Dionysos

Experimentálně laděný a velmi atmosferický film oceňovaného nonkonformního filmaře G. Bódyho vytváří pocit konce, marnosti a předělu (životních a dějinných) etap, na nichž se čas na okamžik zpomalí. Uherští vojáci bojující za maďarské revoluce 1848-49 a další desetiletí bojující v evropských národně osvobozeneckých konfliktech se nakonec octnou v americké občanské válce. Která se sama chýlí ke konci, Evropa a svět již staré ideály zčásti naplnily a tak na ně mohou úplně zapomenout, včerejší psanci a bojovníci se mohou vrátit na amnestii a doma to dnes bude všem jedno - raison d’être hlavních postav pomalu uplývá, soumrak času válčení dělá z kulek jen bzukot včelek na poklidné jarní louce, včely, které již nebodají, ale samy brzy zahynou. Postavy uplývající do nových směrů, nuceny volit se v bezčasí - emigrace zpět domů, nový život v novém světě jako drážní projektant? Obraz rozdělovaný Bódym různými maskami exceluje použitím motivu záměrného kříže, podvojně ztělesňujícího jak hledí pušky, pod jejímž pohledem se odehrával život postav, tak jejich možnou budoucnost jako profesionálních měřičů - práce železničních projektantů v době míru jako smrt po konci všech válek. Pro docenění tohoto formálního postupu doporučuji pustit si autorovo experimentální strukturalistické zkoumání nazvané "Négy bagatell" z téže doby, které dodá tomuto motivu i filmu novou dimenzi.

Kdo se nenechá svést z cesty povrchním kategorizováním a organizováním filmů do žánrů (což je jeden z častých neduhů uvažování o kinematografii u šedé masy průměrných kritiků, akademiků, diváků), objeví hravý a sebe si vědomý film, který si skutečně vypůjčuje od "Blow-up", a to ono nejdůležitější: marné pronásledování prázdna, tenisovou hru bez míčku, pozdní vystřízlivění. Brassův film je od počátku cíleně "o ničem" a kriminální zápletka je jen nástrojem jak na prázdno naroubovat obrazy, Střih, hru na napětí a na lásku postav komentujících svůj příběh - Trintignantova postava jako by s filmem nikdy plně nesrostla, ale naskočila do projíždějícího vlaku jen aby zažila rychlou jízdu a prožila vystřízlivění z románku, který také neodhaluje nic víc a nic méně než pošetilost očekávání a prázdno jež toto nabízí. Experimentace, pop-art, pocta tehdejším velikánům i sexy uchopení toho nejkvalitnějšího z dobové artové kinematografie.

Surealismus defektního lidství zde v silně undergroundově pokřiveném hávu klestí cestu pro "Noisy Requiem", v němž se také člověk proměňuje v osamocenou zrůdu: ne-lidskost v klasické podobě zvířete a v podobě klasické metafory a absolutně neklasické formy dělá z "Pig-Chicken Suicide" studii moderního odcizení. Komunita obskurních postav, přebírajících na sebe podobu zvěře, kterou chová, zvěře, kterou všichni ostatní lidé potřebují, zvěře, ve kterou se ti první proměňují a dosahují za to pohrdání a vyloučení těch všech ostatních, kteří onou špinavou zvěří dávno jsou. Osaměle putující dítě libující si v smrti a lhostejnosti: dítě vzniklé z pohlavního ne-styku masturbujících postav, dítě své doby. Deprese, exprese, nekontinuální střih vrhající materialitu krve a výparů do nitra obrazů lidských trosek.

Kronika kontrakulturních komunit první poloviny 70. let v USA, levicově hippiesová zpráva o stavu Unie, Kramerovo rozmáchlé meditování nad vztahem individuálního a pospolitého života a možnost obou navázat vztah s pravdou a autenticitou. Ačkoliv ještě film vznikl v Kramerově zjevně militantním období, již zde se projevuje jeho čitelný avšak nezlomný (snad) smutek, nostalgie - postava navrátilce z vězení, který seděl za napomáhání emigrantům-dezertérům utíkajícím z USA před válkou ve Vietnamu, postava která se už nemůže začlenit zpět do minulých bojů, plíživé mizení nadšení: Kramerova sonda doby i Kramerův osud nonkonfromního filmaře, vyhnaného do osamění evropského exilu (a že USA Kramera stále nepřijala a asi přijmout nemůže svědčí i to, že film, natočený na 16mm, byl zrestaurován Francouzi a Portugalci). Velkorysá mozaika na pomezí dokumentu, eseje o americkém životě, historii a identitě, a pointu a pocity umocňující fikce.

Máme umělecké dílo posuzovat jen "teď a tady" a pokusit se (příliš) nevnášet do jeho hodnocení faktory mu vnější: nejnebezpečněji se v tomto ohledu jeví započítávání autorova osobního života. Většinou souhlasím, ale zde nemohu - život a dílo Chantal Akerman by měl totiž sloužit jako vzor pro múzu kinematografie. Jistě, "Saute ma ville" není samo o sobě dílko nijak světoborné, ale... ta svěžest, s jakou se stěží zletilá dívka rozhodne bezhlavě (a nikterak sofistikovaně, jistěže) skočit do filmu, ale skočit do tehdy ještě společensky, genderově atd. citlivého tématu - už zde se samozřejmě rodí "Jeanne Dielman", jejíž vzdor proti mužskému světu na ženy uvalených konvencí nabývá v "Saute ma ville" zrcadlově zpřevrácené podoby, jak se měla později vyjádřit sama autorka a o čemž není pochyb. Múza kinematografie: točit filmy tu experimentálně, tu lehce (i muzikál, komedie) - avšak, vždy se snažit nově a hlavně a na každý pád točit O NĚČEM. I když to na první pohled pro konvenční divácké oko nemusí být zřetelné, pod těžkou experimentální formou, nebo jako zde pod fasádou mladistvé bosonohé komedie se vždy skrýval člověk, ať už v ženském, nebo mužském rodě, vždy však skutečný.

Velkolepá experimentální opera o faktech, umělecká kronika snů a nočních můr jednoho národa i jedné Evropy; filmové studio jako theatrum historiae, v jehož kulisách ožívá imaginárno německého národa i představy režiséra a tvůrce scénáře o tom, jak chápat dobu, minulou i tu svou. Protože film je kontroverzní hlavně tím, že ukazuje vinu všech na vzniku postavy Adolfa Hitlera, postavy spíše z tragické megalomanské opery než z pravých dějin - postava zdvihající se z hrobu Richarda Wagnera byla napsána do scénáře celou evropskou civilizací. Z iracionalismu romantismu, z fantasmat nacionalismu, ze smrti císařů a boha, z touhy buržoazie po jistotě a slávě a dělníků po hlase skrze proroka lepších zítřků, z panství ekonomiky plodící bezduché masy, které neodolaly vábení posvátna, rasy, velikosti, pospolitosti. A jak Syberberg ukazuje, i poválečná doba plodí fascinaci oním titánem, který uprostřed Disneylandu (v nějž se proměnila Evropa po smrti všech tradičních transcendentních hodnot, jejichž smrt Hitler tolik uspíšil) platí za skvělý zdroj příjmů nových mas (celkově mi dílo přišlo silně Arendtovské s jejím "Původem totalitarismu"). Můžeme souhlasit či ne, i tak je dílo velmi podnětné. /// Syberberg používá množství technik a žánrů, od filozofické reflexe přes faktografickou rekonstrukci historických událostí a zejména Hitlerovy osobnosti, od intelektuální abstrakce po básnický vhled, od nostalgické balady po ironickou satiru. Kulisy a pozadí se zadní projekcí zhmotňující pocity a myšlenky, sny a fantasmata a tím nejlépe zpředmětňující zemřelou epochu, která do sebe nechala otisknout fantasma zneuznaného malíře, čtenáře Karla Maye a milovníka Wagnera.

Úchvatné, jak Godard dokáže natočit film o konkrétní lásce a v tu samou chvíli rozvíjet diskurz o lásce obecně. Úchvatné, jak kamerová jízda spojuje v jednom směru zleva doprava diegetický i nediegetický prostor (dvě místnosti s dvěma páry postav v jednom domě s obrazem moře), aby v opačném směru propojila obě situace pomocí zvuku (křehotání racka, jež se spíš podvědomě usazuje ve vnímání diváka, protože tento je již nucen sledovat několik dalších vizuálních a zvukových linií). Úžasná hra rekontextualizace obrazových a literárních počitků a myšlenek. Skvělá nostalgická, podivně bolestně sladká Lubtchanského kamera. /// Láska to je být aktivním náhodným svědkem vlastní změny: jaké je to ohlédnout se zpět na dobu největší zamilovanosti, kterou jako takovou nikdy neprožíváme, to vždy až zpětně: "uchopením tohoto počátku štěstí jsme možná těmi prvními, kdo jej zničí". Cílené angažování legendy Alaina Delona a sebereflexivní název "La nouvelle vague" je jen dalším takovým "uchopením" filmařské doby již zaniklé (obdobně je cítit smutná godardovská ironie ve vztahu k postavám kapitalistů a sluhů - v roce 1990 již jen vědomě naznačen, neřešen, radikalita patří již zašlým desetiletím).

Marker již jako člen revolučního filmařského SLONa vytváří agitační dokument, který měl ukázat dělníkům jako třídě hodnotu stávky jako takové (což bylo ulehčeno i tím, že konkrétní zachycená stávka byla vcelku neúspěšná...). Upevňování solidarity, budování společného třídního vědomí založeného na pochopení nekompatibility kapitalistů a dělnictva: "The real result of that strike was not a 3 or 4% rise but the education of young workers, discovering the true identity of their struggle." Marker nechává co nejvíce promlouvat samotné aktéry stávky, přičemž si vybírá právě chvíle, kdy dělníci a odboráři docházejí k podobným soudům. K tomu dvě poznámky: 1) Představa, že pod nominální touhou dělníků (po zlepšení platu/ udržení stávajících bonusů/ strachu před propouštěním atp.) se ukrývá "pravá" touha celkového společenské změny, může být čtena jako naivita autorů, nebo naopak jako pochopení, že tato skrytá "pravda" dělnického boje neexistuje, dokud není vynesena na světlo ideologickým bojem. 2) Marker byl zkrátka mazák, takže jeho filmy nikdy nesklouznou ani k průměru, nicméně i u tohoto snímku se ukazuje limit většiny tehdejší "revoluční" francouzské produkce: věčné mluvení, bla bla bla, mluvení (i když Marker nechává zaznít upřímně a jednoduše promluvající dělníky, což nemuselo být cílovému publiku ze stejné sociální vrstvy jistě tak vzdálené). Korunu tomu nasadí spontánní studentské filmy v/ po Květnu 68, kde již divák sleduje pouze mladistvé intelektuální žvanění, které je ochoten a schopen vnímat jen jiný, již přesvědčený, levicový student či intelektuál...

Výbuch primordiální energie - živočišnost, krev, svět bez konvence protože bez kultury: propadání kultury do totální směsice, v níž věci ztrácí tvar a bicykl leží na stole - výbuch frenetické síly filmu, horečnatý bezuzdný střih, propadání se do filmu. Návrat umělce z poloviny 20. století do tohot stavu skrze imitaci tvůrčího postupu jeskynního muže, pokrývajícího svými kresbami složených z jednoduchých linií stěny a strop své jeskyně? Ana jako paleolitická Venuše, našim moderním konvencím nevábná až děsivá, ale ve světě freudovské patria potestas před oidipem ztělesnění živočišné krásy? Tak trochu zrychlený Zwartjes.

Pravidelnost osnovy o pěti linkách dávající podmínku možnosti svobody pro hudbu, která se vždy musí vtělit do o sobě samých standardizovaných notových značek, aby "se" vůbec mohla nechat zaznít ve svém vždy tak podobném a přitom novém rozvrhu. Straub/ Huillet vytvořili navýsost věrnou kroniku: Bachův život je složen z hudebních not, kterými jsou neustálá opakování všech oněch vlastních jmen, názvů institucí a měst, kterými za svou kariéru prošel, ze všech titulů, o něž bojoval, ze všech jmen osob, které utvářeli jeho rodinu a život (jiný aspekt tohoto filmu-skladby zde zajímavě popsal asLoeReed). Režisérské duo dokonale zdvojilo žánr dobové kroniky a vytvořilo tak, jak to jen jde, věrnou (protože ne anachronní, tedy z dnešního hlediska znásilněnou) rekonstrukci. Věrnou proto, že tehdejší lidé přesně tato témata považovali za hodná zapsání pro další generace: éra romantického individualismu, buržoazních románů plných citů a psychologií přišly až později - srovnáme-li tento film s hollywoodským "hovnem v hedvábných punčochách" (jak Napoleon počastoval klasicistního velikána Talleyranda) "Amadeem", opět se nám potvrdí hollywoodské ideologické znásilňování čehokoliv, co není Hollywood, do jeho vlastní podoby. S/H proto vytváří, samozřejmě kusý a plochý, portrét, zato portrét složený z autentických dobových pramenů bez retroaktivního domestikování pro diváka 20. století.