Dionysos

Už dávno jsem si všiml, že moje komentáře roky opakují několik málo stejných myšlenek; že moje "recenze", jak eufemisticky csfd zve tyto mé útvary, opisují oběžné dráhy předvídatelně se navracejících idejí, jejichž cyklicky uzavřené elipsy krouží kolem zářící Hvězdy, jíž se nikdy nedotknou, ale jako kdyby to x+prvním zopakováním snad konečně dokázaly, ačkoliv jako šváb ve stínu zářící budovy, která ve skutečnosti hoří, od začátku vím, že to stejně nikdy nedokážou a já zase jen uteču před neúspěchem do bezpečí přítmí dalšího sklepení, z něhož budu vzhlížet vzhůru na další revoluci. Chazelle svůj cinefilní pomníček obřích kvantit vystavěl na přechodu od revoluce v moderním smyslu k revolutio klasického původu tohoto slova, jež říká navracet se, otáčet se kolem dokola... Jeho Hvězdy stříbrného plátna, jeho Film se navrací zpět nejen co do kostýmů, ale nechá cyklit filmovou ideu sebe sama - Ideou věcného návratu stejného jakožto esence filmu, který se neustále mění a jako moderní revoluce zdánlivě požírá své děti, ale přitom ve skutečnosti jen jako klasická Revolutio jen opakuje věčnou stejnost a těmto jen zdánlivě mrtvým dětem dává přežít na věky věků právě skrze ideu esence filmu jako takového. Šváb jako filmový divák si tedy vždy přijde na své, protože ví, byť nevědomě, co očekávat. Perfektní ideologický sebeklam, který má Hollywood obsedantní tendenci projektovat do všeho, všech, všude... - v poslední době jako zde stále více do minulosti (anachronické přepisování historie dle současných politicky korektních měřítek, a další), ale nezalekne se ani utopické budoucnosti, viz naposledy jiný víc jak tříhodinový "opus" Avatar 2, kde úchvatná rasa krásných pseudo-lidí jen naplňuje příběh o křesťanské povinnosti nukleární buržoazní rodiny spojený s new-age klima greenwashingovým fantasmatem o splynutí s nezkaženou přírodou, jehož zvěst nám přináší komplet CGI přetechnizovaný výtvor za miliardy. Chazelle sice naštěstí v druhé půlce ukázal odvrácenou stranu planety Film, kterou Hollywood často rád opomíjí při tvorbě svých perfektních produktů, avšak jeho rádoby cinefilní epifanie jen reprodukuje celým svým bytím pouze konvenční lineární zápletkovou lovestory-touha-kolize-krize-katarze-atd. formu, která je nám podsunuta jako podstata filmové Ideje.

Již zestárl Nový svět, už nás nepřekvapuje, už Kafkův Nezvěstný věděl, že završení příslibu klasické moderny jeho vtělením do Spojených států neznamená než zrození Nového člověka "bez vlastností", jehož Nespojitost se sebou samým a druhými akceleruje pohyb v kontrastu k evropské zdánlivé ukotvenosti v kontinuitě místa. Když například jeden z autorů Nového románu vydává také v roce 1962 svoji "studii k reprezentaci Spojených států", nazve ji titulem Mobile: Rossi se tak připojuje k plejádě Evropanů, pro něž se americký výrobní způsob života bude rovnat odosobnění zpřetrhaných lidských vztahů, který ale vzápětí nemůže nevyznít jako tradiční konstatování odcizení všelidského: motor moderního života běží na volnoběh. Putování, rozhovory, společnost dobrá i sociologická, nízká i noční běží naprázdno v metafoře večírku marnosti, jehož reprezentace se stala dobovou uměleckou figurou, která sama zažila přesun z jedné postavy filmových dějin na druhou: Sladký život (1960), Noc (1961), až ji zde Rossi v roce 1962 přesunul do severní Ameriky, aby skončila svou cestu v "Prázdných nocích" (1964) jižní Ameriky Waltera Huga Khouriho. Rossiho dílo vyniká obdivuhodným spřažením narativní formy, ve tvaru stále se přesouvající road movie po postavách míhajících se podél krajnice světa, s obsahem odhalujícím bezobsažnost amerického (a každého jiného) snu.

Dnešek je včerejší utopií, vždy platilo a platí, jen někdy je těžké určit, zda dnešní datum odpovídá zcela aktualitě kalendáře, jenž stejně jako všechno v životě lidském není než společenským konstruktem. Co kdyby lidstvo poprvé v dějinách nezměnilo kalendář na základě něčeho, co se stalo, ale na základě rozhodnutí, že se už nic dít nebude… Všichni zastánci konzervativních hodnot i jejich liberální sekundanti v podobě potomků strany mírného pokroku v mezích zákona musí mít hrůzu z uvědomění, že na rok 1973 utopické myšlenky jako klimatická spravedlnost, svobodná volba sexuálního partnera, udržitelný rozvoj nebo radikální omezení pracovní doby a proměny formy práce se v době, kdy se firmy předhání v „uhlíkové neutralitě“ a každý korporát je největší ekolog, kdy politická korektnost velí respektovat všechny gendery, kdy máme Green dealy a kapitalisté sami zavádějí home office, staly součástí nejmainstreamovatějšího ideologického mainstreamu pozdního kapitalismu. Prosím, učte nás všichni voliči světových pravic a rozumných umírněných středů, jak je bláhové, utopické a zhoubné chtít nepodmíněný základní příjem, 4 pracovní dny v týdnu, manželství pro všechny, vyšší majetkové daně v ČR, komunismus… Stejně tak forma „mocku-mentaristického“ zaznamenání reality, která se nikdy nestala, je dnes již klasickým repertoárem světové kinematografie, který byl světu snesen i francouzským dědictvím cinéma-verité zde s příměsí Chris Markerovského politicko-filmového eseje (ale méně užvaněného a vážného) a místy připomínající styl Petera Watkinse.

Jako nejde o jeden záběr, jednu scénu, nejde ani o jeden motiv, jednu linku: je to serialita daného množství filmových objektů, stejně tak přetížených smyslem jako vykotlaných na mez stávání se pouhou bezduchou hračkou pro sekvenční kombinatoriku, která dává pravý smysl pohybu filmu a kinematografické montáži, ač trochu hypertrofované ve směru potlačení těchto objektů ve prospěch struktury, skrz kterou jsou generovány. Což nevylučuje, ale naopak vyžaduje, aby tyto objekty zazářily ve své nesmyslné materiální kráse poté, co byli zdánlivě degradovány na roli pouhého materiálu pro formální hru kolizí, disekcí, seskupování a přeskládávání, danou pohybem odvíjení se tvůrčí scénáristické predestinace, rodící v divákovi neohraničitelné množství dalších kombinací, z nichž má konvenční komerční divák tradičně závrať. Neboť by bylo jejich pravou degradací spoutat je řetězením konvenční linearity, kde objekty vyprávění jen poslušně ztělesňují sluhy zápletky, která je znásilňuje jak o jejich vlastní autonomii - tak o potenciál být v jeden a ten samý okamžik jedinečný i převtělený do všech ostatních - protože přeci, dle vládnoucí umělecké ideologie, přeci svým vzhledem i významem musí být jen ilustrací této zápletky.

Někdy, jak napsal jeden italský básník-režisér, je „zapotřebí být šílení, abychom byli jasní“ (Pasolini, Gramsciho popel), a v tomto zatmění, jdoucím ruku v ruce s jasností, nám příšeří a světliny rozehrávají černobílost filmu, jehož suverénní estetika osvobozuje člověka z nokturna diktatury politické i logocentrické. Ve světě, kde je řeč konečně odhalena jako sporadická absurdita, vrhající bezmocný úšklebek na volnost proudění dobrovolně afatického filmu, personifikovaného bezcílným pohybem hrdinky, se divák neubrání lítosti nad tím, že od úvodu cíleně víme, že sledujeme pouze konstrukt, jenž nám připomíná, že pád Franca byl v době natáčení snímku jen snem, do něhož jsme se propadli, a pád naší zbylé konvenční buržoazní reality je dnes také stále ještě v nedohlednu. Film neredukovatelný na své příbuzné, jimž je roven: surrealistické odhalování nápadných nepůvabů buržoazie a přízraků sovbody á la Buñuel, absurdita ztracené komunikace á la Beckett, „zatmělé“ putování existenciální pustinou á la Antonioni, v neposlední řadě místy předzvěst pythonovského surrealistického skečového humoru.

Co dokáže oživit mrtvé, rozpohybovat strnulé, zaplnit prázdné a tak si samo vytvořit objekt svého popisu? Interpretace, kritika; film zrozený z pohyblivého písku slov křísí nehybnost obrazů a jakožto hypotéza sama sebe stojí na neukončitelném zdvojení, z jehož zrcadlového odrazu se rodí předobraz obrazu i jeho reflexe; originál, jenž neexistuje bez své kritiky. Vždyť imaginace sama by vždy zákonitě musela ztuhnout do solidnosti krystalu svého výtvoru, svého odvyprávěného příběhu, kdyby nepřispěchala možnost pohybu s oním krystalem, který může donekonečna vyzařovat nové odrazy světla jen tím, jak je natáčen – není to tedy obraz, ale odraz, ne obrazivost, ale odrazivost, jež tvoří osvobozující možnost propadat se do borgesovských her narativních struktur a instancí, a tím znovu a nově, nověji ožívat, ve zdvojení vypravěčů hledat smysl v ukradené absenci, rozehrávající všechen rituál, jemuž jsme zde služebníci: rituál pohyblivého filmového obrazu.

Září, 2022, válka, ze západu na východ a z východu na západ, kontinuita dějin, kontinuita filmového pásu, která se rodí z diskontinuity, z montáže,... z války, války obrazu s obrazem, slova se slovem, Slovana se Slovanem. V situaci, kdy se 13. 9. 2022 přetrhl pás života "posledního utopisty 20. století", jak zněl nekrolog Libération, je smutné konstatovat, že kontinuita světa opět převládá nad utopickým prvkem diskontinuity svobody - válka se vede mezi dvěma národními státy, tou veteší 19. století, a ne z důvodů Godardovy hlavní metaforické myšlenky filmu, totiž, že Západ od dob Napoleona a Hitlera válčil s Ruskem proto, že je zemí, kde se rodí fikce jako taková a Západ přestal snít; stejně tak převažující filmová produkce dneška tančí kolem zvětralých totemů, jejichž balzacovské a hollywoodské základy lineární kontinuity hnijí ideově rovněž ještě v 19. století, přičemž se godardovské modus operandi vůči nim jeví jako čirý přeryv nespoutaného bujení volnosti. Jestliže se zde Godard obsazuje jako kníže Myškin, tak ten, který také zemřel bezdětný a bez následníků - nezanechávajíc za sebou žádnou školu, žádné epigony, protože jeho styl nikdo nedokázal dokonce ani neúspěšně napodobit - sehrál roli idiota světu jako se hraje postava smutného moudrého blázna, jehož dílu porozumí snad až budoucnost, kterou si sami vytvoříme, a lépe, nově, kterou nepřijmeme, ale kterou si sami najdeme. Zemřel tedy Godard bez skutečných potomků? Jak bude dle jeho jednou vysloveného přání možná znít epitaf na jeho náhrobku: "Au contraire." - Naopak.

Strnulost fotografie jako cesta mezi světy, nehybné kyvadlo bijící mezi úvratěmi života a jeho fikce; fotografie ne v protikladu k pohybu, k sekvenci, ale k zvuku, k řeči, které nikdy nejsou než kontinuitou, která náš zamrzlý monument zbytečně zaplavuje touhou po jednoznačnosti, rozuzlení. Proto ten pocit, kdy nevíš, zda se to vše okolo tebe týká skutečně tebe, a ne tvého dvojníka, který byl nějakým režisérem vybrán jako tvůj dokonalý dublér v životní peripetii, jejíž smysl nemůže chápat ani scénárista, který ji napsal. Ten pocit, že v jednom okamžiku jsi to ty a jen ty, i někdo jiný, nezúčastněný, mezi nimiž je prostředníkem ona fotografie, k níž směřuje pomalé tempo filmu; jíž jsou korunovány zdlouhavé sekvence jako spolehlivější naplnění tendence, projevující se explicitními metafikčními hrami se záměnností herců a postav apod. Jelikož jen v tom momentu strnutí může člověk být zároveň vším, čím není a nebýt ničím, čím je, a v němotě slastného chvilkového zapomnění svého já vyhlížet svého herce, kterého bude zase navždy hrát.

Ztělesňující se vzpomínka na neviděné, kterou vidíme jen skrze obraz, jenž ji definitivně opět skryje našemu zraku: těžký život post-kinematografického filmaře, jehož od té doby nepřestává pronásledovat nostalgie po filmovém obraze, jenž je němou vzpomínkou na skutečný obraz světa, který ten filmový zachytil jen jako otisk na roušce Veroničině, a jenž sám musí ustoupit novému médiu - videu. Zachytit lingvistickou němotou obraz, který si šéf režisér vysnil ve vnitřním duševním projektoru, je stejně nemožné, jako snaha šéfa továrníka kontrolovat výsledek i proces výroby, pokud se v něm naskytne živý člověk: svoboda dělníka stroje i dělníka obrazu vždy zklame prvotní projekt pána, jenž se po vzoru toho Hegelova ocitá na druhé koleji vůči produktu, v němž se již zpředmětnil domnělý rab… odtud svoboda obrazu vůči jakémukoliv uzavření smyslem, Godardova komická gestická pantomima doplňující i marně odporující sémiotické nemohoucnosti po založení obrazu ve slově namísto pohybu, jenž je pohybem nesmyslnosti světa samého. Groteskní vizuální i ideová solidarita mezi vždy sebereflexivním režisérem a továrníkem fikčním i reálným prokazuje nejen Godardovu neutuchající snahu po simultánním uchopení pozice vypovídání při tvorbě filmové výpovědi, ale také prozrazuje důležitost „Passion“ při přechodu z období, kdy filmová základna tkvěla v materiálním a politickém hledání nekapitalistického možného, a novým a dodnes de facto posledním obdobím, kdy filmová základna spočívá v neustále reprodukované fascinaci vždy unikající materiality obrazu. Kterou nedokáže zkrotit ani fluidnější video, protože i v nekonečně multiplikovaném prolínání videa bude vždy něco unikat…

Ostia, místo, kde se Římané tradičně radují z moře; jeden z nich se neraduje; nemístnost od toho, kdo povýšil život na věčné prázdniny a aktualizoval v sobě tradiční pasoliniovské římské darmošlapy stejně jako věčnost biblických příběhů na pozadí pomíjivosti anarchismu těkavých lumpenproletářů, kteří nenalezli své místo ve společnosti, jež jim nabízela jediné místo, co pro ně dokáže vytvořit – vězení však nemůže spoutat bratry v dialektice, v níž je Abel rušen antitezí směřující vpřed k oné pomíjivosti, která jde stále dál a zanechává za sebou své syny jako otisky zadku v písku po sexu na pláži, smývané věčným přílivem a odnášené jediným odlivem, který těm, kteří nenašli místo, dává spočinout v nemístě vodního lůna, ženského lůna, ze kterého se rodí jen svár, smutek, život, zmatení.