Dionysos

Pohled vyzývá, srdce láká, okolnost nabádá - zbabělec utíká: Yankee se v poslední době probral a ze svého oblíbeného žánru road movie udělal nástroj sebekritiky vlastního životního projektu. Muž neurotik (tedy většinový bílý tzv. "normální" subjekt) doputoval na konec své historické cesty a jako již tolikrát zjistil, že ke konečnému naplnění své touhy nemá odvahu - a je proto konečně po zásluze ponechán u krajnice dějin, zítřek konečně patří když ne nutně přímo ženě, tak aspoň ne muži (a pokud by byla budoucnost aspoň z poloviny tak krásná jako Talia Ryder, tak by se do ní jistě odvážil vstoupit např. i archetyp dnešních severoamerických obhájců starých konzervativních pořádků, Jordan Peterson, prototyp bijce za mužskou dějinnou supremaci, jenž musí brát prášky na deprese a úzkosti...). Sladký východ totiž stejně jako letošní "Beau Is Afraid" geniálně ukazují mužskou slabost a neschopnost naplňovat svoji roli - zatímco ještě Tom Cruise nejspíše dokázal v "Eyes Wide Shut" na výzvu Nicole Kidman "Fu*k" následně vyprodukovat náležitou reakci, hrdinové současné Ameriky to již nedokáží - ať již je nám to ukázáno surrealistickou introspekcí mužského nitra v Beauovi, anebo naopak zde negativně skrze osud dívky, jejíž peripetie jsou tvořeny zásadně jen mužskou neschopností pro své kulturně-politické sebeiluze docílit toho, co chtějí... Naštěstí se tím americká kinematografie zbavuje zčásti i svého hollywoodského já a nabízí aspoň v těchto dvou případech filmy, které se nebojí na své cestě šlápnout aspoň trochu mimo zajeté koleje filmového vyprávění.

Už dávno jsem si všiml, že moje komentáře roky opakují několik málo stejných myšlenek; že moje "recenze", jak eufemisticky csfd zve tyto mé útvary, opisují oběžné dráhy předvídatelně se navracejících idejí, jejichž cyklicky uzavřené elipsy krouží kolem zářící Hvězdy, jíž se nikdy nedotknou, ale jako kdyby to x+prvním zopakováním snad konečně dokázaly, ačkoliv jako šváb ve stínu zářící budovy, která ve skutečnosti hoří, od začátku vím, že to stejně nikdy nedokážou a já zase jen uteču před neúspěchem do bezpečí přítmí dalšího sklepení, z něhož budu vzhlížet vzhůru na další revoluci. Chazelle svůj cinefilní pomníček obřích kvantit vystavěl na přechodu od revoluce v moderním smyslu k revolutio klasického původu tohoto slova, jež říká navracet se, otáčet se kolem dokola... Jeho Hvězdy stříbrného plátna, jeho Film se navrací zpět nejen co do kostýmů, ale nechá cyklit filmovou ideu sebe sama - Ideou věcného návratu stejného jakožto esence filmu, který se neustále mění a jako moderní revoluce zdánlivě požírá své děti, ale přitom ve skutečnosti jen jako klasická Revolutio jen opakuje věčnou stejnost a těmto jen zdánlivě mrtvým dětem dává přežít na věky věků právě skrze ideu esence filmu jako takového. Šváb jako filmový divák si tedy vždy přijde na své, protože ví, byť nevědomě, co očekávat. Perfektní ideologický sebeklam, který má Hollywood obsedantní tendenci projektovat do všeho, všech, všude... - v poslední době jako zde stále více do minulosti (anachronické přepisování historie dle současných politicky korektních měřítek, a další), ale nezalekne se ani utopické budoucnosti, viz naposledy jiný víc jak tříhodinový "opus" Avatar 2, kde úchvatná rasa krásných pseudo-lidí jen naplňuje příběh o křesťanské povinnosti nukleární buržoazní rodiny spojený s new-age klima greenwashingovým fantasmatem o splynutí s nezkaženou přírodou, jehož zvěst nám přináší komplet CGI přetechnizovaný výtvor za miliardy. Chazelle sice naštěstí v druhé půlce ukázal odvrácenou stranu planety Film, kterou Hollywood často rád opomíjí při tvorbě svých perfektních produktů, avšak jeho rádoby cinefilní epifanie jen reprodukuje celým svým bytím pouze konvenční lineární zápletkovou lovestory-touha-kolize-krize-katarze-atd. formu, která je nám podsunuta jako podstata filmové Ideje.

Neobaroko ztratilo své neo, zůstalo pouze baroko, jehož tíže pozlátkem nasáklého balastu možná měla být dalším korálkem v růženci žánrově ironických počinů cinéma du look, leč opakování modlitební mantry se tu vyjevuje jako dvojitě dvojsečná zbraň, o kterou se Carax tentokrát pořezal: opakováním formy došlo k rozředění její pravé síly, jíž byla síla negace právě skrze s konvencí nekompatibilní formu, do té míry, že negace negace (=formy) vyvolala jednoduchou matematiku – znásobením dvou mínus dostaneme plus, jímž není nic jiného než valorizace samotného obsahu. A v obsahu jsem neviděl nic než konvenci, které se dal jen jiný narativní vektor a místy komediální tón, přičemž ani jedno ani druhé nemůže stačit na vymanění se z ní. Symptomaticky, podrývání a hra s žánrovými formami (muzikál, melodrama, pohádka atd.) zde není nic víc než něco, co jsme už viděli v jiných komerčnějších dílech, neboť takováto "postmoderna" byla již dávno Hollywoodem zprivatizována. Hollywood tak Caraxe konečně dostihl a pohltil jako hlubina, do níž se vskutku neradno dívat, neboť v tomto pohledu se cinéma du look může zvrátit v cinéma du don’t look. Neobaroko vždy začínalo ve zdánlivé kýčovité sladkosti, aby zhořklo, ale tento přechod byl (v nejlepších dílech) zapříčiněn právě především inverzí konvencí daných forem, zatímco když chceme tento neobarokní dramatický oblouk opakovat pouze na rovině obsahu, tak vždy musíme dostat pouze konvenci, která se nám vloudí zadními vrátky. Snad měla být interpretační indicií přeměna loutky v živou bytost autorskou mise en abyme, kterou chtěl Carax na poslední chvíli přesvědčit diváka, že jeho film není jen bezkrevným Otesánkem, polykajícím rozpočet, ale dílem obsahujícím život, avšak i v tomto posledním pokusu (který není ničím jiným než replikací hollywoodských tužeb) selhal.

Dvě oči skelného pohledu stáří, jemuž choroba zploštila život do tenké plochy bez hloubky pole minulosti a budoucnosti beze zbytku přiléhá k technice dvojí projekce na plátno, jehož zploštělost na úrovni média je koextenzivní s cíleným obsahem díla, jímž je stále více otupělé a vyprazdňující se civění do očí smrti a kde extenze kinematografického času stále jen nesměle připomíná skutečnou délku reálného posledního odpočítávání, o němž nám ostatně obě kinematografické oči nemohou říct nic nového, právě proto, že oči filmu jsou očima jeho protagonistů. Kde není minulost a budoucnost, nemůže být naštěstí nikdy ani konvenční zábavná zápletka, a tak divák může skutečně jen čekat na vysvobození spolu s postavami. A v tom tkví také přínos Noého filmu, a to, že rozštěpem plátna, které není jen samoúčelem, umožnil v jádru konvenčnímu dramatickému filmu jedním okem pokukovat po postupech direct cinema a tím se dostat skrze fikci blíže k dokumentu reality.

Anti-lineární film logicky nabízí přiléhavé poučení o jakékoliv linearitě lidského jednání – vektor nikdy nevede k cíli, úspěchu, konci: jen se v nekonečné smyčce navrátí na svůj počátek a konstatujeme: neúspěch toužící se změnit, chybění, hledání ukončení; nový začátek. Padouch, co si myslí, že ovládá čas, skrze něj vždy prohraje; lidstvo, které se děsí, že skrze svoji anihilaci zanikne, se po ní stejně vždy znovu zrodí; hrdina, který postupně buduje uvědomění sebe jako substance i subjektu, je vždy již vržen na začátek hledání: začátek filmu, který je koncem i začátkem. Poučení je jediné: je vše úplně jedno. Blockbustický nihilismus. Člověk je jen nevědomým hybatelem svého vlastního nevědomého rozhodnutí, o němž se nedá říct, kdy vzniklo, protože je vždy decentrováno vůči svému vědomí. Nedílným paradoxem filmu je, že jeho čas vrátit zpět nelze: poté se bezpochyby vyjeví chyby ve scénáři. Stejně tak nelze film zastavit, protože by člověk měl čas se nad věcmi zamyslet a bylo by po magii. Ale! Čas také nelze zastavit, proto tyto argumenty na tomto místě nejsou vůbec validní.

Opakováním k novému, anebo přímou trasou ke vždy stejnému? Názorný příklad, naprosto zřejmě unikající autorům: původní knižní logo MaM se v minisérii mění na MM a v tomto rozdílu je obsaženo vše – iluzivní spojka & vytvářela vnitřní diferenci a zdání, že dvě M jsou něco jiného, než jediná osoba Milo Minderbindera, která stojí za vším tím podnikem: měli jsme tu tedy stejnost, který se diferencuje od sebe samé a vytváří něco nového, stále se rozpínající svět ve světě, cirkulární ekonomika od M k M se symbolem & plným zákrutů a kruhovostí času. Oproti tomu MM spojené společnou vertikálou kde jedno M končí tam, kde druhé začíná, odkazuje k jednosměrné vertikále času alias linearitě času a vyprávění, které  je v případě amerických seriálů, netflixových sérií, Apple TV produktů, HBO minisérií a hollywoodských filmů stále jedno a to samé, věčný návrat stále stejného vyprávěcího mustru, vizuálních a narativních klišé a s tím glajchšaltovaných obsahů, které jsou tak v protikladu k tomu nejzákladnějšímu stavebnímu kameni knižní předlohy, že se nedá toto nereflektovat, jelikož se nejedná o změnu legitimní (protože jakýkoliv přepis knihy do filmu se původním čtenářům vždy jeví jako zjednodušení/pokroucení atp., což ale není tento případ u tohoto znásilnění samotné základní struktury vyprávění), ale politickou, ideologickou a Uměleckou s velkým u, proti čemuž je třeba bojovat vždy a všude a všemi prostředky!

Automobil je akt průmyslu - film je akt průmyslu. Auto i film vyrůstají z rodné půdy kapitalismu: vždyť auto i film vznikly již v pokročilé fázi průmyslového společnosti, jsou jeho dětmi. Aby nám vyrostl produkt, je nutné jej zalévat: na rovině základny tržními mechanismy a na rovině nadstavby ideologií. V autě i filmu je příliš mnoho peněz, než aby se kapitál vzdal svého plodu. Proč používat slovník přírody k popisu lidské činnosti? Starý dobrý známý Barthes odpoví: kapitalistická mytologie si libuje v naturalizaci lidských vztahů, tím z nich dělá něco věčného. A film – ten Hollywoodský, ten (zatím?) jediný reálný ve svém vlivu na lidstvo, ano, musíme si to přiznat – dokud bude plodem kapitalistického filmového průmyslu, bude věčně omílat stále stejná mýtotvorná klišé (a to nemluvím o té myriádě již vyčpělých a stále opakovaných narativních a vizuálních klišé!). Kola průmyslu, závodního vozu, filmového pásu se nesmí nikdy zastavit, to prodražuje výrobu, vše se musí točit hladce, předvídatelně, aby i zisky byly předvídatelné, reprodukovatelné, filmy se musí točit, aby se na ně chodilo, auto se musí vyrábět, aby se prodalo. Celý film je jen naplněním jednoho mýtu, který Barthes právě přímo popsal v souvislosti s filmem: ukáže nám, že ziskuchtivý bezskrupulózní Management je špatný, ale tuto kritiku hned anuluje tím, že nám ukáže, že i pod tímto příkrovem buržoazní moci se dá žít v souladu se svojí vnitřní autenticitou, uchovat si zdravé jádro. Výsledek: jedinec zůstává poddaným Firmy – podřídí se jejímu mechanismu, ale žije v domnění, že si uchoval svobodu, dosáhl svého. Proti Firmě se tak nikdo nepostaví, kapitalismus žije dál. Jsme v dokonalé sféře ideologie: „Vím dobře, že film nebo auto je jen produkt průmyslu, že jeho raison d’etre je vždy primárně zisk, ale přesto…“ A teď upřímně, milí petrolheadi jako já, milí cinefilové jako já: když jako já řídíte svojí Alfu Romeo, když se jako já díváte na film, který Vás baví… Jak je těžké si uvědomit, že Vaše představa, že sice řídíte akt průmyslu, ale v těch okrajích, výjimečných chvílích, kdy na to zapomínáte, kdy se necháváte sebou samými přesvědčit, že vaše auto vzniklo i jako naplnění touhy po rychlosti, řidičských jízdních vlastnostech, atd. atd…, že… tím jen dáváte průchod sebeiluzi? Je to těžké, já vím, nemožné – asi. Možná ne? Možná, že se musí něco změnit, aby tomu tak nebylo…

Že lze prostor kina pro sledování kinematografie něčím nahradit? Ani v nejmenším – jinak by byl divák před začátkem vlastního filmu ochuzen o upoutávku na jiný film: v tomto případě reklama na film „Tenkrát podruhé“ (v orig. „La belle époque“), v němž důchodci vytvoří zážitková agentura ve filmovém studiu svět sedmdesátých let, aby zde mohl prožít svoji první lásku… Také je prokázáno, že Alzheimerova choroba se u starších lidí nejlépe zastavuje jejich umístěním do dobových kulis, původního nábytku jejich mládí, exponováním s jejich vzpomínkami atd… Bellocchio sice ve svém věku jako autor logicky ztratil mnohé ze svého uměleckého ikonoklasmu a formálních invencí, ale nejen, že je stále nad úrovní běžné konvenční kinematografie, kam tento film spadá co do kategorie, ale zároveň funguje jako Bellochiova historická pocta italské filmové belle époque: směs poliziotteschi a italských angažovaných politicko-policejních thrillerů, v rámci nichž stvořil Bellochio jeden ze svých slavných filmů, „Aféra z titulní stránky“ z r. 1972. Italové dodnes dokazují, že americké filmy umějí v Evropě nejlépe oni.

Snad každý druhý lepší filmový kritik načrtl rychlou, více či méně skromnou paralelu mezi Boschovým obrazem Pekla z triptychu Zahrada pozemských rozkoší a druhou částí Noého snímku, tou „hororovou“. Byla by chyba, jak to činí opět každý druhý kritik, oddělovat první (než se něco zvrtne) a druhou část filmu stejně, jako nelze oddělovat části triptychu. A zde se můžeme opřít o myšlenku, která zazněla ve filmu Jeana Eustache právě o Peklu Boschově: „Opravdu mi přijde, že je to ve třetím obraze, v popisu pekla, kdy se Bosch konečně nechává unést. Nechává se unést popisem slasti, nesmyslné a kompletní. Tato slast je tak kompletní, že tu dokonce není přítomno její vědomí.“ Jestli je vztah mezi bolestnou slastí a atraktivitou děsivosti pouze vědomým protikladem, zatímco na rovině nevědomí vytouženým cílem pudu smrti, ke které za radostného pláče hrůzy ochotně kráčíme ihned poté, co nám LSD vypne sociální inhibitory, je možnost, kterou Noé exaktně nezkoumá, jen ukazuje. A to pro mě jeho klasická poloha: směs povrchnosti a snahy po hloubce. Naštěstí již víme, že protiklady nejsou vylučující se, ale do sebe kolidují, takže i nad dílem Noého nelze z takovýchto důvodů zlomit hůl, vždyť Bosch také neměl dobré vztahy s perspektivou a tím i s hloubkou pole; rovněž Noému vyčítat povrchnost by bylo jen buržoazní ulpívání na vědomé sféře filmu.

Neopanelákové okno do duše obyvatel, voyeurský pohled kamery do bytu současného heideggerovského pobytu, z něhož neuvidíme nic víc, než vše. Protože možná není za slepým úhlem zdi nic; a možná je tam vše, jen skryté za limitem kamery. Vše tam bude pouze, když budeme chtít snít sen o večerní serenádě, o terase na pozadí červánků, o míru po pracovním dni. Pro ty, kdož věří, že kamera je nástroj poznání drtivý jak pneumatické kladivo, kamera odhalí, že ortogonální svět bytového domu, okenního rámu životního obrazu a televizního mistrovského plátna, zářícího do tmy barvami milionkrát sytějšími než nejrudější z červánků, se neobejde bez izomorfismu všech prvků, jejichž nutným vizuálním kontrapunktem a přitom ideovým komplementem budiž absence života mimo delimitovanou zónu zájmu. Čtverec a obdélník (základní stavební kámen životní věznice současného lidstva) kypící vyprázdněným životem proti vyprázdněným ulicím a nebi bez člověka.