Dionysos

Dionysos

D. K.

okres Praha
VIVA FIDEL!

31 bodů

Moje oblíbené filmy

  • poster

    Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967)

    Není nic jednoduššího než žít s představou samozřejmosti všeho, co člověka obklopuje. A když o tom všem začne člověk přemýšlet? Co když zautomatizované procesy začnou zadrhávat, co když každodenní reprodukce našich společenských (a výrobních) vztahů začne klopýtat? No nic, zapálím si cigaretu. Nebo kouknu na televizi - tu si dík modernizaci může pořídit každý (i ten, kdo nemá na LSD). Reklamní sny jsou také sny a zapomíná se s nimi příjemně lehce. Potom si člověk ani nevšimne, že dům ve kterém žije, je vlastně jen další krabice od pracího prášku... /// Tradičně godardovský sociologizující/ etnografický pohled na hrdiny filmu, determinované prostředím v němž žijí (na nižší rovině pařížské předměstí, na vyšší pak kapitalistická společenská formace), je obohacen o v mnohém revoluční přístup ve vztahu autora-umělce ke svému dílu. Ten díky jedinečnému vstupování pomocí voice-overů do samotného filmu nastoluje mezi sebou a divákem nová spojení a otázky, konvenčním přístupem jinak nemyslitelné. Aneb reflexivní filmová sociologie, v níž JLG zkoumá uměleckou reprezentací uchopený předmět takřka vědeckého zájmu a skrze tento proces i sebe samého jako tvůrce díla - umělce, zapuštěného do své doby stejně, jako Marina Vlady. /// Nápaditost s formou a mizanscénou je pak dotažena k dokonalosti - stačí slavný příklad s detailem kávové pěny symbolizující pomíjivost lidského vědomí nebo ranní probouzení M. Vlady, kdy se z jejího polštáře a deky složí vlajka Francie - poukazující na to, že to, co nám film ukázal na příkladu pařížského sídliště se netýká rozhodně jen něho.

  • poster

    Eden a potom (1970)

    Dokonalá promyšlenost jak ve vyobrazení předmětu, tak hlavně v naprosto vědomém přístupu k technikám jeho reprezentace. Metafikční postupy a hry s funkcemi času a vyprávění nejsou u Robbe-Grilleta samoúčelné narážky, ale cílená a neoddělitelná součást samotného příběhu, jehož podstata se tím nenávratně mění. Př.: Když při úvodních titulcích voice-over pronáší sérii abstraktních slov a slovních metafor, začneme si v duchu automaticky skládat tyto střípky do ucelenějších představ, v mysli hledáme spojitost mezi nimi, jejich význam atp. V průběhu filmu se tyto abstraktní slova přeměňují na skutečné události příběhu a slovní metafory jsou nahrazovány obrazovými metaforami a psychoanalytickými/ surrealistickými symboly. Režisér nám tak již v úvodu dodal hlavní komponenty děje i jejich vysvětlení. To ovšem neznamená, že jsme dostali klíč k pochopení filmu - vždyť a) toto pochopíme až v průběhu filmu, b) mezitím jsme nuceni k neustálému přemýšlení o vztahu těchto nedostatečných informací k aktuálnímu ději a za c) např. můžeme přemýšlet o vztahu slovní reprezentace k té vizuální (existuje jistě i za d) a za e), v tom je ta krása). Jiný příklad: symbolické kompozice se v jednu a tu samou chvíli rozštěpují na obecné výpovědi o podstatě touhy a násilí, i komentují či dokonce předjímají postup děje (když vidíme ženu se zavázanýma očima zavřenou v kleci, je to zároveň narážka na zaslepující a tím ujařmující lidskou touhu, i předvídání budoucnosti hlavní hrdinky, která se krátce na to dostává do vězení a jsou jí zavázány oči...). Jde hlavně o to, že divák nikdy neví, zda sleduje průběh děje, nebo flashforward, nebo obecný symbol, nebo jen hru se střihem, nebo představu postavy (která se může později ukázat jako minulost postavy i její budoucnost)... Dalo by se pokračovat donekonečna, místo toho bych ale chtěl popřát všem místním anti-intelektualistům či co, ať si užijí sledování Krokodýla Dundeeho.

  • poster

    Tout va bien (1972)

    Film jako varování pro ty, co zapomněli žít po Květnu stejně tak, jako žili v Květnu. A zároveň jako výzva pro ty, co chtějí žít podle Května i po něm, i když při něm ještě nevěděli co znamená. Protože Květen 68 neměl být nikdy cílem, ale začátkem (obdobně jako události "Číňanky" měly být pro studenty objevjící revoluční ideje jen první krůčky). Stejně tak příběh Jeho a Jí je pohybem od "revolučního" jara po šedivou realitu roku 1972, kde Květen slouží hlavně k tomu uvědomit si, o co v něm šlo. O to, že se v něm ukázala ochota jedněch bojovat za něco nového, a ochota druhých udržet status quo. Deziluzi nad selháním odborů, komunistické strany i nejistota nad vlastními ideály z Května tak stojí na počátku toho, co si má, nebo měl každý (v tomto případě levicový intelektuál) uvědomit - jde o to hledat nové obsahy a nové formy, mimo rámec kapitalistického konzumního systému. P.S. Z autorské dvojice je větší díl odpovědnosti za tento film spíše na Gorinovi, než na Godardovi.

  • poster

    Zatmění (1962)

    Co či koho vlastně Antonioni odcizil? Postavy sobě navzájem - a tím jen zdvojil jejich faktické odcizení ve světě? Je to tedy "umělecká kritika mravů prováděná zevnitř buržoazního světa: není v ní nic, co by mohlo zajímat nás marxisty," jak řekl Galvano Della Volpe? Určitě ano. Ale nejen to. Antonioni najednou s tím, jak sňal roušku z individualismu moderního člověka, vnesl do filmového světa i sílu obrazu a estetiky, která do té doby existovala jen ve 20. letech. Antonioni se zbavuje slov a vlezlosti konvenční filmové hudby a staví nás před filmové obrazy, které jsou stejně jako příliš krásná žena uhrančivé a zároveň svazující. Antonioni tedy divákovi odcizil i obrazy a zvuk - vyprahlá pustota Říma tak neznamená jen prázdnotu mezilidských vztahů, ale vyvolává v divákovi i chvění z cizosti něčeho, co je příliš dokonalé na to, aby se s tím mohl identifikovat: prázdné ulice zachycené v dokonalých černobílých kompozicích; ticho vylidněného města i ticho uprostřed davu... Na nejedné výstavě či reprodukci v časopise apod. se člověk setká s fotografiemi z filmů - a vždy, když jsem narazil na Monicu Vitti, bylo to samozřejmě v rámci tetralogie citů. Náhoda? Sotva: i tak již krásná herečka byla Antonioniho kamerou vynesena do takové výšky, že splynutí s jejím obrazem je nemožné, a tato nemožnost zneklidňující (ne náhodou figuruje na jedné z Exposure od B. Probst). Antonioni tedy dokázal a zároveň musel s tím, jak vysvobozoval moderní filmovou naraci (od "klasického" splývání narace a významu, podřízenosti výrazových prostředků artikulaci děje atp.), odcizit diváka a předmět jeho pohledu a jeho sluchu. A tím postavit diváka před cizost, která volá po novém uchopení. A tím otevřít dveře novému výtvarnému jazyku.

  • poster

    Dělnická třída jde do ráje (1971)

    Když se díváte do propasti, propast se dívá do vás. A když se denně osm hodin díváte do stroje, stroj přejde do vás. Petri zejm. v první polovině načrtává geniální studii vzájemného působení dělníka a "jeho" stroje. Dobu, kdy již nestačí být jen oním přívěskem stroje, ale musíte jej i milovat, vezme Lulu vážně - stroj a jeho rytmus se mu stanou místem, kde se vybíjí jeho frustrace, realizují jeho touhy, kde se stává nejlepším mezi ostatními. Bez přemýšlení se dokázal koncentrovat na monotónnost stroje a zatím si nevšiml, že jeho rytmus přešel přímo do něj. A Lulu v podání Volontého, stejně jako v minulém Petriho filmu, je postavou na hranici šílenství. Nutnost přizpůsobit se pravidelnosti továrního světa je stejná jako přizpůsobení se životu v blázinci, jen s tím rozdílem, že blázen zeď oddělující ho od světa vidí, ale dělník ne, jen si ji cihlu po cihle buduje okolo své montážní linky a nakonec v sobě. A když se pokusí vzepřít rytmu, nedržet krok? Dokud dáváte stroji vše, tak vám také něco vrací, ale když mu ze sebe dáváte jen něco, tak vám vezme vše. Dělník má prst k tomu, aby ho kdykoliv obětoval, "padrone" má prst k tomu, aby vám ukázal, kde je vaše místo.

  • poster

    Generální linie (1929)

    Dokázat krásně, originálně a sugestivně zachytit věci je umění, ale nacházet mezi věcmi nové dosud netušené či nezpozorované vztahy je mistrovství. Ejzenštejn dokázal nejen zachytit nehybnou krásu věcí, přírody, mužických obličejů (jinak děsivých...), ale dokázal mezi tím vším zachytit i vztahy mezi nimi. A jen ve vztahu dvou a více věcí vzniká napětí a pohyb, kterému svou obratností dokázal nejen vdechnout život, ale ho i zachytit. Proto tu jsou jak krásné detaily, tak dynamismus scén takových situací, které by v rukou jiného filmaře zachycujícího ve dvou němých hodinách stavbu zemědělského družstva ubíjela nudou. Analogie s humorem i vážností, schopnost vytvořit z nejobyčejnějších scén senoseče či zprovoznění odstředivky na mléko vizuální dechberoucí zážitek je podle mě prostě mistrovství. Nedá se než souhlasit s jiným mistrem němé éry, Griffithem: "What the modern movie lacks is beauty – the beauty of moving wind in the trees, the little movement in a beautiful blowing on the blossoms in the trees. That they have forgotten entirely. In my arrogant belief, we have lost beauty." A s přihlédnutím k historickému zasazení filmu v kontextu ruských dějin a zpronevěření autorovy angažovanosti stalinismem, je to krása tragická.

  • poster

    Artisté pod kopulí cirkusu (1968)

    Film je post-moderní směsí různých vyprávěcích a formálních postupů, rozložených do myriády jednotlivých stavebních kamenů, které mohou stát a fungovat samy o sobě, nicméně (a v tom je přednost celého díla) dokáží fungovat dohromady v rámci opravdu jednoho jediného filmu, jehož kostru tvoří příběh Leni Peickertové. Nejlepším na filmu je právě ona zdánlivě roztříštěná forma "stavebních bloků" - jednotlivé bloky: a) jsou tvořeny různými uměleckými i neuměleckými médii (úryvky z literárních děl, reprodukce obrazů, metafikční postupy, archivní, dokumentární záběry); b) mají proměnlivou délku i roli v celkové struktuře (od krátkých meditací např. o svobodě a konci nacismu vyjádřený slony (!) přes delší mikropříběhy osob zdánlivě nesouvisejících s dějem, ale nepřímo hrající důležitou roli, např. medailonek kontrolora mravnosti Kortiho, který je symbolem konečného pokoření "utopismu" Leni Peickertové, ale je nám o něm řečeno mnoho vedlejších/ zbytečných věcí). Dalších příkladů je nekonečno, je ale důležité, že tyto bloky v divákovi spouštějí volný řetězec asociací a možností skládání do jiných a nových významů a tvarů, ale vždy se jako červená nit táhne hlavní narativ, díky čemuž je film zároveň dost divácky přívětivý. K tomu si přičtěme další technické a formální hrátky, celkový nadhled, odkazy na jiné filmy, velký vliv Godardovy tvorby (např. mezititulky) a příběh, na kterém je v pozitivním smyslu vidět doba jeho vzniku - odmítnutí Západu i Východu, 19. století, nacismu i současnosti jako místa, které nás obírá nejen o iluze, ale i o utopie v jejich kladném smyslu touhy změnit nespravedlivou přítomnost.

  • poster

    Herostratus (1967)

    Bez jakékoliv pochyby je tento film opomenuté mistrovské dílo. Navíc dílo dle mého názoru reflektující dobu vzniku lépe než většina dokumentů. 1) Začněme vizuální stránkou, která je směsicí řady provokativních a netradičních postupů (zejm. ostře přerušované tempo délky záběrů, jejich několikanásobné opakování, psychologicky provokativní řazení různých filmových obrazů, ale i vkládání autentických dobových záběrů z historie i současnosti atp.). Že je autor uveden nejen jako režisér, ale i jako tvůrce střihu není nedůležité - Don Levy byl totiž hlavně experimentátor se střihem a tento film je jedním z jeho pouhopouhých (naneštěstí!!!) dvou nekrátkometrážních filmů. Výsledná montáž "Herostrata" zabrala autorovi mnoho práce ve snaze dosáhnout optimální zamýšlené délky záběrů a jejich skladby. Nicméně ani kamera nemůže být opomenuta a skvěle doplňuje výslednou dynamičnost vytvořenou samotným střihem. 2) Samotný děj je pak podle mě dokonalým odrazem atmosféry před zlomem (? - toť otázka, že ano) roku 1968 (na Západě). Marná vzpoura mladíka proti sobeckosti a všeprostupující represi moderní, zdánlivě demokratické společnosti, jejímž symbolickým zhmotněním se stane postava starého manipulativního ředitele reklamního podniku masově vyrábějícího vyprázdněnost soudobého člověka. Zoufalá snaha Maxe (M. Gothard) přejít od pólu osobní izolovanosti k radikálnímu a diskontinuitnímu pólu založení lepší společnosti pomocí odvážného gesta (jímž by došlo naplnění jak uznání individua /později též různých menšin/, tak zlepšení stavu celé společnosti) se dočká stejného výsledku jako čin hrdinova antického předchůdce. Film je vizionářský i ve formě, jakou předjímá pád celého hnutí okolo r. 1968 a všech složek, jež z něho vznikly - stejně jako je Maxův čin od počátku kontrolován představitelem establishmentu proti němuž se vymezuje, stejně tak byl celý historický pohyb r. 1968 asimilován konzumní a tedy jen jinak natřenou původní represivní kapitalistickou společností, byť se zhruba od této doby bude nazývat "post-industriální". Hlavní ženská hrdinka hraje pak podobnou roli jako v Antonioniho "Zabriskie point" - uvědomění si nutnosti změny je vystřídáno pochopením vlastní bezmocnosti.

  • poster

    Pièce touchée (1989)

    Když filmový obraz i celá kamerou zpodobněná Situace rozbíjí své bezprostřední splývání s tzv. přirozeným průběhem dějů a jednání, přichází Arnoldův "Pièce touchée" - v totální fragmentaci situace a jejích pohybů Arnold distancuje postavy a věci od nich samých, od "jediného správného" průběhu události (jenž se v běžné kinematografii manifestuje naturalizující (ideologickou) nekompromisností lineární sekvence záběrů). "Pièce touchée" stojí na počátku Arnoldovy trilogie (spolu s "Passage à l'acte" a "Alone", v níž postupy experimentální filmové psychoanalýzy odhaloval právě do nevědomí = zdánlivé neexistence vytěsněné možnosti zpodobnění vnější reality. /// Autor "Logiky smyslu" by mohl vypozorovat formální principy Aiónu, času "věčné" pravdy události, v níž se Alenka stává menší s tím, jak roste... /// Film analyzuje několik rovin, jež jsou patrné až díky tomuto repetitivnímu rozkladu pohybu a obrazu, a hlavně - jež ustavují nové vztahy mezi postavami a ději, rozbíjejíce tak "přirozený" (hollywoodský) sled události: 1) ruka manžela synchronizovaná s hlavou manželky - kterápak buržoazní panička tančí, jak píská manžílek?; 2) Tam, kde opakující se obraz dává postavám jen minimální vůli, mění se tyto v našem vnímání jen na marionety v rukách pána filmového obrazu /// Hlavní ale je, co Arnold vytváří zahrnutím vertikální osy, štěpící obraz vedví a zároveň jej převracející: 3) Dveře otevírané zprava doleva se v jednom diváckém prožitku "mění" (oni jimi opravdu jsou!) v dveře zavírané zprava doleva; 4) Postava se v "jednom" pohybu vzdaluje i přibližuje zároveň, její vzdálenost zároveň roste i klesá, a to jen v závislost na správném složení opakovaného pohybu a osového zpřevrácení; 5) Osové zpřevrácení tvoří úplně nové pohyby, ba co více - úplnější pohyby. Ruka vykrouží dokonalý kruh tam, kde dříve dělala jen půlotáčku. = Postavy tak nacházejí své rozvinutí a dokončení až v zrcadlovém zpřevrácení. /// Arnold vnáší prací s obrazem a časem svobodu do vizuálního vnímání průběhu reality a tím realitu nabourává, aniž by na ní musel fyzicky cokoliv měnit.

  • poster

    Jdi a dívej se (1985)

    Tragický obraz války, likvidující vše nejen fyzicky, ale navždy ničící i ty, které na první pohled nedostihla. Výraz hlavního hrdiny mluví sám za sebe - pokoušet se takovou hrůzu a nelidskost, které byl svědkem, vtěsnat do běžných (nejen filmových) frází ani není možné. Stejně jako se nedá skutečně rozumem pochopit údaj o více než 20 000 000 zabitých obyvatelích Sovětského svazu, sice obrovské, ale stále jen jedné jediné země. Závěrečná scéna je pak ukázkou geniality filmu, a to i filmu jako takového.

 
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace