Renesco

Renesco

Tomáš Gruntorád

okres Praha
Bochnislav Faldini

homepage

11 bodů

Moje komentáře

<< předchozí 1 2 3 4 5 6
    • 21.4.2016  15:53

    Viz Renescovy záchvaty

    • 14.4.2016  19:07

    Viz Renescovy záchvaty

    • 11.12.2012  16:23

    Můžeš střílet jak chceš - masy nezastavíš. Zvlášť když míří do nákupního centra, protože to místo je jim "ještě z doby před jejich smrtí asi nejvíc povědomé." Na žánrové i metaforické úrovni dokonalé. Akční scény naplňují i ty nejvlhčí depopulační fantazie...dokud film neskončí zcela logickým epilogem. Film v úvodu naznačuje, že příčinou záhadné epidemie je mechanika věčné práce, přesčasů, času zabitého pro pár šupů na pár krámů z lobotomizujících reklam Horsta Fuchse. Přitom stačí ovládnout hypermarket a máte všechno, aniž byste si to museli koupit, aniž byste na to museli dokonce vydělávat. Je to podobenství o "šlechtě" (která povstala z prostých, avšak bystrých lidí) a všeobklopujících mas, které se potácejí kolem s jediným instinktem a bez pudu sebezáchovy. Podobenství o myšlení a bezmyšlenkovitosti, svým způsobem přizvukující tomu, co říkal už Harrison Ford v 'Pobřeží moskytů' - největší zlo začalo, když lidi přestali být soběstační a začali (masově) vyhledávat jiné lidi. Viz slovenský a český remake

    • 16.2.2012  00:42

    Originální téma rozporu mezi přirozenou lidskou ambicí "stát se tím nejlepším" a pocitem úzkosti z konsenzu, který nás za "ty nejlepší" skutečně prohlásí a my se podle toho najednou musíme začít chovat. Moretti se soustředí na úspěchem korunovaný kariérismus lidí (u kardinála, psychiatra a divadelního herce), kteří dosáhli uznání, váženosti, ale i vyhlídky na nové nezáviděníhodné povinnosti a překážky, které jim v podstatě seberou zbytky soukromí a dosavadní "pohody". Zatímco divadelní herec je blázen a psychiatr vyrovnaný člověk, kardinál osciluje mezi oběma těmito stavy, protože musí řešit svůj postoj k církvi, která si jej zvolila za papeže a hodila mu tím na hlavu jen zdánlivě populární funkci. Jeho finální proslov se otírá o zkostnatělost církve, jež by potřebovala přerod a novou vůdčí osobnost revolučního formátu, která "nalezne lásku ke všem lidem", ne jen k uzavřenému kruhu prolustrovaných věřících. Film vystihuje paradox, kdy skutečná autorita dokáže najít soudnost a vzdát se mandátu v beznadějné instituci, na který nestačí nebo nechce stačit, zatímco politické či jiné hodnoty nevytvářející pseudoautority praktikují opačnou strategii i přes vědomí vlastní nekompetence. Moretti zároveň přináší bezprecedentně lidský pohled na církevní hodnostáře, kteří jsou zde vykresleni jako běžní dědoušci bez zábran zahrát si při vší důstojnosti volejbal či bridž, nebo natáhnout havelok a zajít do hospody. 'Habemus papam' si decentně utahuje z drobných projevů církevního dogmatismu (psychiatrické sezení pod dohledem desítek kardinálů, kdy je zakázáno ptát se pacienta na cokoli z jeho života), dokonce i z Ratzingera, ale inteligentní formou, která se spíš zasazuje o otevřenost a reformaci organizovaného náboženství.

    • 9.2.2012  14:41

    Béla Tarr vstupuje na pole detektivního filmu, od něhož mohou diváci očekávat typický žánrový fasádismus – dynamiku akce, překvapivé zvraty, agilní zločince, kteří se nevzdávají lacino. Namísto toho se Tarr dopouští despektakularizace žánrového filmu svým osobitým stylem. Vyprávění je opět podřízeno další variaci na stále stejné téma mezilidského odcizení, nenávisti, či pragmatického přístupu k druhým. Od svého debutu 'Rodinné ohniště' zachycuje Tarr rodinné vazby jako spíše primitivní a finančně vyčíslitelné – takové jsou i v 'Muži z Londýna', ovšem mezi lidmi, kteří většinu času promlčí, aby na nás jejich jedovaté dialogy zapůsobily jako vystřízlivění ze vznešené meditativní nálady. Scéna Maloinova přetahování se o dceru Henriettu s otrokářskou majitelkou obchodu s potravinami, která dívku vnímá jako levnou pracovní sílu, připomene bizarní mezilidské poměry ve 'Služce' Zoltána Fábriho. Neodolatelná je francouzská atmosféra filmu, odehrávajícího se ve francouzském přístavním městě a zčásti i v prostředí přístavní hospody - jako by Tarr oživoval francouzskou tradici myšlení o filmu (hlavně teorie Jeana Epsteina o fotogenickém potenciálu neherců v jejich přirozeném prostředí) a dosáhl ve svém díle i impresionistické vibrace.

    • 9.2.2012  13:59
    Sindibád (1971)
    *****

    Tématy 'Sindibáda' jsou konzum pomíjivých zážitků, které však mají silnou emocionální intenzitu a jimi promarněný život s již nedostižnými, pozdě stanovenými cíli. Huszárik nalézá pro tato témata formu obrazoborecké symfonie, v níž nám s pozoruhodným vizuálním citem předkládá roj efemérních impresí. Určité záběry a pohyby se stále navracejí jako refrén (Sindibádovy ženy se pro svou vnější podobu stávají snadno zaměnitelnými, sdílejí i stejný pohyb odhalování ňader). V této mnohosti, kvantitě žen a pohybů, které mají společnou motivaci, se ztrácí jedinečnost prožitků – přesto díky Huszárikovu poetickému stylu působí Sindibádův život jako listování albem překrásných momentek, na rozdíl od výjevů z upocené životní mechaniky Felliniho 'Casanovy', či gurmánské 'Velké žranice' Marca Ferreriho. 'Sindibád' je v sousedství politizujících maďarských filmů osvěžující výjimkou, obracející se ke kořenům masové kultury, bující v exponovaném období secese ve velkoměstech - to je však prostor, kam nás 'Sindibád' nezavádí a možná proto je Huszárikova reflexe konzumu a kýče tak „přírodní“, vystavěná ze záběrů autentických a fotogenických přírodních jevů a makrodetailů na známky života.

    • 9.2.2012  13:40
    Služka (1958)
    *****

    1.8.1919 padá Maďarská republika rad a v malém městečku dochází ke střídání stráží: komunisté upadají do ilegality a hrozí jim popravy, zatímco je na radnici střídají jejich odpůrci. Aby si jeden z komunistů zachránil krk, prodá svou kmotřenku Annu doslova do otroctví rodině Vízyových výměnou za to, že jej Vízyovi neudají jako třídního nepřítele. Přestože vypráví příběh venkovské dívky nelidsky zotročené zbohatlíky z vyšší společnosti a přestože dojde na marxistické pojmy „vykořisťování“, „odcizení“ a „třídní boj“, nesleduje Fábri dichotomii proletář vs. buržoa, kdy by jedny glorifikoval a druhé obviňoval - v obou skupinách nachází jak dobré, tak i zkažené lidi. Spíše analyzuje projevy sociální nerovnosti mezi nimi, která je natvrdlými zbohatlíky zjednodušována na až biologickou danost (chudina zkrátka nemá žaludek schopný přijmout vybrané dobroty ze stolu panstva), zatímco situace ve filmu naznačují, že jde jen o sociální konstrukt (služka by dobrotu přeci jen ráda ochutnala, ale nedovoluje jí to její služebná pozice). Sledujeme absurdní vztahový propletenec, v němž nemá nikdo pevně v rukou svůj vlastní život. Annin kmotr vděčí za svůj život Anně, která ze strachu z jeho výhrůžek smrtí setrvává ve službách Vízyových. Vízyovi i se svými hosty jsou zase zcela závislí na práci svých služebných, o nichž mají sklony se neustále užasle bavit při svých dýcháncích jako o exotických tvorech, kteří „hodně vydrží“. Když chce Anna službu opustit, Vízyovou popadne hysterie, že by měla pomáhat v domácnosti. Svět 'Služky' je plný prostředníků, kteří plní přání ostatních, a kteří svými přáními obtěžují jiné. Stylem film nejvíce připomene díla italského neorealismu - zabývá se sociální tematikou a ohromí spíše formální jednoduchostí, umožňující soustředit se plně na příběh.

    • 8.2.2012  16:21
    Svědek (1969)
    *****

    'Svědek' se nevydává cestou zahalování totalitárních mechanismů a aspektů socialistické každodennosti do alegorií. Naopak nám v pro reflexi totality unikátním formátu komedie představuje „ideologicky nekompetentního“ soudruha Pelikána, který pro svou prostoduchost nechtěně překračuje meze nepsané společenské smlouvy mezi Stranou a lidem a způsobuje faux pas potvrzující to, co si všichni jen myslí - že je celý ten socialismus absurdní a všechna ta vážnost jen na oko. Komediálnost 'Svědka' vyrůstá z přímého kontaktu se zobrazovanou realitou - nesmějeme se ostalgickému kýči natočenému v bezpečí demokratického systému, ale výsměchu totalitě přímo do tváře. 'Svědek' má epizodickou strukturu, kdy každá titulkem oddělená pasáž sleduje Pelikána v „typicky socialistické“ situaci, postavené filmem překvapivě nikoli na hlavu, ale zpět na nohy – do podoby, v jaké by se mohla skutečně odehrát ve společnosti, kde jediné nepodložené slovo má moc zabíjet a kde vládne filosofie typu „na špionech je podezřelé to, že nejsou podezřelí“. Když se Pelikán propůjčí k tomu, že bude svědčit ve vykonstruovaném procesu proti svému příteli, film začne pojímat svědectví u soudu jako složitý proces filmové produkce, čímž propojí ty nejšpinavější politické manévry se specifickou komunitou „zasloužilých umělců“. Je třeba najmout literáta, aby sepsal pro Pelikána výpověď, poté Pelikán podstupuje sezení u logopeda, připomínající herecký casting, a když nakonec dorazí k soudu neoholen, je na místě upraven posluhou, jako by byl v nějaké maskérně. Drobnou zajímavost nese hospodská scéna, započatá detailem na opulentní přípitek pivem - jako by porušením národního závazku nepřipíjet si pivem po dobu 150 let na protest proti rakouskému potlačení maďarské revoluce a masových poprav z roku 1849 schvalovali Maďaři perzekuci vlastního národa.

    • 8.1.2012  14:06
    Poupata (2011)
    *****

    Po dlouhé době konečně česká tragikomedie, v níž se nesmějeme "laskavě" lidskému osudu, ale cynicky lidské hlouposti jako kořenu všeho zla. Dost postav by si tu zasloužilo nominovat na Darwinovu cenu, a to jen pro ten efemérní styl života "vystřelit si pár rachejtlí a jít do prdele".

    • 16.12.2011  11:32

    Viz Renescovy záchvaty

    • 10.12.2011  02:00

    První Kmínkův odpad, který neuspí, ale naopak pobaví. Z 5 % je to o Perníkové chaloupce, zbytek této svérázné baletní adaptace vyplňují u Kmínka typické volné motivy - nadbytečné záběry, scény, či filmové kotouče, s pohádkou nesouvisející muzikálová extempore, religiózní úlety, efektní exploze pecí. Psychedelický závěr Machatého "Extase" trumfnul Kmínek úvodem své "Perníkové chaloupky" a konečně se tak přihlásil k avantgardnímu umění, kolem kterého vždy jen nesměle kroužil.

    • 6.9.2011  14:43
    Happy end (1967)
    *****

    I když se kvůli hře s kauzalitou jedná o film náročnější, činí "Happy End" pro pochopení estetiky prvních kinematografických děl vlastně více, než například Menzelovi často dezinterpretující "Báječní muži s klikou". Monochromatické ladění obrazu do sépie spolu s několikerým pozastavením vyprávění za účelem pouhé prezentace komických efektů pozpátku reprodukovaných situací evokují projekci pásma filmů z „počátků“ kinematografie, kdy nad procesem vyprávění příběhu dominovaly vizuální atrakce. Protože divácký zájem o atrakce přirozeně časem opadá, zapojuje Lipský do filmu i nezbytný příběh, aby byl celovečerní model filmu únosný a atrakce v něm nějak motivovány. A vypráví jej dvojsměrně, protichůdně: zatímco Frydrych v průvodním monologu upřímně věří, že prožívá ve zpětném chodu od popravy k narození zbrusu nový život, a provází nás atrakcemi jako iluzionistický bavič, realisticky smýšlejícího diváka, přistupujícího na hru s chronologií, po celou dobu zajímá, jaké události vedly k Frydrychově popravě. Některé z monologů ve filmu jsou rovněž reprodukovány pozpátku, především obřadné proslovy při oficiálních příležitostech. Soudci, policisté, rodiče - zkrátka autority - tak plodí rok před sovětskou okupací neartikulované nesmysly, jejich proslovy se stávají abstraktním a vlastně nepodstatným šumem, přesně takovým, jak oficiální řečnění skutečně působí. Ten zpětný chod Frydrychova života mi připomíná i cestu, jíž československá společnost urazila od "sekernických" 40. a 50. let vstříc pro znovuzrození nadějnější době let šedesátých.

    • 26.6.2011  16:32
    Melancholia (2011)
    *****

    Kirsten Dunst ztvárňuje ženu, pro níž zautomatizované lidské rituály a vzorce chování již pozbývají smysl a namísto před manželem na svatebním loži se obnaží raději před planetou, jež ji přišla vysvobodit, a rozzáří se až nad nárazovými příznaky z normálu vychýleného počasí. Lars von Trier je opět silně nihilistický, nebývale estetický a inovuje katastrofický žánr intimitou a komorností, kdy z plátna vyklízí přebytečné postavy a důrazy na masovost katastrofy. Příčiny globální katastrofy ať si fabuluje každý sám, Trierovým tématem je individuální lidský přístup tváří v tvář jisté smrti, která přijde bez ohledu na náš názor „proč“, ale především zánik samotné Země jako prostoru, který dosud nebyl „civilizován“, což je mnohem větší tragédie.

    • 21.6.2011  10:50

    Viz Renescovy záchvaty

    • 20.6.2011  23:40
    Zlopověstné dítě (studentský film) (2002)
    *****

    Interaktivní portrét 21letého truhláře z malé vsi, zaměstnaného u nadnárodní firmy Siemens a toužícího po vybočení ze slepé koleje průměrného zaměstnaneckého života, je holdem vzdaným vnitřnímu fondu člověka, přičemž Lucii Králové je spíše ku prospěchu, že se onen člověk zabývá psaním literatury implikující brak a shromaždováním faktů o koncentračních táborech a nacistických metodách vyhlazování. Králová v těchto bizarních zálibách nachází způsob, jak vést dokonalé paralely mezi jistým historickým obdobím a statem quo soudobé společnosti. Kamera panorámuje přes budovu Siemensu stejně jako přes hrdinovy modely budov nacistických koncentráků. Dávno zpopularizovaná hudba z filmu Tenkrát na Západě spojuje válečnou epochu se současností, protože obě připomínají Divoký Západ - dříve se věznilo a fyzicky i duševně likvidovalo v koncentrácích, dnes se to děje v zaměstnáních, která neskýtají „moderním otrokům“ žádnou perspektivu. Hrdina žije tím, aby se vymanil z pozice ovládaného a stal se skrze něco odborníkem - má plán a jasnou vizi toho, co od života nechce (vím, co od života nechci - není to právě odpověď na onu věčně stejnou otázku „co z tebe jednou bude, když tohle děláš“?). Samozřejmě že otec-kameník, který celý život mlátí palicí do kamene a občas se mezi těmi údery jde domů vyspat, nechápe, že jeho syn se chce na něco specializovat, a že kvůli tomu cestuje. Samozřejmě, že na otázku, zdali má se synem dobrý vztah, odpoví, že ne. Stejně tak tento film, jeho hrdinu a jeho životní nutkání nechápou či přímo nenávidí lidé, kterým periodicky „mlátit do kamene“ evidentně stačí. Lucie Králová nezastírá svoji roli ve filmu – kromě kladení otázek hrdinovi, který nás v inscenovaných „profesorských výstupech“ přímo oslovuje pohledem do kamery, pátrá po původu jeho uměleckého pseudonymu, který je zde jednou ze záhad.

    • 18.6.2011  13:56

    Půlnoční kastrační indonéská akční sci-fi komedie vznikla jako nepokrytá touha natočit si vlastního národního 'Terminátora'. Zdrojový Cameronův film determinuje jak vizuální look 'Lady Terminator' (např. kožená móda, elektrické bouře), tak i průběh celých scén a sekvencí, jež jsou přesně zrekonstruovány se zcela opačným emotivním účinkem. Lze se jen dohadovat, zdali je film parodií, nebo vážně míněným sci-fi, jež bylo akorát zrazeno neumětelstvím na všech produkčních frontách. Hlavní zápornou postavou je žena, což rozšiřuje arzenál hrdinky o zbraně čistě sexuální a otevírá prostor pro četné záběry nemotivované nahoty. Lady na své destruktivní cestě dobíjí energii sexem s muži, jež po použití likviduje stiskem své hrozivé vagíny (možná jde o způsob, jak do filmu propašovat i jinak nepřítomný motiv lisu, jímž ženská hrdinka ve finále 'Terminátora' rozdrtila kovové monstrum s mužskou identitou). Kastrační však zůstává 'Lady Terminator' pouze na úrovni děje: pro ryze komické účinky mají tyto i ostatní scény nulový psychologický efekt.

    • 18.6.2011  13:50
    3-iron (2004)
    *****

    I v mysteriózním dramatu '3-iron' je doménou Ki-duk Kima vizuální vyjádření myšlenek a citů s vytěsněním mluveného slova. Hlavní hrdina Tae-suk prochází ve třech stylisticky odlišených aktech filmu procesem postupného odpoutávání se od světa a negativních emocí - ze stavu plného sepjetí jeho života s reálným časoprostorem velkoměsta se v izolaci vězeňské cely ponořuje hlouběji do svého nitra v hledání vnitřní energie, aby se stal nehmotnou substancí, plovoucí za svou láskou, přesně dle buddhistického ideálu postupného odosobnění těla a ducha formou tiché meditace. I v tomto meditaci připomínajícím filmu fungují Kimovy tematické motivy touhy po svobodě, fyzické odplaty a vykupování viny k dobru nezainteresovaných. Ač se jedná o film s dominantními prvky umělecké narace, je v něm patrné rozčlenění vyprávění do tří aktů (typické pro vyprávění klasického filmu), první dvě třetiny filmu zároveň pracují s parametrickou formou, kdy Tae-suk opakovaně vyhledává, obývá, renovuje a opouští různé dočasně opuštěné příbytky, anebo se opakovaně skrývá pohledům dozorce v klaustrofobické cele. Magické číslo 3 tak prostupuje nejen názvem filmu a zároveň gramáží titulního nástroje agrese, ale i jeho stylovou variabilitou.

    • 18.6.2011  13:48

    'Battle Royale' vrací úder nablblým diskusím o škodlivosti násilí v médiích a jeho negativních dopadech na mládež: v alternativní dystopické realitě současného Japonska se stává zpustlá mládež největší hrozbou celé společnosti i bez přičinění médií a stát se ji rozhodne „očistit“ řízenou selekcí. Krvavý akční film, simulující podmínky občansko-válečného stavu, v němž umírají rozhodnutím vlády teenageři coby konkurenti v boji o přežití, představuje podobenství k faktu, že „život je boj“ a obžalovává především totalitní systém. Na mládež nemá špatný vliv ono stále propírané násilí v médiích, nýbrž násilí odhlasované představiteli státu. Ve stínu radikální 'Battle Royale' vyznívají filmy o socializaci a kultivaci mládeže (např. 'Mezi zdmi') paradoxně jako pouhé referáty o beznadějném stavu bez řešení. Podobné fašistické návody nelze brát samozřejmě vážně, čemuž odpovídá patřičný happy end a psychologické vykreslení teenagerů, z nichž je skutečným psychopatem pouze jeden student, jemuž nečiní adaptace na bojové podmínky žádné potíže, zatímco zbytek třídy se potýká se specifickými problémy a otřesy, spojenými s náhlým přerušením mezilidských vazeb, či ztrátou civilizační slupky.

    • 18.6.2011  13:18

    Příběh třináctileté učitelky z vesnické školy připomíná klasickou pohádku o slepičce a kohoutkovi, jelikož její pátrání po zmizelém svěřenci provází neustálé aktualizace toho, co je třeba udělat. Ač vypovídá o chudobě čínského venkova a sociální problematice ve státě, jedná se o velmi citlivý a emotivní film, v němž by se s dětskými hrdiny mohli identifikovat dětští diváci a snad se od nich i něco přiučit (např. první půle zobrazuje procesy plánování rozpočtu formou školního vyučování matematiky a shánění peněz na cestu společnou prací). Nesprávné příklady bývají po zásluze potrestány (cesta autobusem na černo je odhalena a přerušena, byrokratická vrátná-ježibaba dostane explicitně vynadáno od nejvyššího nadřízeného, že „není normální“) a celá odysea je náležitě oceněna přímo hledaným Čangem, z něhož promlouvá těžká zkušenost utečence z domova. Nezáleží na tom, že celou cestu zprvu motivuje snaha chránit vlastní, dosud neobdržený kapitál, a uzavírá aliance s populárním televizním pořadem, tedy opět spojení kapitalistického a prospěchářského typu – mezi nejprve soupeřícími dětskými postavami vzniká silné citové pouto. I přes dva mírně problematické obrazy Wej, přespávající na ulici, a Čanga, žebrajícího v restauraci jídlo přímo od hostů, má film pozitivní vyznění a happy end. Čang I-mou se opět navrací k tématu silné ženské hrdinky, která si i v tomto případě zachovává nezávislost alespoň ve svobodném rozhodování. Nechápu, proč má kdekdo kvůli několika titulkům v závěru problém s tím, že Čang I-mou svůj film politizuje a hledá pro čínský venkov touto cestou podporu. Pokud máme tendenci zařazovat do žánru dětského filmu i takové extrémy jako 'Faunův labyrint', 'Nikdo nesmí chybět' je pak jedním z nejkrásnějších dětských filmů, jaké kdy byly natočeny, a který zastiňuje kdejaký pokus o pohádku.

    • 18.6.2011  13:12
    Ohňostroj (1997)
    *****

    Mimo televizní taškařici 'Takešiho hrad' na mě působí Takeši Kitano jako Buster Keaton - vytváří transtextuální postavu, jež stále se stejným výrazovým rejstříkem prochází několika autorskými filmy (jediný rozdíl je v tom, že jeho postavy často umírají a do dalších filmů se rodí akorát s novým jménem). Kitanovi hrdinové působí jako klidní, němí analfabeti s dětsky upřeným pohledem, kteří ve skutečnosti jen nemají zapotřebí reagovat na osoby, s nimiž nemají co do činění. Ty, s nimiž má Kitano co do činění, většinou rozseká na nudle. V 'Ohňostroji', rozděleném na dvě žánrově i náladově rozdílné poloviny, nastává vzácná příležitost spatřit i Kitanovu odvrácenou tvář: v první půli s převládajícími konvencemi kriminálního filmu se dozvídáme o policejní minulosti pana Nishiho a jeho životních tragédiích; ve druhé půli (komediálním road movie) s ním a jeho ženou odjíždíme na očistnou dovolenou po Japonsku a stáváme se díky několika vtipným nehodám a až dětinským lumpárnám svědky Kitanova vypadávání z hereckého stereotypu. „Záblesky“ násilí, nárazově narušující statické obrazy a převládající okamžiky klidu, však stále prostupují celým filmem.

    • 18.6.2011  13:08
    Old Boy (2003)
    *****

    Park Chan-wook nepojímá pomstu čistě jako důsledek, ale zároveň i jako novou příčinu v kauzálním řetězci pomst, který sahá až do dětství dvou hlavních hrdinů. Problematizace role prapůvodce počáteční křivdy, která celý přítomný kolotoč kdysi roztočila, činí z aktu pomsty filozofický problém, ještě dynamizovaný psychologickým faktem, že člověk časem zapomíná na své skutky, které se jej nijak vážněji nedotýkaly, i když jimi mohl vážně zasáhnout do života jiného člověka. Oldboy však nezůstává pouze u zapomínání: nástroje manipulace s lidskou myslí (hypnóza, drogy) zároveň manipulují i syžetem, jelikož divák je veden hlediskem a vnitřními stavy Dae-sua, jehož vědomí je deformované. Těžce stylizovaný film tematicky spojuje celé dekády graficky návaznými záběry, přítomné dění porcuje eliptickým střihem a odpoutanou kamerou. Výsledkem je noirová atmosféra denního snění, v jehož lehkém oparu se Dae-su snaží vypátrat identitu a motivace svých protisil. Fungují zde kategorie záhadné ženy, jež by mohla být femme fatale, vnitřních monologů, na něž ostatní postavy reagují (jako by neexistovalo žádné dosud nevyzrazené tajemství o hrdinovi, který nad sebou nemá stoprocentní kontrolu), balancování na hraně šílenství a neustálá fluidnost rolí postav v příběhu. Jedinou divákovou jistotou je základní vědění, kdo hraje proti komu.

    • 18.6.2011  12:50

    I přes značnou epickou šíři, pokrývající kapitoly z dějin pekinské opery na pozadí moderní čínské historie, má divák čas vstřebávat stylistické mistrovství filmu, spočívající v diagonálních kompozicích záběrů, užívání barevných filtrů, variování úhlů snímání a pohybů kamery, v bohaté mizanscéně, či husté zvukové stopě s četnými ruchovými motivy coby komentáři dialogů. Jedním z období, o nichž film vypráví, je i japonská okupace Číny během druhé čínsko-japonské války. Toto období je paradoxně reprezentováno jako nepřinášející výrazné dopady na čínský národ; Japonci jsou dokonce vylíčeni jako nadšení diváci čínské opery. Kontrapunkt k tomuto „zlatému věku“ představují všechny předchozí i následující etapy čínské historie bez japonské přítomnosti. Za předválečného režimu přihlížíme militarizaci umění fyzicky násilnou výchovou, v poválečné době dochází k lustracím umělců, kteří se nikdy nezajímali o povrchní problémy politiky a sledovali pouze možnost tvorby (což je perspektiva, z níž bychom mohli lépe pochopit pojem "prorežimní umělec"). Veškerá obvinění z příkoří je adresována čínské straně a její politice, hýbající životy i tvorbou všech postav a odhalené jako kořen všeho zla, jež se ve sledovaném období událo. Je to vlastně estetický pohled na postavení tematicky i technicky "stagnujícího" umělce v dynamicky se měnícím čase, prostoru a ideologickém ovzduší.

    • 8.6.2011  22:55

    Společné dílo Schlöndorffa a von Trotty představuje sociálně-kritický pohled na sousední Východní Německo, na praktiky tamních bezpečnostních složek a socialistických médií obecně. Do filmu pronikly postupy a témata frauenfilmu (silnou hrdinkou je osamělá žena, jejíž způsoby trávení volného času jsou lustrovány policií, čímž se zakládá sebereflexivní pohled postavy do vlastního nitra) a soudobé aktuální motivy terorismu. Konvenční filmová forma, posilující divákovu orientaci v čase a prostoru vloženými titulky s datací, je jen vzácně komplikována vkládáním záběrů z průmyslových či amatérských kamer, jejichž voyeuristická vlezlost do životů nevinných lidí je ještě zesílena efektem vlasového kříže, zaměřujícího postavy v obraze jako lovnou zvěř na odstřel. Pojmy život, čest, něžnost (v jejichž intencích nahlíží Katharina Blumová aspekty lidské existence a interakcí) jsou ve východoněmecké realitě devalvovány na pouhou dotěrnost, která je „jen jednostranným aktem“, likvidujícím lidskou důstojnost a v konečném důsledku i životy.

    • 8.6.2011  22:51

    Sociálně-kritický arbeiterfilm a melodram v jednom nám představuje arbeitery německého původu, vymezující se ostře vůči gastarbeiterům z islámských i východoevropských zemí. Příčinou nedůvěry a nenávisti Němců k cizincům zde může být pocit konkurence na trhu práce v období po útlumu německého ekonomického zázraku, ale také i vliv dosud čerstvých vzpomínek na teroristický útok skupiny Černé září během mnichovských olympijských her v roce 1972. Po téměř třiceti letech od konce II. světové války je tak v německé společnosti stále přítomný stín homofobie, nenávisti a lustrací, stejně jako odkaz Hitlera coby jakési národní pop-star (např. Emmi touží celé dekády navštívit Hitlerovu oblíbenou restauraci a sen si splní rovnou při své svatební hostině). Vžité stereotypy myšlení (a s nimi i vývoj příběhu) však dokáže komplikovat pragmatická přirozenost lidská – radikalismus zde není skutečnou determinantou německé duše, ale pouze jedním z jejích odstínů, je jen pózou pro zachování tváře před ostatními Němci. Německá povaha je chaotická a ve svobodné době bez Vůdce neví, co si má vlastně počít.

    • 8.6.2011  22:46

    Film sleduje logiku bezcílného a nikdy nekončícího rozlučování se se včerejškem, monotematicky ubíjejícího životního stylu stálé změny prostředí a zaměstnání v zatuchlém světě bezvýznamných autorit a šedivých úředníků. Kromě bezvýchodné konfrontace se starým řádem dopřává Kluge své hrdince i absurdní genderové ponížení - oproti vznešeným mužským vzdělancům, vzdělavatelům a milovníkům vážné hudby ji staví do pozice nevzdělané, nekompetentní, dokonce primitivní bytosti, jíž je třeba učit banality a umlčovat v těžších pasážích hudební interpretace, a jejíž intelekt není schopen ani reprodukce věty, kterou slyšela před pěti vteřinami. Formální systém, loučící se s „papaskinem“, pracuje především se zcizovacími efekty, nutícími diváka uvědomit si nekonvenční styl.

    • 8.6.2011  22:44

    Fassbinderova melodramatická tragédie o prospěchářství a příspěvek ke queer cinema chronologicky sleduje vzestup prostého cirkusového performera, vstupujícího díky výhře v loterii do „lepší společnosti“ plné podvodníků a zkrachovalých obchodníků. Film pro své zasazení do čistě gay prostředí, které si vystačí bez vícera heterosexuálních postav, přináší jakousi typologii gayů, pokrývající celou škálu povahových kategorií (zrádce, zrazený, mstitel, bezbranný, apod.). Hlavní postavu prosťáčka žene cit, láska, v uměleckém vkusu příklon k populárním žánrům. Protřelým nabobům je naopak vlastní rozum, vypočítavost, lpění na bontonu a noblese, tíhnutí k nestravitelnému kýči. Tato definice „vznešených“ se však v závěru ukazuje býti pouhou hrou, maskou, způsobem, jak investovat cizí peníze do starožitností, a následně onen brak bez lítosti zase prodat. Jak si hrdinové stále něco kupují a pořizují, Fassbinder výrazně pracuje s barvou rekvizit i prostor, vyjadřující emocionální stav postav. Ani v tomto filmu nechybí hypnotická muzikální vložka ženské interpretky, odehrávající se tentokrát v gay klubu a na playback coby stravitelnější alternativa k operám a vážné hudbě, jíž vyznávají Fassbinderovi snobi.

    • 8.6.2011  22:32

    Celovečerní rozvinutí Fassbinderova krátkého filmu 'Das Kleine Chaos' (1966) sleduje kriminální dráhu trojice malých ryb - dvou mužů a jedné ženy -, zainteresovaných na periferii v pasáctví, loupežných přepadeních i příležitostných vraždách. Ze všech aspektů života zmrtvělých postav jako by se vytratila emocionalita. Zabíjejí, vyznávají si lásku, žárlí, ocitají se u výslechů či v přestřelkách, ovšem ve všech těchto pohnutích jsou jejich tváře i těla statičtější než téměř nehybná kamera. Dílo uvozuje příznačná sekvence násilného vydírání, v níž se trojice bizarních agentů snaží přimět narušovatele pořádku ke spolupráci – k ukončení činnosti na vlastní pěst a splynutí se systémem. Podrobení se navyklému způsobu práce s konvencemi pochopitelně nenastává ani v tomto filmu, ani v soudobé německé kinematografii.

    • 8.6.2011  22:28

    Pro toto road movie Wima Wenderse jsou od počátku až do konce typická nenaplněná očekávání a od nich se odvíjející divácká očekávání nenaplnění. Postavy nedokáží dostát svým vytyčeným cílům: smluvené schůzky se neuskutečňují, deadliny se nedodržují, vtipy se nedoříkávají do konce a na dětské hádanky nikdo nehledá odpověď. Neschopnost v jednání je však vyvážena posedlostí (nejen televizní) kontemplace během křižování venkovskými i městskými oblastmi. Klíčovým formálním prostředkem filmu je snímání, mezi jehož specifika lze krom vysoce zrnitého černobílého obrazu zařadit četné užívání hlediskových záběrů, často kombinovaných s pohybem kamery. Postavy fotografují, panoramují pohledem, anebo jen - usazeni v jedoucích automobilech, vlacích, nadzemkách, lodích či letadlech - nechávají krajinu ubíhat před svýma očima ve stylu fenoménu „phantom rides“ z počátků kinematografie.

    • 2.12.2010  12:36

    Vyšetřování vraždy, spáchané v temném tunelu, je zde jen motivací pro rozehrání žánrových her s konvencemi drsné osmdesátkové kriminálky, či místy i se čtyřicítkovým filmem-noir, kdy se mísí drsná dynamická televizní estetika s pozvolným budováním atmosféry v přítmí nočního "doupěte neřesti". To vše je obohaceno o lesbicky orientovanou síť vztahů mezi hlavními postavami, které jsou čistě typově ztvárněny (vyšetřovatelka - vyšetřovaná femme fatale - vražedkyně). Film se nezajímá o jejich minulost, soukromí, plasticky vykreslený charakter. Jde jen o přítomné jednání a vášně postav, kderé dokonale pasují do formátu středometrážního filmu tak, aby vyzněly jedinečně.

    • 17.8.2010  22:59

    Tímto filmem (z něhož se dochovalo pouze torzo) Méliès snad nejvíce problematizuje škatulku "pohádkového iluzionistického dědečka", jíž ho mnozí teoretici striktně odlišují od "realisticky zaměřených" bratří Lumièrů. Přitom "Les incendiaires" jsou realistickým dramatem par excellence - pojednávají o zločinu a trestu, pracují s exteriérovými záběry, svižným tempem, autenticky nasnímanými "atrakcemi" typu zásek sekery do hlavy či poprava gilotinou...Rok 1906 se ukazuje být v tvorbě Mélièse vůbec zlomovým: právě v tomto období začínají z jeho dílny vycházet stále častěji snímky, které mají příchuť fatality, anebo vyloženě tragický konec (např. pohádka "Les quatre cents farces du diable").

<< předchozí 1 2 3 4 5 6
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace