Reklama

Reklama

Nejsledovanější žánry / typy / původy

  • Drama
  • Krátkometrážní
  • Komedie
  • Dokumentární
  • Krimi

Recenze (534)

plakát

A and B in Ontario (1984) 

Film natáčený již v 60. letech, ale dokončený až v r. 1984, kteréžto datum se kryje se smrtí H. Framptona. Celý snímek se odehrává mezi dvěma kamerovými hledisky: toho za A) J. Wielandové a za B) H. Framptona. Právě oni dva jsou jak obsahem, tak tvůrci, subjekt-substancí filmu - díky jejich vzájemné snaze vzájemně se natočit při vlastní filmařské/ kameramanské práci postupně vzniká obraz jich samých i obraz města Ontaria. A tento fakt je příznačný: i všechny ostatní filmové kamery ve všech jiných filmech postupují - i při absenci takového zjevného rozdvojení, jakého jsem svědky zde - obdobným způsobem. Každá kamera snímá primárně samu sebe a až druhotně svět/ to co chce zobrazit, a to proto, že sama vždy svět destruuje a vtlačuje do podoby, který je jí vlastní (mylšeno v technické rovině i rovině uměleckých intencí režiséra i kameramana atd. atd.). "A and B" je toho materiální demonstrací.

plakát

A Casa Assassinada (1971) 

Sartrovská floskule, že peklo jsou ti druzí, platí beze zbytku - peklo skutečně není místo, stejně jako smrt nemá topos: je v hudbě, slovech, pohledech a objektivu kamery. A na místo "slunce v duši", slunce krásného, brazilského, slunce obratníku kozoroha, státu Minas gerais, je v duši smrt. Je až něco mytologického na tématu, v němž se rodina uhnívající bývalé aristokracie nebo vysoké buržoazie uzavře do své izolované staromilsky vytapetované petriho misky a je uměleckým mikroskopem zvnějšku pozorována stejně, jako je zvnějšku ohrožována průvanem modernity. Největší přínos u tohoto filmu leží ve dvou věcech: zaprvé, tento průvan nereprezentuje žádný zjednodušený agitační symbol, ale postava stejně hysterická a ve své vzdorovité energii takřka stejně slabomyslná, díky čemuž nesmyslné dohady, obvinění, žárlivosti, řevnivosti, iluze a chiméry nevyznívají, jako by existovala jednoduchá cesta ven tím správným směrem. Díky čemuž zadruhé: film je nejsilnější, když opustí onen vnějšek a ponoří se dovnitř své petriho misky - smrt jako hlubina prostoupí celou mízanscénu, rámování i pateticky sladký neoromantický hudební podkres.

plakát

Accattone (1961) 

Spolu s následujícím filmem "Mamma Roma" a jeho vůbec první prozaickou knihou "Ragazzi di vita" (z r. 1955, česky jako "Darmošlapové", 1975), se jedná o Pasoliniho rozporuplný pohled na život římského lumpenproletariátu. A rozporuplný nemyslím formalisticky, ale tak, jak je rozporuplný život sám (a jak byl najmě život a dílo autorovo). Hrdinové jsou upřímní i zákeřní, o jejich lenosti nelze pochybovat, okrádají ostatní i sebe navzájem, ale dokážou být štědří jako málokterý "slušný" člověk a tak by se dalo pokračovat donekonečna. Jako by si v sobě uchovali něco dětského (kamarádství, touha mít věčné prázdniny), co se při zachování do dospělosti ukáže s naší společností (alespoň tou "počestnou") jako s ní neslučitelné. A hrdinové za to trpí, dá se říci, že zčásti po právu, ale to neznamená, že by jejich život nebyl příliš draze vykoupen. Pasolini se v těchto dílech zastavuje nad tím, že oběti těchto lidí jsou větší než jejich hříchy.

plakát

Acéphale (1969) 

Režie: Patrick Deval. Film spadá do tvorby (dnes) takzvané skupiny Zanzibar, party mladých levicových intelektuálů a, jak zní podtitul jedné ze současných knih o této skupině, "dandyů", kteří na sklonku 60. let pod vlivem tehdejšího pařížského myšlenkového klimatu a Května 68 tvořili radikální filmy co do obsahu i formy. "Acéphale" je přesně takovýmto produktem na hranici filmového experimentu a politicko-světonázorového eseje. Formálně se opírá o kontrastní černobílou kameru a dlouhé statické záběry, cíleně narušované a "osvobozované" vzácnými krásnými kamerovými jízdami. Obsahově se jedná o nekompromisní hymnus na radikální odvržení soudobé společnosti a výzvu k novému počátku. Myšlenky jsou vyjadřované formou dlouhých deklamací na hranici politického manifestu a poezie... poezie: myšlenky až překvapivě hodně připomínají F. Nietzscheho. Měl snad hlavní hrdina představovat nového Zarathustru? Z filmu čiší, zejm. díky angažování členů samotné "zanzibarské" skupiny, poloimprovizovaný, neoficiální, mladický duch filmařů, pro něž byl film zábavou i posláním osobním, uměleckým i politickým. /// Interview s autorem: http://sensesofcinema.com/2008/before-the-revolution/patrick-deval/.

plakát

Agatha et les lectures illimitées (1981) 

Text dramatu čtený pro sebe, před jakýmkoliv uvedením na prknech: není to herec, kdo text oživuje, ale čtenář - prázdný prostor jeviště světa. Prostor o sobě, text o sobě. Láska o sobě. A přesto a skrze tuto formální prázdnotu dávána nám - hledišti, svým milencům. Obsah nás samých přichází se zpožděním, s o to větší silou, aby pak jako vlna na atlantickém pobřeží na chvíli zase ustoupil některým prefabrikovaným obsesivním motivům durasovského univerza, jedním z nichž je právě konec lásky, odchod, plynutí a rozplynutí. Střih, čerň, filmová prázdnota an extremis. Ticho. A v tu chvíli divák může opět začít svoje splývání s textem a obrazem jako oním záběrem, v němž obloha, moře a pláž přechází v jedno.

plakát

Alice ve městech (1974) 

Příhodné spojení dvou světů, dvou okamžiků lidského života. Na začátku projíždí hlavní hrdina USA - odcizenou krajinou, sám bez hlubšího smyslu nebo životního naplnění, ještě umocněnými okolním a místním (reklamním) způsobem života. Následuje cesta napříč Nizozemskem a Německem - zprvu nucená starost o dítě dodává hlavnímu hrdinovi šťastné pocity uspokojení a hlubšího důvodu života. Poetika, skvělá kamera a hudba, Wim Wenders...

plakát

Allegro barbaro (1979) 

Druhý díl navazuje přesně tam, kde předcházející díl skončil, tedy po přeměně hlavního hrdiny z bílého teroristy v přítele lidu. Právě tento přerod jsme sledovali celou Rapsódii a zdála se mi velice nezvládnutá: 1. moment = István je odkojený velkopanskou nesnášenlivostí k lůze, krutě bojuje na straně kontrarevoluce; 2. moment = István doporučuje přidělovat půdu malorolníkům, aby "se vzal rudým vítr z plachet", tedy zjevně je to jen oportunistické vypočítavé gesto; 3. moment = István v selských hadrech sedí u stolu spolu s bývalou lůzou. Mezi momenty 2. a 3. se nestalo nic, co by koherentně tento přerod osvětlilo. Naštěstí v Allegru už tento problém odpadá (a je tedy paradoxní, že příběh, v němž se postavy neproměňují je lepší) a můžeme si tak vychutnat odvěký boj arogance a surovosti bohatství a moci s utrpením a vzdorem chudoby na pozadí defilujících dějin. O mistrovském zvládnutí mizanscény není třeba mluvit, velice též potěší hry s umístěním jednotlivých postav, které nejsou jen dílem šikovného pohybu herců na place, ale i zázračného filmového střihu.

plakát

All the Vermeers in New York (1990) 

Formálně jako by i u Josta s kontumačním vítězstvím euratlantického liberalismu na přelomu 80. a 90. let převládl postup vzad směrem k ještě klasičtější naraci, než jsme znali z filmů předcházejících dekád: experimentální intelektuální guerrilizování amerických společenských vztahů s post-strukturalistickými levicovými diskurzivními a socio-politickými kritikami postupně mizí a zůstává ten nejlepší z již dávno neexistujícího příslibu rozumného střídmého inteligentního demokratického liberalismu, o kterém se snilo i v našich luzích a hájích po skončení státně socialistické diktatury, a který, jak jsme posléze zjistili, nikdy neexistoval. Při filmu jsem si, nejen díky záběrům na Vermeera a v jednom okamžiku právě i na Rembrandta, vzpomněl na Josepha Hellera a jeho "Nemalujte si to" z r. 1988, v němž Rembrandt shlíží na lidstvo a jeho dějiny ze stěny Metropolitního muzea v New Yorku. Z filmu je cítit to samé, jako z toho starého dobrého židovského liberála Hellera ve vší své velikosti: ta citlivá ironie k marnostem běžných strastí života a zacílení na to důležité, ačkoliv to důležité možná vůbec neexistuje, a i kdyby to existovalo, tak toho možná nikdy nedosáhneme. Ale nezbývá než se snažit. Toto sdělení je tu cítit mnohem víc než z Jostova "Rembrandt Laughing" z r. 1988 (Ano! To nemůže být náhoda.). Jako by i u Josta stejně jako např. u jeho někdejšího vzoru Godarda, od něhož však bude jeho tvorba od této chvíle zásadně divergovat, na krátko převládlo po vyprchání příslibů ikonoklasmu touha po něčem trvalém, co se skrývá za deziluzí světa i deziluzí jeho účinné kritiky a transformace, ve kerou oba autoři doufali a jež se nenaplnila... Stejně jako u Godardova Detektiva (1985) se možná jediným východiskem ze zmatků života jeví láska, jež je věčná.

plakát

Allures (1961) 

Jordan Belson měl pravidelně ničit svá předchozí díla, která se mu v konkrétních fázích svého uměleckého vývoje zpětně zdála nedostatečná. Minimálně ještě na konci šedesátých letech měl také odmítat promítání mnoha svých děl. Postupné abstrahování vnějšího světa na úkor z něj vycházejícího vnitřního obrazu, které proniká do duše autora. Zároveň se vnější svět neničí, neuzávorkovává; Belson v roce 1978 tvrdí: "The distinction between an external scene perceived in the usual way and the scene perceived with the inner eye is very slight to me." Autor se od počátku zajímá o východní náboženství, buddhismus, v němž má dojít k sjednocení vnitřního a vnějšího světa. Americká experimentální tvorba padesátých a šedesátých let je v Belsonovi skvěle znázorněna ve svých zdánlivých protikladech: abstrakce a strukturalita nejsou znakem odsunu individua, ale jeho vyššího sebeuchopení v nově nahlédnutém světě, který je pomocí kamery abstrahován na jeho nejzákladnější a nejmystičtější základy, které zpětně rezonují tím, kdo jej pozoruje a tímto pozorováním přetváří. Je jen příznačné, že je nutné postupovat skrze destrukci, která je symptomem toho, že nemůžeme být nikdy spokojeni, pokud hledáme vyšší základy čehokoliv: Belson ničí svá starší díla, avantgarda ničí materiální reprezentaci a zůstává u čistého filmu uzavřeného ve své mandale bez referentu k hmotné realitě.

plakát

Almayerovo šílenství (2011) 

Tlumené světlo dlouhých akermanovských záběrů mísí stíny charakterů umrtvených postav s nocí rozumu, do něhož upadá postava hlavní. O čem je poslední režisérčin fikční film, o věčné evropské chiméře vlastní nadřazenosti, pudu Citius, Altius, Fortius (rychleji, výš, silněji), který redukuje lidi a přírodu jen na znaky a materiál vlastního úspěchu a snu o vítězství? O vzpouře jednoho z objektů tohoto šílenství, které se kryje se vzpourou rodinnou - o snaze nefigurovat ve snu cizince, i kdyby to byl otec? A nekryje se toto vše jen se vzpourou mládí, prchající před autoritou otce/ kultury vstříc lásce, nehledící na zisk a prestiž - jež chce žít ve světě, který je sám sebou? A nemá to být osud celého třetího světa, který ve filmu ani nebyl pojmenován? A jak číst úvodní scénu, která poodkrývá naděje vzdorného gesta: za hlasu Franka Sinatry mladá míšenka stejně přichází o naději - připravil ji o ni vrah milence, nebo právě již Sinatra, odhalující konec jiné než evropské iluze, a to právě iluze mládí třetího světa o vlastním světě? Minimalismus již mrtvých postav kopírující smrt Almayerova světa i světa jeho dcery. Nezapomenout znamená zemřít, zapomenout znamená ztratit smysl života - v tomto prostoru mezi dvěma smrtmi je chycena hlavní hrdinka v úvodní scéně, ve které se její gesto tak smutně krásně míjí se situací, do které již nepatří.