace (vyrýt do staré rytiny svůj podpis nestačí, aby se stala naší) nás k sobě nepřivedou a surrealista Ernst netlí o nic méně v prázdnotě než zdánlivé filmy bez vypravěče třeba u výše zmíněného Jordana.

    • 22.12.2019  15:58

    Rčení, že všechny cesty vedou do Říma, je jen sebeklam lidstva věřícího v osud, jímž ze svých beder snímá odpovědnost za vlastní tragikomickou ubohost - ve skutečnosti Cassavetes ukázal, že existuje jen jediná cesta, vedoucí k nespočtu různých cílů. Stejně tak může Cassavetes použít stejnou filmovou řeč, stejný umělecký přístup, stejný obecný vztah k životu a světu, ať už točí jakoukoliv látku: stačí jen pozměnit akcent, vyzdvihnout určitý detail na úkor jiného, přidat špetku grotesky a rázem máme z dramatu komedii. Až může divák na okamžik zapomenout, že naopak jeho dramata mají v popisu lidské důstojné ubohosti svojí kolosálně ironickou a vtipnou dimenzi. Žádná lidská pouť totiž nikdy neopouští podvojnou tragikomiku své jediné životní cesty: potácení se mezi dvěma póly kantovské nedružné družnosti; popírání faktu, že člověk může dojít štěstí jen v lůně druhých, které ale nepřestává ničit a pak se nestačí divit tomu, že je sám uprostřed lidí a lidé jsou uprostřed něho v jeho izolaci… cesta slov, ta jediná cesta slov, která jsou permanentně vystřelovanými harpunami, kterými se v jediném gestu snažíme jako velrybu porazit druhého a zároveň si ho k sobě připoutat. Slova, stále ta samá slova, která jsou jednou tragická, když je Cassavetes nechá pronášet osamělou postavu v zaplivaném pajzlu, podruhé komická, když je jako zde nechá na sebe navzájem křičet postavami osudových milenců.

    • 9.12.2019  08:45

    Že lze prostor kina pro sledování kinematografie něčím nahradit? Ani v nejmenším – jinak by byl divák před začátkem vlastního filmu ochuzen o upoutávku na jiný film: v tomto případě reklama na film „Tenkrát podruhé“ (v orig. „La belle époque“), v němž důchodci vytvoří zážitková agentura ve filmovém studiu svět sedmdesátých let, aby zde mohl prožít svoji první lásku… Také je prokázáno, že Alzheimerova choroba se u starších lidí nejlépe zastavuje jejich umístěním do dobových kulis, původního nábytku jejich mládí, exponováním s jejich vzpomínkami atd… Bellocchio sice ve svém věku jako autor logicky ztratil mnohé ze svého uměleckého ikonoklasmu a formálních invencí, ale nejen, že je stále nad úrovní běžné konvenční kinematografie, kam tento film spadá co do kategorie, ale zároveň funguje jako Bellochiova historická pocta italské filmové belle époque: směs poliziotteschi a italských angažovaných politicko-policejních thrillerů, v rámci nichž stvořil Bellochio jeden ze svých slavných filmů, „Aféra z titulní stránky“ z r. 1972. Italové dodnes dokazují, že americké filmy umějí v Evropě nejlépe oni.

    • 5.12.2019  09:05

    Ponoření se do světa, jenž jsme ztratili, aniž by někdy existoval – fantazie minulosti ožívající ve své pokřivené podobě až díky fantazii umělce v přítomnosti; vlastně dnes již také v minulosti, ale ne kvůli datu vzniku v r. 1969, ale proto, že dílo Larryho Jordana nikdy nebylo opravdu „moderní“, je to jen věčně zastaralá písnička. Je sice chvályhodné, že běžnému lidskému a diváckému očekávání dobře známého světa nastavuje perverzní vypouklé zrcadlo surrealistických vizí tohoto zdánlivě normálního světa, ale hlavní problém je, že jako většina anglosaských autorů nedokáže takovýto svět skutečně odvrhnout a až tím vytvořit svět skutečně nový – stále se navrací k potřebě vytvářet formu světa tak, jak ji známe, byť je to svět imaginární, který odhaluje jaksi hlubší či neviditelnou či transcendentální rovinu v každém okamžiku projekce světa nám známého. Odtud u velké části amerických experimentálních filmařů té doby záliba v zen-budhistických mysticismech, ostatně i tento film měl být inspirován tibetskou Knihou mrtvých. Martin Čihák to nevědomky vystihl přesně, když píše, že Jordanovy filmy „nepůsobí odstředivě, nýbrž jednotně. (…) …Jordan vytváří prostor nový.“ (Ponorná řeka kinematografie, s. 162) Přesně tak – stejně jako hollywoodská bezešvost, i zde máme tendence vytvářet nový příklad světa, prostoru a filmu bez švů, chybění, zlomů: film nám umožňuje se ponořit do snové reality, která pouze obohacuje náš vezdejší svět o novou rovinu, ale nenabízí prostředek pro skutečné budování světa nového: to by musel Jordan vyjít z přesně opačných premis, totiž nejdříve odhalit přímo v srdci aktuálního světa ne rovinu hlubší existence, ale naopak neexistenci.

    • 6.11.2019  10:06
    Le Mans '66 (2019)
    **

    Automobil je akt průmyslu - film je akt průmyslu. Auto i film vyrůstají z rodné půdy kapitalismu: vždyť auto i film vznikly již v pokročilé fázi průmyslového společnosti, jsou jeho dětmi. Aby nám vyrostl produkt, je nutné jej zalévat: na rovině základny tržními mechanismy a na rovině nadstavby ideologií. V autě i filmu je příliš mnoho peněz, než aby se kapitál vzdal svého plodu. Proč používat slovník přírody k popisu lidské činnosti? Starý dobrý známý Barthes odpoví: kapitalistická mytologie si libuje v naturalizaci lidských vztahů, tím z nich dělá něco věčného. A film – ten Hollywoodský, ten (zatím?) jediný reálný ve svém vlivu na lidstvo, ano, musíme si to přiznat – dokud bude plodem kapitalistického filmového průmyslu, bude věčně omílat stále stejná mýtotvorná klišé (a to nemluvím o té myriádě již vyčpělých a stále opakovaných narativních a vizuálních klišé!). Kola průmyslu, závodního vozu, filmového pásu se nesmí nikdy zastavit, to prodražuje výrobu, vše se musí točit hladce, předvídatelně, aby i zisky byly předvídatelné, reprodukovatelné, filmy se musí točit, aby se na ně chodilo, auto se musí vyrábět, aby se prodalo. Celý film je jen naplněním jednoho mýtu, který Barthes právě přímo popsal v souvislosti s filmem: ukáže nám, že ziskuchtivý bezskrupulózní Management je špatný, ale tuto kritiku hned anuluje tím, že nám ukáže, že i pod tímto příkrovem buržoazní moci se dá žít v souladu se svojí vnitřní autenticitou, uchovat si zdravé jádro. Výsledek: jedinec zůstává poddaným Firmy – podřídí se jejímu mechanismu, ale žije v domnění, že si uchoval svobodu, dosáhl svého. Proti Firmě se tak nikdo nepostaví, kapitalismus žije dál. Jsme v dokonalé sféře ideologie: „Vím dobře, že film nebo auto je jen produkt průmyslu, že jeho raison d’etre je vždy primárně zisk, ale přesto…“ A teď upřímně, milí petrolheadi jako já, milí cinefilové jako já: když jako já řídíte svojí Alfu Romeo, když se jako já díváte na film, který Vás baví… Jak je těžké si uvědomit, že Vaše představa, že sice řídíte akt průmyslu, ale v těch okrajích, výjimečných chvílích, kdy na to zapomínáte, kdy se necháváte sebou samými přesvědčit, že vaše auto vzniklo i jako naplnění touhy po rychlosti, řidičských jízdních vlastnostech, atd. atd…, že… tím jen dáváte průchod sebeiluzi? Je to těžké, já vím, nemožné – asi. Možná ne? Možná, že se musí něco změnit, aby tomu tak nebylo…

    • 5.11.2019  14:28

    Divoký západ, či snad divoká Západní Indie? Dvojí nesmyslnost ahistorického srovnání: tohle není USA a tohle není Indie. Přesto eurocentrismus a centrismus bílé rasy naplňuje celý film: koloniální država 17. století je jako divoký západ - s absencí zákona a posvěcením jediného zákona: osobního zisku na úkor všeho a všech, kdo tu jsou nebo byli. Kuba je vskutku i jako Indie západu, kterou neobjevil a zároveň objevil Kolumbus – Kuba tu figuruje jen jako nová „Indie“ pro Evropu, nové pole pro svojí expanzi. Dvojí materiální ujařmení je však ve sféře idejí zdvojeno ujařmením skrze kulturní extrapolaci Evropy – náboženství. Je fascinující jako v Poslední večeři a ostatních latinskoamerických filmech sledovat, jak ambivalentní roli náboženství hraje – od zjevnější role poroby po chiliastické vize spásy. Film v tomto ohledu překračuje prvotní evropskou představu divochů a nové země jako země čistoty a nezkaženého člověka a zcela stvrzuje historický posun (který nastal logicky velmi brzy), po němž se nová země a ti, kdož v ní žijí, stávají spíše nebezpečím a předmětem duchovního boje než nevinnou tabula rasou, náchylnou k přijetí bílé Ježíšovy pravdy. Církev a Evropa tím stvrdí vlastní bezmoc nepřímo úměrnou se svojí mocí faktickou. Tato bezmoc vede k deziluzi. Evropanovi již zbyde jediné, volit. Volit mezi svým totálním ideovým vyprázdněním a stát se pouze tím, čím od počátku byl: mocichtivým, poživačným démonem, proti němuž v ideologické rovině náboženství chtěl vždy bojovat. Anebo být slepý k vlastní prázdnotě a o to silněji se vrhnout do náboženského běsnění. Boj Evropana sama se sebou jako základ pro osvobození se druhého od Evropana, to by tedy mohlo být mottem filmu. Protože lid touží spásu, a tu mu již Evropan kolonialista nebude moct nikdy nabídnout, když o ni přišel sám. /// A naštěstí se i Alea osvobodil do určité míry od euroseveroamerického dědictví a jeho film plný hlučného a násilného běsnění, záplavou syrových obrazů plných naléhavosti a vzdoru připomíná zjevně Cinema novo.

    • 29.10.2019  09:08

    Zpověď morálního a emocionálního tápání jedné generace v jedné zemi v jedné době, která si z dnešního retrospektivního úhlu pohledu zachovává svoji roli mezistupně: směrem vzad je třeba v americkém prostředí sáhnout, stejně jako hrdinové filmu v hloubi svého nonkonformismu ve svém lyrickém výrazu, po amerických beatnicích, formujících se od půlky 50. let; směrem v před je třeba v explicitním zárodku tušit neklid 60. let s bojem za jaderné odzbrojení, imperialistické války ve třetím světě a touhu po větší a větší seberealizaci. Ve sféře filmu však tento dvojí retrospektivní pohyb platí jen na jedné rovině. Z pohledu dějin kinematografie obecně lze hledat kontinuity: film silně evokuje v prostředí americké nezávislé filmové scény kultovní „Stíny“ (1958) od Cassavetese a zároveň tvoří velmi důstojného předchůdce pozdějším intelektuálním filmům a filmovým esejům (např. Jon Jost v americkém podzemním prostředí), kde se fikční narace bude proplétat s deklamaci poetickými, politickými či jinak apelativními. Na jaké retrospektivní rovině však touha zaškatulkovat film do nějaké kontinuální linie selhává? V rovině autorovy vlastní kinematohistorie - zde nenastává žádný efekt mezistupně, ale zlomu: jeho filmy již nikdy nebudou jako zde narativní (byť tento film je na poměry běžné buržoazní cinemy relativně dost málo lineární a příběhový!), fikční v klasickém slova smyslu, obecné ve své výpovědi, promlouvající ke všem z hlediska autorského odosobnění ve smyslu subjektu autora jen tušeného, skrytého za svým dílem, jež nemá primárně vypovídat o něm. Mekasovy pozdější filmy budou všechny ty ústřižky soukromého filmového pásu, kterým se bude snažit obrazy zachytit svůj život, a to bez jakéhokoliv mezistupně, jímž měl být jako zde autorsky sublimovaný fikční snímek.

    • 17.9.2019  13:35

    "Papas Kino ist tot" ("Papa's cinema is dead"). Jestliže musel Nový německý film s Reitzem v prvním sledu, byť jeho jméno nikdy nebylo a nebude tesáno na pomnících dějin kinematografie na jednom z prvních míst, zaútočit na fotrovo staré kino, muselo zaútočit i na otce samotného - film i nové Německo se musí rodit bez otců. Západoněmecký neokorporativismus a sociální stát, v němž má každý své místo v struktuře ekonomiky a v němž se prerogativy ideálně přenáší z otce na dědičného potomka při stejně ideálním zachování či nejideálněji zhodnocení rodového bohatství se rozpadá - společnost, jedinec i film zde začínají na úplném dně, nulovém stupni, odrazovém můstku. Nový film i nový člověk nemá své místo, nemá svojí historii, dělá se sám, jak nejlíp může: avšak nemůže, když společnost funguje dle jiných principů. Zůstává jen strašidlo neasimilovatelného, nedělitelného zbytku, odpadu společnosti, které bloudí světem a buduje realitu svojí nerealitou.

    • 20.8.2019  13:45

    Věčný návrat stejného produkuje různost v lůně jednoty, díky níž se každý okamžik rozbíhá ve třech směrech, jen aby konvergoval ve vědomí diváka do jediného – pochopení, procítění? – bodu? – v němž neexistují tři různé varianty jedné předlohy, ale jediná matérie ve třech různých ztělesněních, které v divákovi musí koexistovat zároveň. Nejde o to sledovat možnosti ztvárnění jednoho textu v různých časech lidského života, ale o to, uchopit nemožnost přiblížit se v reálném světě tomu, abychom v životě viděli přítomnost složenou ze všech svých možností najednou. Slova, jež dostávají svojí pravdu až v ústech někoho jiného; opakování se v jiném kontextu, které zpětně vrhá světlo na něco, co přijde; realita rozpadající se v obraze a obnovující se v čase. Nejsilnější závěrečný dílec klenby (film funguje pouze jako celek) – 60 – pak v pohybu tragikomické metafikční reflexe, tak blízké 60. letům, ukazuje, že takové uchopení je dosud možné jen ve světě iluzivního umění, které je o to mocnější, o co se v realitě stává impotentnější. Jinak ale souhlasím s garmonem, že textová předloha filmu by si zasloužila více propracovat.

    • 14.7.2019  13:40

    Terayama věděl. Věděl, že minulost není něco, na co se vzpomíná, ale to, co vzniká až v/s přítomností – a bez ní nikdy neexistovalo. (Použití minulého času v této větě je samo o sobě chybné, protože stále evokuje, že „existovala“ na jiné úrovni než přítomnost, lepší je proto říct, že „minulost bez přítomnosti neexistuje“. Tečka.) Není to žádné vzpomínání = Amarcord. („A film Amarcord (1973) to má přímo v názvu: „a m’arcord“ v romagnském nářečí, neboli „io mi ricordo“ italsky, znamená totiž „vzpomínám si“ [www.ceskatelevize.cz/porady/25899-amarcord/29238142434]) Jen kolaboranti konvenční kinematografie jako Fellini a běžný světonázor mohou dětství vidět jako svébytné univerzum, v němž poetika a bizarnosti slouží jen jako zpodobnění dětského pohledu na svět a v němž je tato poetika jen autorským nástrojem pro patetickou nostalgii, obracející se zpět ke světu, jenž existoval. Naopak Terayama ví. Ví, že retrospekce je lež, zakrývající retroaktivitu tvůrčí přítomnosti. Jeho svět jeho dětství je světem jeho dospělosti a jeho surrealistické univerzum značí jediné – realita a výplod fantazie dospělého se slévají v jedno, neexistuje rozdíl mezi vzpomínkou a fabulací a v posledku mezi lží a pravdou, protože takové kategorie bychom mohli uchovávat v úctě jen potud, dokud věříme, že minulost se stala jednou a provždy. Kdyby se Fellini a spol. nebáli pochopit svoji povrchnost, nebáli by se uchopit povrch plátna v jeho osvobozující možnosti umístit na něj realitu i konstrukt na úplně stejnou roveň a tím vytvořit skutečně osobní obraz dětství.

    • 29.6.2019  12:29

    Museli padnout, aby mohli vystoupat k vrcholkům, na nichž ulehnou v klid své konečnosti a v nekonečnost svého utrpení – a v nekonečný klid nitrocelulózy, která se jim stala druhým masovým hrobem. Skrz tento film a jeho cílené zpomalování obrazu a času vidět naposledy bezejmenné a tak konkrétní tváře před tím, než je zasype hlína země a sníh z nebe nad Alpami. A skrz barevné filtry, ve kterém často převažují odstíny žluté a rudé, divák může nahlédnout do posledního pohledu vojáků, jímž zahlédli slunce, než je sežehlo a vykoupilo, světlo a oheň stroje války, posledního stroje, do kterého proletáři v uniformách museli vstoupit, aby dosáhli bolestného klidu. A tak ač film cíleně zklidňuje čas a tichem a meditativní hudbou vytváří filmovou kontemplaci, vytváří z hloubi nostalgie, do níž diváka uvrhá, v jeho duchu neklid, který volá po pomstě a vykoupení.

    • 14.5.2019  09:16

    Ach, Beckett, Kafka, Nietzsche a vše další – celá evropská kultura jako by se smrštila do obrazu maďarského venkova, a v tom je nepřekročitelná velikost Tarra: totiž, že divák skrz jeho obrazy vyvolávající totální perceptivní identifikaci (tedy úplné vtažení diváka do nazíraného předmětu skrze dokonalý cit pro skloubení vizuálního pole a atmosféry, kterou vyzařuje) plně propojí každý jeden detail maďarské reality s všeevropskou výpovědí. Kamera dokonale maďarsky pomalu plyne jako proud v Dunaji a přesto sledujeme beckettovské drama o nesmyslném čekání na spásu, kafkovské o nic méně anti-hluboké drama o podřízenosti člověka o nic méně nesmyslné vůli a oku Moci, jež si v nároku vše kontrolovat vykonává akt všeobecného překroucení všeho do své pitomé logiky a konečně nietzscheovské drama o záblesku ega, které nechce být ničím spoutáno, a přesto vždy končí jako nepatrný záblesk mezi tmou a světlem – mezi černou a bílou černobílé kamery.

    • 26.3.2019  09:16
    L'hiver (1969)
    *****

    Artová geologie několika fikčních a metafikčních vrstev, které se na sebe skládají podle měnících se emocionálních vektorů postav. Různé úrovně filmových plánů se překrývají dle aktuálního a více než proměnlivého časového sledu, který je nejen co do svého časového trvání, ale i co do vizuálních vjemů, jimiž působí na diváka, částečně rozlišován (avšak i zároveň cíleně maten!) jasnou diferenciací pomocí barvy. Nejen barva, ale i nitro postav se lomí v neustále se otáčejícím optickém hranolu, který prochází nikterak náhodně - objektivem kamery. Dodnes neprávem zneuznávaný Hanoun byl nadaným epigonem Godarda, Resnaise, Robbe-Grilleta, ale zároveň proti nim působí poměrně bezkrevně, což by nemělo být důvodem, aby jeho vysoce propracované a avantgardní filmy byly zapomenuty.

    • 5.3.2019  13:32

    Spánek rozumu plodí nestvůry, naštěstí, jelikož Grandrieuxova noc plná citů může být zabydlena nestvůrami, ale i padlými ženami a padlými anděly sebezničujících emocí. Noc rozumu plodí u Goyi sovy a netopýry a i u Grandrieuxe sestoupíme za netopýry do jeskyně poměrně izolovaného sociálního milieux, v němž se každá náklonnost již ve chvíli zrodu potvrzuje tělesností stejně, jako malířova obraznost přiřkla usínajícím idejím podobu hmatatelných zvířat – a celý film budeme vskutku sledovat, jak každá promluva, každé nejhlubší slovo projde na cestě k druhému člověku do výrazu plně hmatatelného: sexuálního. Aniž se tím jakkoliv kompromituje, vždyť šerosvit je cenná technika, která odhaluje, že kontrast může být působivější než beztvarost dne, a režisér dokazuje, že syntéza v protikladu může sjednotit obraz i slovo. Spojit tak dokonale fantasmaticky, že divák, jenž podlehne, cítí nevyjádřitelné pochopení, ačkoliv nemůže film příliš vysvětlit… Jak totiž koherentně vyjádřit onu spojovací linii, která začíná v jedné říši lidské zkušenosti a končí v jiné?

    • 20.2.2019  15:10

    Cinema novo vstoupilo na konci 60. let do nového stadia, v němž se epizodičnost a exaltace probarvené a cíleně přebarvené satyry vypíná k výšinám nemluvné obrazové alegorie, která tak spojuje brazilský underground s evropským dobovým hyperartem. Pierre Clementi bloudí filmem jako kdyby bloudil filmem od Philippa Garrela té doby nebo Pasoliniho, ano, ale nadto jako kdyby se zároveň s tím propadal do tehdejšího brazilského undergroundového filmu – cinema marginal – s jeho nespoutanou anti-logickou útočností především slovní ironie. Dlouhé vizuální podobenství si podává ruku s epizodičností sebepodvratného diskurzu. Tak skvěle disjunktivní a zároveň syntetické, že výsledek může být pouze od velikého filmaře, který ani zde však nezapomněl na politickou rovinu svého díla a film je tak dokonale latinskoamerický. Venceremos!

    • 11.12.2018  11:41

    Povahou knihy je, aby v sobě pojímala všechny ostatní knihy ("intertextualita"), povahou skutečnosti je, aby v sobě pojímala nekonečno skutečností ("reprezentace"), a (ne) konečně povahou obrazu je, aby v sobě pojímal všechny ostatní obrazy, všechny příběhy, všechny interpretace, ale i něco víc - poklidnou fascinaci ze sebe sama, oproštěné od interpretace, otevřenou záblesku vždy nového světa, nové sekvence. Vždyť sekvence se odvíjí v čase, a když je potřeba celý život na hodinu filmu, stává se posledním útočištěm filmů fragment obrazů, které mají moc ve svých záblescích komprimovat celá staletí. Nebo aspoň to svoje - dvacáté, století kinematografie. JLG již k stáru nemění svoje nejspíš definitivní slovo opuštěného revolucionáře, který nehodlá opustit naděje své minulosti a svých obrazů a stává se Andělem Waltera Benjamina, který svým pohledem vykupuje oběti utiskovaných a vykořisťovaných (ostatně, i Benjaminova textuální metafora má předobraz v... obrazu Paula Klee).

    • 5.11.2018  10:33

    Brazílie zachvacovaná od roku 1964 tyranií vojenské junty je reálným předobrazem pro fragmentární příběh o diktátorovi, který byl seslán Agenturou pro převraty v zemích třetího světa, aby do bídy favel přinesl řád fašismu, řád, který je od počátku rozpadlý stejně, jako syžet. Je tu opět vše, co v jiných Cinema marginal: diskontinuita narace, popartová antiestetika, asynchronní obraz a zvuk, daný i faktem, že film, točený samozřejmě s minimálními finančními prostředky, je ozvučen jednoduchými voice-overy, takže takto vzniklá „přirozená“ nesouladnost mezi promluvou postav na plátně a zvukem vytváří dobrou perceptivní přípravu pro všechny další hudební a zvukové nesoulady. A hlavně je zde něco, co celý přístup korunuje a vytváří z tohoto filmu, který je na první pohled pouze hříčkou bez ladu a skladu, silný zážitek. Posměch a podrývání vážnosti postavy diktátora by se dalo číst jako ironické zesměšnění vládnoucího vojenského režimu a jeho podpory ze strany USA atd. To bezpochyby v prvním plánu ano. Ale tato ironie zaplavuje postavy všechny, a to i bojovníky proti diktátorovi, celou situaci – paradoxně, nakonec kromě té filmové - takže se dostáváme do situace, kde není možná pozitivní identifikace s žádným z obou pólů: hrdinové končí v beznaději a neúspěchu, antihrdinové jsou jen směšnými figurkami. Po přežvýkání odpadů západní civilizace: americké masové popkultury a evropského fašismu, zůstává po zesměšnění jen pachuť slepé uličky. Nesmyslná ošklivost komiksových kostýmů a politických oknírkovaných škrabošek bez východiska ze změti audiovizuálního latinskoamerického karnevalu po opici.

    • 11.9.2018  10:08

    V čem promlouvá kontinuita skrze záplavu nespojitých střípků z vizuálních deníkových noticek vlastního života, kromě autorova života samého? Je jím i jeden mezititulek s paradoxním sdělením, o to paradoxnějším, čím je film na první pohled i podle tvrzení autora filmem ryze osobním – „Toto je politický film“. Toto? Je politický film? Ano: film předkládá humanismus lidského života, adoraci malého každodenního života nejen v protikladu k jakýmkoliv velkým dějinám, ale - a to je druhý paradox - i v protikladu k onomu vlastnímu životu autora samotného. Humanismus okamžiku proti jakékoliv snaze – vždy nutně násilné – po velikosti a touze otisknout své jméno ve světě a dějinách, ale hlavně resistence proti touze – stejně násilné – připsat jakýkoliv smysl svému životu. Je vskutku hrdinstvím k stáru se ohlédnout za sebou samým a říct: toto neznamená nic. Vše co vidíte a co vidím já, není nic, vše je složeno náhodně, jakékoliv tvrzení týkajících se interpretace toho, co vidíte a co se mi ve filmové vzpomínce dává před očima, je nic neříkající o to víc, o co se snaží být objektivnější, a i kdyby bylo nejobjektivnější (jen místo, datum, čas, kontext), nedokáže poskytnout už vůbec nic, protože o to nic nejde, protože život nemá s tím nic společného. Říká autor. Pro autora existuje jen pocit, okamžik, radost z okamžiku, který splývá s okamžikem čiré radosti z filmování čehokoliv, protože život nemá předem dané důležité či velké události, ale okamžik radosti se může naskytnout v čemkoliv. Proto je tento film jediným filmem Jonase Mekase, který má smysl vidět, protože také poskytuje „interpretační mřížku“ (pokud by mělo „smysl“ používat tento výraz…) pro ostatní autorovy filmy.

    • 19.8.2018  13:14

    Kde leží kolébka krystalu, kde vzniká a čím chce být minimalistický artový křišťál? V temnotě hlubiny, v osamění času, který se ve tmě zastavuje a přenechává místo zoufalství do sebe uzavřeného, do sebe krystalizujícího nitra, kterému trvá dlouho, dlouho, než vykrystalizuje, ale nakonec se básník i režisér i divák dočká. Křišťálu sice není mnoho, o to je však cennější, o to víc chce být artový film jako on - vzácný, z masy okolních beztvarých hornin zářící, jen ojediněle vystupující ve své blyštivé kráse: jako občasný zvuk hudby uprostřed ticha, jako osvětlené tváře uprostřed černoty, jako poezie uprostřed mlčení, jako obrazy na pozadí prázdna.

    • 17.7.2018  16:26

    Je spíš chybou pisatele než chybou autora filmu, že se stejně jako u jeho prvního filmu "La lune avec les dents" nedokážu oprostit od filmovědních paralel, jež se tak snadno zvrhávají v bezobsažné škatulkování - ale i v tomto filmu na vás opět dýchne atmosféra z filmů režisérů frnacouzské nové vlny, což je o to zásadnější, že film staví na atmosféře oproti ději: zeměměřiči delimitující místo budoucí dálnice jsou skvělou metaforou pro film, jenž stojí na nehybnosti místa-prostoru, oproti pohybu (ještě neexistujících aut) fabule, poněvadž se hýbou spíše pocity a city postav a diváka, než děj a kamera. Kamera, inu, už ona a celkové lehce dobrosrdečné a rovněž tak humorné ladění a celkový dojem z prvních záběrů kamery připomíná Truffautovskou nostalgii po němých filmech minulosti, přičemž právě zde nebude od věci připomenout angažování Marie Dubois, které v tomto truffautovském kontextu bude relevantním argumentem. Avšak nejen Truffauta a jeho "Julesa a Jima", ale i jiného francouzského barda, najmě J. Rivetta, tento film připomíná, protože místy čarující dvojice hlavnívh hrdinek více než připomíná, a to avant la lettre, Rivettovu "Céline et Julie".

    • 27.6.2018  14:11
    Zen for Film (1964)
    *****

    Buď I.) Interpretace z vnějšku filmu (retrospektivní, historicko-kritická a spekulativní): když film od přelomu padesátých a šedesátých let objevuje svoji schopnost vyjadřovat skrze sebe cokoliv, jakékoliv téma, zkrátka vše, přichází i dialektická nutnost demonstrovat tento fakt opačným pólem extremity, který tento fakt stvrdí - vzniká film o ničem, který nic nevyjadřuje. Aby dokázal, že film může reprezentovat cokoliv, jelikož esenciálně není spojen s vůbec ničím. Nebo II.) Interpretace z vnitřku filmu: anti-reprezentativní charakter filmového znaku vytváří oblouk skrz divákovu hlavu, díky němuž promlouvá znak sám. Ukazuje však, že prázdno není snesitelné, divák hledá cokoliv, čeho se chytit - od náhodných materiálních poškození filmového pásu, přes například "studium" okrajů bílého čtverce a jejich souměrnosti až po fakt, že film nedokouká, což je nejlepší důkaz toho, že je lepší žít s iluzí něčeho, než prožíváním ničeho, které je samo o sobě nemožné. Každopádně krásný případ filmového manifestu experimentální kreativní destrukce.

    • 5.6.2018  12:45
    Salomè (1972)
    *****

    Nahnívající hojnost přezrálých požitků, které začínají a končí v sobě samých, nebo čistota a jednoduchost, které nikdy tak jednoduchými nejsou, protože se v nich skrývá něco jiného, než ony samy? Bolení hlavy z klaustrofobie detailů, které se ani nedají vizuálně zpracovat stejně, jako žaludek nemůže strávit přemíru byť sebelepšího jídla X střih: tělo Salomé, zbavené všeho včetně vlasů, na pozadí očišťjícího ohně... rozehrávající pomstu. Pomsta, náboženství - nelze již být tady a teď, užívat si života, je třeba za vším vidět něco víc. Tanec již není pohybem, ale zločinem; tělo již není objektem slastí, ale (sebe)zničující ideou. Měsíc už není měsíc a basta, ale znamení, co věstí vždy již něco více než noc, která by měla patřit radovánkám otylým a barevným jako z rozpohybovaného Rubense, ale nyní patří principu, který ve všem hledá něco víc. Čistota proto zabíjí, závěrečná purifikace a záplava světla nemohou než drásat.

    • 26.5.2018  18:47
    Allures (1961)
    *****

    Jordan Belson měl pravidelně ničit svá předchozí díla, která se mu v konkrétních fázích svého uměleckého vývoje zpětně zdála nedostatečná. Minimálně ještě na konci šedesátých letech měl také odmítat promítání mnoha svých děl. Postupné abstrahování vnějšího světa na úkor z něj vycházejícího vnitřního obrazu, které proniká do duše autora. Zároveň se vnější svět neničí, neuzávorkovává; Belson v roce 1978 tvrdí: "The distinction between an external scene perceived in the usual way and the scene perceived with the inner eye is very slight to me." Autor se od počátku zajímá o východní náboženství, buddhismus, v němž má dojít k sjednocení vnitřního a vnějšího světa. Americká experimentální tvorba padesátých a šedesátých let je v Belsonovi skvěle znázorněna ve svých zdánlivých protikladech: abstrakce a strukturalita nejsou znakem odsunu individua, ale jeho vyššího sebeuchopení v nově nahlédnutém světě, který je pomocí kamery abstrahován na jeho nejzákladnější a nejmystičtější základy, které zpětně rezonují tím, kdo jej pozoruje a tímto pozorováním přetváří. Je jen příznačné, že je nutné postupovat skrze destrukci, která je symptomem toho, že nemůžeme být nikdy spokojeni, pokud hledáme vyšší základy čehokoliv: Belson ničí svá starší díla, avantgarda ničí materiální reprezentaci a zůstává u čistého filmu uzavřeného ve své mandale bez referentu k hmotné realitě.

<< předchozí 1 2 3 4 5 9 12 16