Reklama

Reklama

Nejsledovanější žánry / typy / původy

  • Drama
  • Krátkometrážní
  • Komedie
  • Dokumentární
  • Krimi

Recenze (534)

plakát

Lucerna Páně v Budapešti (1999) 

Vskutku postmoderní a ještě více postsocialistická moralita co do obsahu, tak do formy: tekuté přelévání identit postav jako by podtrhovalo bezobsažnost obsahu nové životní reality, která se mávnutím kouzelného proutku střihačských nůžek rázem mění v neživotní realitu bezduchého kariérismu, v němž život a smrt nedávají o nic větší smysl, než svět sám, a proto je lhostejné, zda postava umírá, nebo se navrací k životu. Ekonomická transformace rodící zbohatlíky, zabíjející na cestě vzhůru všechny ostatní a hlavně sebe samotné jako své minulé existence, vede opět jen ke smyčce nových osobních bludných kruhů reinkarnací na cestě od hrobníka k milionáři a od milionáře k hrobníkovi, protože pro svět už neexistuje žádné východisko. Jancsó nejen metafikčním sebeobsazením se do groteskní role, ale i cílenou sociologizující neživotností postav, připomíná tehdejšího Godarda.

plakát

Kouř (1990) 

Vyhrňme si rukávy, když se kola zastaví, hej rup, holahej! Ad absurdum dovedená logika průmyslové epochy si díky osifikaci v podobě autoritářského režimu, který sebe nedokázal oddělit od doby, v níž vznikl a rozvíjel se, a tudíž nedokázal spolu se sebou nekonzervovat i onu průmyslovou mašinérii, jen oddaluje moment, kdy všem dojde, že se kola skutečně zastavila. V tu chvíli přichází roztočit nová hvězdná kola nová generace: proti ocelovým neohebným traverzám, kouři komínů a cigaret, kyselinám v trubkách a alkoholu v krvi přichází nová generace: ohebných, pružných, jak v páteři tak v nohách, tanečníků diska, kteří pijí Coca Colu a myslí na ekologii. Z jedné strany logika minulosti ad absurdum, z druhé strany ještě nejistá budoucnost, která neslibuje o mnoho lepší zítřky, a mezi tím: jiná absurdita jako spojka, rozdělující dvě hřídele, které do sebe nakonec zaklapnou a svět pojede v kontinuitě dál, jen na jiný stupeň. Takto ostře film budoucnost nevyhlíží, slouží hlavně jako skvělá komedioanalýza doby přežité, inu nikdo nejsme pánem svého díla, kterému se až zpětně vždy přisoudí trochu jiný smysl, ale i v tom je něco instruktivního: v opojném vítězství bigbeatu nad normalizačním diskem, kdy se v devadesátkách zdálo, že svoboda již vyhrála, jsou hrdinové Kouře vlastně jednou nohou stále v době poražené: cigarety, alkohol, pevnost… Budoucnost patří jiným, protože historie i dnes preferuje stále stejné hodnoty, ačkoliv mění fasády: takže historie, i nadále jedu dál stále s Tebou, víme kam cesty vedou – k našim pružným, jako ze škatulky upraveným, sojové mléko pijícím a od nyní vždy udržitelně rozvíjejícím (hlavně, že stále s nimi na palubě), uvědomělým, diskžokejům naší nadcházející doby.

plakát

Matka a syn (1997) 

Separační úzkost jako ploditel spirituálního filmu aneb ztráta toho nejdražšího, co jsme ve skutečnosti nikdy neměli, protože i tento film se svojí přiznanou nadreálnou stylizací zároveň nevědomě přiznává, že nebetyčné city existují vždy až zpětně – když umírají a zemřou (a tento zpětný pohled je v posledku umělecké dílo samo). Zajímavější je, že zplození nostalgie z ducha ztráty nabývá u Sokurova ryze osobitou kinematografickou formu, v jejíž nostalgicky rozostřeném, místy až kýčovitě romantizujícím pohledu je rozostřena i sama povaha ztráty – ze spirituálně nejvnitřnější ztráty matky se rázem může stát ztráta říše (Moloch) nebo ztráta moci nad sebou i okolím (Býk)… Tyto tři filmy vznikly za sebou a s použitím stejného vizuálního jazyka, ale málo který příznivec Ducha a spirituality je asi ochoten připustit, že Matka vede k Leninovi a Syn k Hitlerovi, leč logika nostalgického hledání ztraceného vede od monster čistě osobních k monstrům velkých dějin, protože není pochyb, že Syn po smrti Matky vyroste buď v uznávaného režiséra, anebo diktátora.

plakát

J'entends plus la guitare (1991) 

Dalo by se věc smést se stolu a říct se samotným Garrelem, že od přelomu 80. let se i jiní dříve experimentální autoři, obrátili zpět ke scénáři – sám uvádí Akerman a Schroetera. Například. Ač osobně odpůrce přílišné subjektivizace, tak nejde neopominut čistě subjektivní zlom, který se u tohoto autora kryje s touto postupnou a stále progresivnější uměleckou kontrarevolucí: rozchod se zpěvačkou Nico, se svojí femme fatale… O tom bylo napsáno mnoho. Je samozřejmě nelegitimní a mylné provádět na někom analýzu jeho psyché na dálku, ale pokud můžeme u nějakého produktu umělecké sublimace autorského libida skrze film konstatovat platnost staré freudovské distinkce mezi zdravým truchlením a nezdravou melancholií, tak jsou to Garrelovy filmy po „L’Enfant secret“. Zatímco truchlením se člověk dokáže nakonec odpoutat od objektu touhy, jenž ztratil, a posunout se dál, u melancholie je tomu naopak a člověk ztrátu objektu nikdy nevědomě nepřijme: to je osud Garrelových filmů, neustále se vracet a točit okolo tématu lásky, rozchodu, smrti milovaného, drog, atd. Po „J’entends plus la guitare“, příznačně s explicitně dedikovaném Nico, už v 90.letech zbyde jen čistá forma vztahovosti: nebál bych se říct, že forma prázdná. Garrel jako by se nedokázal zříct toho, co nedokáže zachytit, protože to už není, a tak se k prázdnu upíná, namísto aby ho plodně využil a odrazil se skrze něj dál. O lásce, vztazích, ztrátě se nedozvíme nic nového, jako divák se můžeme pouze projektovat do postav a vkládat jim do života životy a domněnky a klišé naše. A v tom se nám vrací na scénu příběh, zápletka: klasický buržoazní narativ právě stojí na věčném zakrývání prázdna, kolem něhož se kola příběhu otáčí – chybějící kotvu významu však Garrel odhaluje, pouze je to jaksi nevědomě a neúmyslně…

plakát

Spící lůno (2017) 

Lež romantismu a pravda kinematografie, tak by mohla znít parafráze slavné knihy: tento film není o přírodě bez člověka, ale o člověku, jemuž se příroda stává metaforou sebe samého. A film svým arzenálem iluzí, kterými pro svého lidského pozorovatele komponuje účinky v přírodě nemožné, vytváří pro diváka stroj na sebeprojekci do věcí a právě tuto sebeprojekci do všeho, co vidí, zaměňuje za evakuaci všeho svého Já z obrazu. Barley nezobrazuje Kosmos opuštěný člověkem, ale jako génius romantismu, který uniká od lidského hemžení do monstrózní krásy a samoty majestátních horských velikánů, využívá tuto samotu jen k tomu, aby stvrdil sám sebe a své Já. X-násobné expozice, kterými autor manipuluje obraz, slouží stejnému efektu, jako když Antonín Mánes vyobrazí letohrádek královny Anny na čnící skále nad jezerem, nebo když všichni Fridrichové nebo jak správně podotýká uživatel dennykr, John Martin, vytváří snové neskutečné krajiny. Veliký budu podle toho, v čem se zhlédnu; Sturm und drang mého nitra v digitální bouři; antropomorfizace lesa jednotlivcem, který se snaží uniknout z lesa lidských postav společnosti do lesů bez člověka slastně zapomínajíc, že koně, které svým oproštěným duchem a odtělesněným okem pronásleduje, utíkají před stíny výkřiků… jak se do lesa volá, tak se z lesa ozývá.

plakát

Themroc (1973) 

Práce kdysi polidštila opici, ale kapitalismus již dávno přetáhl šroub – kolo dějin už se nezadržitelně točí zpět, z lidí se stává zvěř chodící v oplocených výbězích a štěkajících své nelidské skřeky, kde poslední zbytky artikulované řeči civilizace zaniklé právě na vrcholu pohybu své dějinné kružnice jako memento mori visí napsány na zdech a plotech a bariérách a ohradách, směřujíc signály lidskému skotu. Na pořad dne přichází nový závod: zpět směrem „dolů“. Kdo první odhodí „lidskou“ schránku modernity, která ještě bují nepovšimnouc si, že již zemřela, dosáhne první svobody nového divocha. Bude to návrat k prvobytně pospolité společnosti, nebo začátek nové dialektické epochy na vyšší rovině? Takovou otázku si nemá cenu klást, protože spadá právě do souřadnic narativu té civilizace, kterou je třeba pozřít. Pozřít bez zahořklosti, bez plánu, bez Deklarace nebo Manifestu, bez strachu. S upřímnou radostí dětí ne nové doby, ale dětí plodících sama sebe a sebe požírajících, a právě v tom získávající nezničitelnost, nesmrtelnost: das Ding každého řádu.

plakát

Nikudan (1968) 

Hlava, která se promění v lebku, je už předem prázdná. Šílenství říká: smrt už je tady.* Válka říká: se mnou přichází šílenství. Šílenství anticipuje, zatímco vojákova hlava vzpomíná – z této aporie vyvstává druhý smrtící účinek války: válka nikdy nekončí. Pro přeživšího, pro „pamětníka“ se navždy vrací s jeho pamětí – film jako retrospekce, vyprávění minulosti jednoho vojáka i médium kolektivní vytěsněné paměti (vytěsněné, protože Nikudan demaskuje, tehdy ještě neskončily časy, kdy film mohl mít společenskou funkci jinou než ekonomicko-provozní); ale i film jako obraz anticipace – válka jako most mezi minulostí a budoucností, protože absurdita světa spojeného mostem vzpomínky nezmizela. Hrdinova válka začala ve chvíli, kdy válka již skončila: jak z toho neusoudit, že válka nikdy neskončí? Stejně jako v Hlavě XXII. je geniálně dojemné sledovat, jak je hrdina chycen v pasti absurdity času, ze kterého není úniku ani směrem dopředu ani dozadu, protože jeho osud byl v logice války vždy již zpečetěn. *) Dějiny šílenství, 1961

plakát

Là-bas (2006) 

Několikanásobné odcizení, pro nějž jde najít s přibývající stopáží stále nové příklady separace mezi autorkou a světem, jenž zachycuje, aniž by ho pojímala, reflektuje, aniž by ho transformovala. Potěší, že odcizení funguje na poli výpovědi díla a ne mezi autorkou a dílem samotným: zde naopak chybění subjektu ve vizuálním poli nachází dokonalý komplement v subjektivitě zvukové stopy a voice-over autorky bloudí obrazem jako duše věčného Žida po světě, s nímž nikdy a nikde nesplyne. Splynutí najde až v smrti, kterou není radno oddalovat – naopak se jí možná někdy musí pomoct. Osobní strukturální deník, popisující minulost a věštící budoucnost. Sebevražda, sebevražda, vysvobození.

plakát

All the Vermeers in New York (1990) 

Formálně jako by i u Josta s kontumačním vítězstvím euratlantického liberalismu na přelomu 80. a 90. let převládl postup vzad směrem k ještě klasičtější naraci, než jsme znali z filmů předcházejících dekád: experimentální intelektuální guerrilizování amerických společenských vztahů s post-strukturalistickými levicovými diskurzivními a socio-politickými kritikami postupně mizí a zůstává ten nejlepší z již dávno neexistujícího příslibu rozumného střídmého inteligentního demokratického liberalismu, o kterém se snilo i v našich luzích a hájích po skončení státně socialistické diktatury, a který, jak jsme posléze zjistili, nikdy neexistoval. Při filmu jsem si, nejen díky záběrům na Vermeera a v jednom okamžiku právě i na Rembrandta, vzpomněl na Josepha Hellera a jeho "Nemalujte si to" z r. 1988, v němž Rembrandt shlíží na lidstvo a jeho dějiny ze stěny Metropolitního muzea v New Yorku. Z filmu je cítit to samé, jako z toho starého dobrého židovského liberála Hellera ve vší své velikosti: ta citlivá ironie k marnostem běžných strastí života a zacílení na to důležité, ačkoliv to důležité možná vůbec neexistuje, a i kdyby to existovalo, tak toho možná nikdy nedosáhneme. Ale nezbývá než se snažit. Toto sdělení je tu cítit mnohem víc než z Jostova "Rembrandt Laughing" z r. 1988 (Ano! To nemůže být náhoda.). Jako by i u Josta stejně jako např. u jeho někdejšího vzoru Godarda, od něhož však bude jeho tvorba od této chvíle zásadně divergovat, na krátko převládlo po vyprchání příslibů ikonoklasmu touha po něčem trvalém, co se skrývá za deziluzí světa i deziluzí jeho účinné kritiky a transformace, ve kerou oba autoři doufali a jež se nenaplnila... Stejně jako u Godardova Detektiva (1985) se možná jediným východiskem ze zmatků života jeví láska, jež je věčná.

plakát

Lid dosud prosí (1972) 

Střih mezi záběry mizí a s ním i bariéry mezi třídami - od nynějška je svět opět tím, čím vždy byl: jediným sociálním polem, jedinou scénou bez vnitřních hranic, jediným jevištěm historie a filmu, v němž neustálé přeskupování prvků skrze médium moci a kamery posouvá pohyb děje vpřed bez ohledu na individuální vědomí, ale pouze dle logiky čistě relační přetlačované historických aktérů o hegemonii v rámci politického prostoru. Aktéry jsou kolektivní subjekty tříd, hybnou silou boj o moc a emancipaci, metodou expozice: mizanscéna. Když se proletariát a buržoazie střetnou tváří v tvář, nebudou je už oddělovat žádné umělé mocensko-ideologické vžité hranice - násilí vyplývající z touhy utlačovatelů střežit si své místo a určovat místo utlačovaným se odhalí až na kost ve své ničím nemediované odpornosti. Právě v tuto chvíli přichází nové médium: kamera, aby povýšila pohyb vyplívající z tohoto násilí na pohyb využitelný pro tanec a zachytila tento revoluční čardáš, daný utopií ne-místa. Tanec mas musí být doprovázen hudbou a právě v tomto kolektivním odvěkém rituálu najdou historičtí aktéři sílu pro čin.