Douglas

Douglas

Radomír D. Kokeš

okres Brno
Cinefilní "fikční světák"

homepage
Twitter: douglaskokes

3923 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 5 9 13 17
    • 26.8.2017  14:09

    Tvorba Zdeňka Svěráka dlouhodobě úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v české kinematografii už sto let. A třebaže k filmu PO STRNIŠTI BOS psal na motivy otcovy knihy scénář Jan Svěrák, váže se k této tradici snad ještě více než jejich předchozí filmy. ___ Rodina přijede na venkov během války a najednou důležitější než okupace jsou nevyslovené rodinné tlaky, které vyvstávají mezi denními (bouře), několikadenními (ztracený holub, zapálený bunkr skupinky chlapců) a několikatýdenními až několikaměsíčními dějovými liniemi (malý Eda mezi chlapci, malý Eda mezi děvčaty, malý Eda vs. velký Škaloud). ___ Oproti jejich předchozím snímkům mě ovšem překvapila arytmie filmu jako celku. Na úrovni scén a motivů Jan Svěrák tradičně kouzlí s vytvářením drobných kontinuit či produktivních kontrastů a s promyšleným stylistickým konceptem. Rytmus se ale znatelně zadrhává na vyšší úrovni rozsáhlejších bloků a zastřešujícího systému filmu, jenž pak působí dojmem přehlcení (dílčími postavami, motivy) nebo vyprázdněnosti (potenciální konflikty zůstanou nenaplněny, a nenacházím z prvního zhlédnutí vzorec, který by takové kroky vysvětlil), často paradoxně oboje současně. Zatímco OBECNÁ ŠKOLA, KOLJA či TMAVOMODRÝ SVĚT na konci zaklapnou do takříkajíc hollywoodsky uzavřené mozaiky epizod, jež je scelená motivem sice spíše abstraktním než příčinným... leč velmi silným, PO STRNIŠTI BOS tento scelující motiv a dojem jednoty neutváří - a tak jeho epizodičnost vystupuje do popředí. ___ Podrobněji se těmto i dalším aspektům filmu PO STRNIŠTI BOS věnuji zase po nějakém čase u "sebe" na Poznámkách.

    • 24.8.2017  22:24
    Temná věž (2017)
    ***

    Největším nepřítelem TEMNÉ VĚŽE není Muž v černém, nýbrž její… ehm… hraná podoba. Jednoduchost duálního rozčlenění fikčního světa, do očí bijící přímočarost příčinných propojení a hlavně onen archetypální polo-osiřelý, nedoceněný, leč k záchraně světa vyvolený chlapec v centru dění, který nalezne náhradní otcovskou figuru v muži, jenž je jeho okázalou paralelou v postapokalyptickém světě, prostě tyhle i mnohé další konstrukční a motivické prostředky fantasy příběhu pro děti by byly mnohem rozpoznatelnější v podobě animovaného filmu. Jenže s očekáváním dětského fiilmu zřejmě do kina zamíří jen málokdo... Více na Poznámkách.

    • 16.7.2017  14:35
    Baby Driver (2017)
    ***

    Baby Driver mě divácky ani analyticky nijak zvlášť neokouzlil, ač bych tomu byl rád. Pod vším jeho rachotem (písně, řev motorů, výbuchy, dialogy), okázalým designem a siláctvím vlastních postav mi nepřipadl nijak inspirativní a nejsilnější byl pro mě v momentech, které od všeho toho rámusu a záměrného pozérství utekly k mnohem civilnější poloze se subtilnějšími filmařskými nápady (viz dále bod b plus všechny scény s pěstounem). Tři věci mě ale na jeho výstavbě upřímně zaujaly. ___ (a) Komplexní práce s různými formami rytmu. Ta je zřejmá už z toho, že první scéna (335 sekundy) měla průměrnou délku záběru 1,48 s., zatímco druhá scéna (165 s., tedy 49 % trvání první) byla naopak komponována jako jednozáběrová. A to aniž by se významně změnilo tempo, důraz na pohyb figur rozsáhlým prostorem a určující role zvukové složky, takže se rychlý střih a návaznosti mezi záběry plynule funkčně transformovaly do složité spolupráce prvků mizanscény v pohyblivém rámu. ___ (b) Inscenace dialogové scény v prádelně jako scény muzikálové, přičemž hudba v ní naopak v porovnání s celkem osnovy ustupuje do pozadí. Romantický pár postav, spojený navzájem jedněmi sluchátky v uších, se v třicetisekundovém záběru hladce posouvá prostorem na pozadí barevně sjednocených otáčejících se bubnů praček. V závislosti na rytmu a významu promluv v dialogu se v kooperaci s pohybem steadicamové kamery takřka tanečně otáčejí, aniž by si musely vytáhnout sluchátka z uší. Krátké, ale kinematograficky krásné... Pro mě nejlepší moment filmu (ještě vedle první návštěvy pošty s malým chlapcem). ___ (c) Míra přemotivovanosti: film jako celek kopíruje vývojový vzorec akčních filmů (znáte to, profík, poslední džob, láska jako trám), takže logicky ho následovat nevyžaduje velké úsilí. Navzdory tomu ale zavádí do hry obrovské množství drobných i větších motivů, jež zahušťují zcela transparentní systém spojnicemi a vysvětleními, které sice k pochopení nepotřebujeme - ale každý z nich se excesivně využije, někdy i víckrát! Vypravěčsky to irituje, což je ovšem zřejmě součást konceptu, neb jejich funkce zjevně není vypravěčská či psychologická, nýbrž dekorativní až ornamentální. Lze to chápat jako součást sebou-se-opájející hry na muzikálový akční film: jakkoli maskovány za kompoziční či realisticky motivované prvky, naplňují tyto detaily a dílčí rámce především čistě sebestřednou estetickou funkci (např. motiv Babyho dětství, kazetové remixy, některé songy).

    • 1.6.2017  23:16
    Wonder Woman (2017)
    ****

    Wonder Woman (2017) je od Supermana (1978) zřejmě první filmový komiks, který se nesnaží být "temný", "realistický" ani "něco jako...", nýbrž kráčí hrdě ve stopách té nejnaivnější tradice vlastního média. Sice jeho jednotlivé části působí jako samostatné sešity téže komiksové řady pro malé kluky... pokaždé od jiného scenáristy i kreslíře, leč bez oněch meta-meta-rovin to zejména v dnešní době vyvolává vlastně osvobozující dojem upřímného braku. Jako onen typ komiksu, o němž Umberto Eco psal ve Skepticích a těšitelích. (S těmi ostatními DC filmy to naštěstí moc společného nemá, i když se prolog a epilog snaží sugerovat.)

    • 1.6.2017  09:17

    Zahradnictvi: Rodinny pritel je tak ojedinelym zpusobem podivne dilo, ze me otevrene provokuje k uvaham, jaka presne koncepce za nim stala ci stat mela. Je to okazale nejednotny film, sveho druhu film paradoxu: dramatickych, rytmickych, inscenacnich, motivickych, stylistickych atd. Jako by byl tvoren radou do sebe se vlamujicich odlisnych filmu stejneho nametu, pricemz vicemene vse je v nem nejakym zpusobem podkopavano necim jinym, zadny vzorec neni doveden do konce, velke pribehy nejsou dopovidany, male pribehy se objevuji a bez dalsi kontextualizace mizi - a ja nejsem s to odhadnout, nakolik je to umelecky experiment a nakolik umelecke selhani. Neni to srandovne nabubrele dilo jako Krev zmizeleho a v leccem je mi svou necitelnosti mnohem sympatictejsi nez vetsina dalsich filmu Hrebejka a Jarchovskeho, jen ho zatim nedokazu uchopit a jako system vysvetlit. Ale je to pouze prvni epizoda, mozna se zdanlive nesystemove rysy odhali s dalsimi dvema dily.

    • 21.5.2017  11:19

    Ja vlastne tomu "hejtu" uprimne nerozumim. __ Kdyz to srovnavat s puvodnimi Vetrelci: kazdy z tech filmu chapu vic jako interpretaci nametu s ruznym vyuzitim monstra - a Covenant se mi jevi mnohem cistsi nez Vetrelec: Vzkriseni. Je to vicemene starosvetska sci-fi, kdy se jednoduchost, primocarost i urcita naivita stavaji prostredky v rozvijeni jednoho silneho vypraveciho motivu (Walter-David). Vytvarne krasne, vyznamove jednoduche (nevim, proc se tam hleda ta udajna filosofie, ten roboticky motiv je predevsim psychologicky, ne filosoficky... Transparentni, peclivě vysvetleny filosoficky motiv predstavuje ramec pro jednani a konkretni kroky). __ Prometheus se rozpadal kvuli mnozstvi nosnych motivu i monster, prvku jakesi minulosti na ukor pritomnosti a hlavne kvuli durazu na lidske postavy, i kdyz jedina nosna postava byl robot - ovsem skoro omylem, ten pribeh o nem nebyl, vlamoval se do nej. Tentokrat je to cistsi, lide nejsou hlavni postavy, jen reaguji na extremni podminky... a jejich jednani je pochopitelne, protoze vsem umiraji partneri ci jejich smrt riskuji, coz omezuje racionalni rozhodovani - a kapitanem se stane muz, ktery touzi nabyt respektu a blokuji ho vlastni ambice i mindraky. __ Citace anglicke poezie je pro me v norme (navic je vyborna ta oprava) a logicky zapada do trajektorie vyvoje obou tech Fassbenderovych postav, o niz ten film vlastne vypravi - jak monstra, tak umelecka dila jsou jejich nastroje. (Asi jsem i zvykly na to, ze lide pouzivaji literarnich citaci k sebe/vyjadreni. Nepripadne mi to krecovite, natoz by me to popuzovalp, byt leckoho asi ano.) __ Vetrelec: Covenant neni nabubrely film, vypravi jednoduchoucky pribeh o serii blbych nahod i rozhodnuti v clenitem svete. Mozna popuzuje tim, jak je vystaveny jinak, nez se dnes podobne filmy stavi. Nesouhlasim s tim slasherem: tam by nikdy nebyly postavy jako Walter a David... Cistym slasherem, kde se udajne chytre hlavni postavy chovaji v bezmala laboratornich podminkach od zacatku do konce jako idioti, je nedavny Zivot. Vetrelec: Covenant predstavuje soucasne a velmi precizne natoceny film, ovsem stejne tak stoji mimo soucasne trendy - protoze ho tak stary muz proste natocit chtel. A proc ne? Neco podobneho lze rict i o Lincolnovi (ktereho miluji) ci Mlceni (ktereho si vazim). Noveho Vetrelce si spise vazim, ovsem bez blahosklonnosti. Respektuji jej uz proto, ze je i tim spojovanim bizarnich napadu (vysoke umeni, cista exploatacni brutalita a promenliva vytvarnost sveta) tak jiny nez zrejme vsechno, co v kinech dneska v bezne distribuci vidam. __ A ze by mi to jakkoli zmenilo vnimani puvodnich Vetrelcu? To me vubec nenapadlo. Stejne tak nezmeni letosni Blade Runner puvodniho Blade Runnera, stare Hvezdne valky nebudu cist optikou ani nove trilogie ani Rogue one, a desaty Doctor pro me vzdycky bude desaty Doctor, at si Moffat vymysli cokoli.

    • 5.5.2017  16:14
    Hadí oči (1998)
    *****

    Ačkoli jsou Hadí oči vnímány dost rozporuplně, osobně v nich vidím jeden u nejinspirativnějších De Palmových filmů, protože stojí vlastně na pomezí dvou jeho dlouhodobě rozvíjených přístupů: klasicistního a výstředního. A třebaže se dost dlouho jeví jako další z De Palmových formálních experimentů se stylem a vyprávěním, jeho hrdina je psychologicky mnohem logičtější a plynuleji se rozvíjející postava než hrdinové těchto jeho experimentů bývají - z čehož vyplývá i problematický konec, který jako by uzavíral trochu jiný snímek. Rozbor snímku v širších autorských souvislostech jsem loni napsal pro Film a dobu.

    • 1.5.2017  15:01
    Drvoštěp (1922)
    *****

    Film Drvoštěp z roku 1922 je prvním samostatným režijním projektem Karla Lamače, který se dochoval v úplné podobě. Hlavní roli si vedle samotného režiséra, scenáristy a pravděpodobně i střihače filmu zahrála v té době už čím dál slavnější Anny Ondráková. Její postava se stejně jako sama hvězda jmenuje Anny – a ačkoli křehká dívka Anny ráda čte pohádky hodnému chlapci Jirkovi, něžně se stará o svého oslíka Othella a čelí milostným útokům slizkého nápadníka, nemá problém se odvážně vrhnout do nebezpečí. To však zjistí až ve chvíli, kdy do poklidného života na lesní samotě vstoupí sympatický neznámý muž Karel Svenson (který má rovněž křestní jméno stejné jako jeho představitel Lamač) a začne pomáhat s kácením stromů. Karel ovšem není žádný dřevorubec, nýbrž úspěšný šéf pražské banky, jemuž hrozilo přepracování a lékař mu doporučil ozdravný pobyt na samotě. Vsadí se s přáteli, že se bude měsíc živit jako dřevorubec – což ovšem nikomu na samotě neřekne. Zatímco ale před svými bankovními povinnostmi na venkově unikne, před řáděním penězokazů nikoli… stejně jako před láskou. ___ Po Otráveném světle (1921), které Lamač natočil ve spolupráci s Janem Stanislavem Kolárem, ukazuje Drvoštěp ještě mnohem výrazněji Lamačovo směřování k hollywoodsky vystavěnému vyprávění a hollywoodskému filmovému stylu. A to v míře systematičnosti, citlivosti a přesnosti, již najdeme jen u minima českých tvůrců nejen němé éry. Každý dějový prvek Drvoštěpa je za prvé nějak příčinně využit a za druhé v drtivé míře propojen s dějovými prvky dalšími, takže Drvoštěp tvoří dramaticky sevřené vyprávění o dvou úrovních: městské a venkovské. Prolog a epilog filmu se odehrávají ve městě, přičemž prolog vytváří logické podmínky pro milostný a kriminální příběh na venkově s vlastním úvodem i vyvrcholením, zatímco epilog podobně logicky dopovídá venkovský příběh. Sám Karel Lamač koneckonců o dva roky později právě na základě svého scénáře k Drvoštěpovi napsal vůbec první český scenáristický manuál „Jak se píše filmové libreto“. ___ Navzdory tomu, že Lamačovi bylo v době natáčení Drvoštěpa pouhých pětadvacet let, představuje tento film ukázku jeho suverénního zvládnutí pravidel hollywoodského stylu: pravidla jednotného utváření filmového prostoru pomocí tzv. linie akce, analytického rozkládání prostoru pomocí pravidelného střídání vzdáleností rámování, rytmického střídání délek záběrů a zejména křížového střihu. V Drvoštěpovi se totiž můžete těšit na rozsáhlou záchranu na poslední chvíli v duchu montáží Davida W. Griffithe. V ní se přitom střídají ne dvě, ale hned tři a v jednu chvíli dokonce čtyři linie souběžně probíhající akce (z nichž každá má navíc vlastní vzorec střihového pojetí). Nevídané je pak i zapojení podvodních záběrů v jednom z vrcholných momentů filmu či přestřelka mezi spravedlností a padouchy. Lamač dynamicky střídá milostnou linii s tou pracovní, napínavé či akční momenty s lyrickými záběry krajiny a vážné prvky s komickými (Jirkovy neumělé pokusy pochopit starosti dospělých, oslík Othello a nečekaná odhalení identit). ___ Zatímco Lamač v roli Karla Svensona využívá podobných postupů jako v Otráveném světle, u Anny Ondrákové lze vidět výrazný posun – a to jak v jejím herectví, tak v pozici její postavy. Po Otráveném světle a Příchozím z temnot (kde si opět zahrála s Lamačem) se nejenže stala skutečnou hvězdou, ale zároveň značně rozšířila svůj výrazový repertoár. V Drvoštěpovi už se objevuje ve čtvrtině záběrů a pobývá na plátně celou čtvrtinu času trvání filmu, jakkoli v městském prologu vůbec nefiguruje a ve venkovské části se objevuje jen v jedné dějové linii. Její postava Anny tu však představuje jedno z center vyprávění, během něhož projde značně různorodými typy situací. Zejména v jemném, ale zcela výmluvném herectví během závěrečné scény se pak ukazuje, kolik byla schopná Ondráková i na malém prostoru uhrát jen pomocí pohledu, sporých gest a kouzla osobnosti, s nimiž vzápětí uspěla i v mnohem větší konkurenci německé kinematografie.

    • 1.5.2017  15:00

    Z českých tvůrců němé éry to byli zejména režiséři i scenáristé Karel Lamač a Jan Stanislav Kolár a s nimi kameraman Otto Heller, kdo se nejsystematičtěji pokoušel pochopit a posléze uplatnit estetické normy hollywoodského (či obecněji mezinárodního) stylu i vyprávění. Jan Stanislav Kolár velmi rád využíval při výstavbách zápletek tehdy oblíbeného narativního prostředku flashbackových vsuvek. Karel Lamač zase upřednostňoval přímočaře vystavěné vyprávění založené na vzájemném rozvíjení se několika dějových linií a pečlivě rozplánované analytické střihové skladbě. V jejich samostatných projektech Kolára a Lamače postupně nabývaly tyto osobní preference na dominanci, nicméně ve společně napsaném a režírovaném Otráveném světle dosáhli mimořádně hladkého a efektivního průniku. Šlo o jejich druhý v tvůrčím tandemu natočený film – a důležitou ženskou roli si v něm zahrála právě Anny Ondráková. ___ V Otráveném světle je zápletka vystavěna kolem motivu převratného vynálezu profesora Oskara Granta, který večerní a noční dobu proměňuje ve slunečný den. Jeho vynález sice může posunout vědecký vývoj prudce kupředu, ale zároveň jej lze snadno využít ke zločineckým záměrům. A zatímco se za týden očekává velkolepá oslava narozenin profesorovy dcery Anny (Anny Ondráková), profesor Grant ve spolupráci s agenty Světového svazu průmyslníků vyjednává, jak plány vynálezu zabezpečit před možným pokus o krádež. Mezitím ale dojde k vraždě pomocí jedovatého plynu v žárovce, již vyšetřuje odvážný inženýr Milan Bell (Karel Lamač). Ten začne mít podezření, že mezi profesorovým vynálezem a úkladnou vraždou může být spojitost. Vydá se proto po stopě zákeřného padoucha i jeho bandy, přičemž zároveň narůstající sympatie mezi Bellem a Anny, která je nejen krásná, ale i nebojácná. ___ Jan Stanislav Kolár a Karel Lamač (oba si ve filmu zároveň zahráli důležité role) rozpracovali vzorec kriminálního příběhu s fantastickými prvky. Hrdinové rozkrývají tajemství v minulosti, aby mohli odhalit záhady současné, zatímco padouchové neberou na nikoho ohledy. Na rozdíl od většiny jiných českých filmů své doby Otrávené světlo nečlení vyprávění na víceméně samostatně fungující epizody. Průběžně se rozpracovávají motivy představené hned v prvních scénách, a zároveň jsou prokládány odůvodněnými vstupy do minulosti. Tyto flashbacky pak tok vyprávění nerozbíjí, ale logicky propojují jeho jednotlivé části a ve správný okamžik objasňují události v přítomnosti skrze dění v minulosti. Hodinový film (při rychlosti projekce 24 okének za sekundu) proto tvoří dějově jednotný celek s dílčím vyvrcholením v polovině. Divákova pozornost je přitom pozorně vedena pomocí analytické střihové skladby, kdy se od celkových záběrů přestříhává na detailnější záběry jednajících postav a důležitých objektů, případně se posiluje napětí křížovým střihem mezi různými prostory. ___ Tyto narativní a stylistické postupy už byly sice v dané době běžné pro hollywoodský film, ale na poli celovečerního filmu představují v české němé kinematografii spíše odchylku. Zejména to platí do první poloviny dvacátých let – a jestli s nimi někdo záměrně pracoval, byl to právě Lamač, méně často Kolár či nárazově někteří jejich stálí spolupracovníci (Karel Anton, Přemysl Pražský). Otrávené světlo bezesporu představuje impozantní výsledek Lamačovy a Kolárovy spolupráce, který navíc vedle naznačených kompozičních postupů systematicky zapojuje i prostředky hvězdného systému. To se projevuje na Karlu Lamačovi a Anny Ondrákové v hlavních rolích. Anny Ondráková tu hraje – stejně jako o rok později v Drvoštěpovi – postavu, která se stejně jako ona jmenuje Anny. Spojuje v sobě dívčí rozpustilost, lehkou koketerii, ženskou emancipovanost a schopnost odvážně se střelnou zbraní v ruce jednat v situacích, které to vyžadují. ___ Míra využití sílícího hvězdného potenciálu Karla Lamače a Anny Ondrákové je v Otráveném světle nezpochybnitelná. Ačkoli je totiž v tomto příběhu řada dalších důležitých i méně důležitých postav, Karel Lamač i Anny Ondráková nad ostatními jednoznačně dominují. Jeden, druhý nebo oba zároveň se vyskytují ve více než padesáti procentech záběrů a nadpoloviční zastoupení pak mají i v trvání své přítomnosti na plátně. Jasně naznačované milostné pnutí jejich postav zároveň dynamicky rozvíjí dějovou linii kriminální a posiluje působivost dvojitého akčního finále, které stejně jako celá žánrová zápletka nepostrádá ani jemnou sebeironii. To vše ale koneckonců budete moci posoudit sami, až tento neprávem zapomenutý český němý film uvidíte - s trochou štěstí už brzy i na DVD!

    • 30.4.2017  00:00
    Titanic (1912)
    ***

    Dílo na pomezí hraného filmu a hrané aktuality, tj. docela zavedeného žánru raného filmu, kdy se nezachycené aktuality prostě sehrály. V tomto případě je pochopitelně inscenovanost událostí zcela přiznaná, ovšem film vlastně od samého počátku předpokládá znalost schématu: mezititulky odkazují k pozdějšímu osudu postav, každodennost na lodi má vytvářet dojem ticha před bouří atp. Jakkoli poslední třetina filmu variuje prostředí zobrazené v předchozích částech, je vlastně prvních ca. osmnáct minut (v dostupné verzi) především sledem samostatných ilustrativních obrazů: nástup na loď, zobrazení každodenních aktivit a pak reprezentací několika prostor na lodi (kajuty, kavárny), přičemž smysl převážně ve statických velkých celcích snímaným scénám dodávají úvodní mezititulky. Teprve s blížícími se ledovci se začíná film stylově dynamizovat: hlediskové záběry skrze dalekohledy (na ledovce), příčné střihy mezi prostředími v závislosti na dějové akci, interakce herců v několika prostorových plánech (hojné využívání dvou vrstev prostoru ateliérových staveb: dveře, okno) a použití modelů, leč role mezititulků pro zachování kontinuity zůstává dominantní. Ty stylové proměny v závislosti na eskalujícím vyprávění, funkční výpustky a prostorové paralely mezi různými částmi jsou zajímavé, zejména když film vznikal velmi rychle po katastrofě a opravdu měl v tomto ohledu blíže k inscenované aktualitě než k soustavněji připravovanému drahému filmu, který by šlo stylově srovnávat s francouzskými, italskými či americkými vícecívkovými filmy s mezinárodními ambicemi. Je proto trochu škoda, pokud IN NACHT UND EIS budí pro současné filmové fanoušky dojem reprezentativního filmu soudobé evropské produkce; německá kinematografie totiž tehdy nebyla mezinárodně tolik vlivná. ___ PS: Soudě podle měnící se povahy stínů a vlnění textilních rekvizit nejsou ty "houpavé scény" uskutečněné pouhým pohybem kamery, ale přinejmenším kombinací pohybu kamery s kývavým pohybem kulis.

    • 29.4.2017  21:33

    V německé kinematografii první poloviny desátých let se taky zřejmě skrývají lecjaké nečekané odchylky od dosud popsaných či jen rozpoznaných norem - jako třeba Chlouba firmy, ve které si zahrál hlavníi roli Ernst Lubitsch. ___ Není mi úplně jasná logika rozdělení na díly, ovšem rozdělení na kotouče je docela zjevné - a musím se přiznat, že ačkoli jsem viděl a analyzoval už stovky filmů z desátých let minulého století, snímek Chlouba firmy je podivný v řadě ohledů. Zaprvé různými způsoby buduje prostor: (a) v prvním kotouči najdeme jak skoro divadelní interiéry, kdy ačkoli má být venku den, za okny je hluboká tma, tak interiéry realisticky motivované se světlem za okny a logicky rozvíjeným prostorem akce; (b) ačkoli druhý kotouč používá nečekané nástřihy do prostoru a zpět, jiné scény se odehrávají skoro celé ve velkých celcích, případně se stříhá "nahoru a dolů" (první patro, druhé patro), ovšem méně často "dovnitř scény a ven". ___ Zadruhé, a to především, má Chlouba firmy naprosto prapodivné vyprávění, které se zpočátku jeví jako groteskní příběh neschopného zaměstnance, který uteče po nehodě z domu a pak se vrátí. V druhém kotouči získá bez problémů místo v Berlíně, přičemž ještě píše domů rodičům dopis - ovšem hlavně sledujeme hrdinovu nešikovnost atp. Ve třetím kotouči hrdinu začne nabalovat bohatá slečna, která má zároveň jiného chlapa... a celý sled událostí končí fraškou a pláčem matky s dcerou. Potud můžeme pozorovat určitou, byť velmi volnou přičinnou provázanost mezi vyprávěními jednotlivých kotoučů, ovšem ve čtvrtém kotouči po titulku "o několik let později" se potkáváme s hrdinou v úplně jiné sociální situaci, usilujícího o úplně jinou dívku... a až v epilogu vidíme slečnu z třetího kotouče, které onen její tehdejší chlap přinese zprávu o zasnoubení se hrdiny, takže se teda už můžou dát zase dohromady, zatímco hrdina s ženou odjíždí na líbánky. Ačkoli tedy kotouče ze sebe velmi volně vyplývají, vypravěčská provázanost je minimální a každý další uvádí do hry úplně nový rámec: už nikdy se neobjeví původní zaměstnavatel, rodiče, rodné město a podobně, stejně jako nečekaně uplyne několik let bez vysvětlení důsledků předchozích událostí či okolností hrdinova sociálního vzestupu. Celý film tak na ploše necelé tři čtvrtě hodiny (tj. pěti kotoučů) nabízí na jedné straně epizodické, na druhé straně vlastně řetězovité a na třetí straně nehorázně výpustkovité vyprávění, kde spojující linií je životní příběh postavy jdoucí od nešikovného ztroskotance k (bůhvíproč) úspěšnému obchodníkovi a nakonec manželovi, navíc ve značně excentrickém podání Ernsta Lubitsche na pomezí mezi stylizovanou filmovou groteskou, tradiční divadelní fraškou a melodramatickým herectvím. ___ V tomhle období lze v případě evropských filmů docela těžko hovořit o tom, co bylo dobré a co špatné, ba co byl tehdy spíše standard a co spíše odchylka, ovšem uspořádání Chlouby firmy se jeví přinejmenším jako pozoruhodné (v porovnání s o rok starším Pražským studentem mnohem více vypovídá o hledání uměleckých možností - a myslím, že v tom lze najít stopy i k excentričnosti pozdějších Lubitschových vlastních - už bezesporu geniálních - pěticívkových až sedmicívkových rozpustilých komedií). ___ PS: Je ovšem zjevné, že pro lepší pochopení dobové "české" kinematografie bude nutné prozkoumat i mnohé takříkajíc obyčejné filmy německé, nejen rakouské či maďarské.

    • 23.4.2017  00:42

    Jsem upřímně překvapen, že v současné hollywoodské kinematografii mohl vzniknout snímek jako Ztracené město Z, který krom překvapivé významové hry přichází především s odvážně vybudovaným vyprávěním s neklasickou osnovou, v níž soustavně staví vyvolávaná žánrová očekávání do nečekaného nesouladu s tím, kam se následně vydá. Nepropásněte je v kině, neboť jde o jedno z těch děl, která si žádají temný sál s mihotáním světla z projektoru na plátně nikoli kvůli smysly takříkajíc dráždícím požitkům, nýbrž kvůli intimitě divácké zkušenosti. Více zase po čase na Poznámkách

    • 21.4.2017  22:01

    Jako dokument jde o film pohříchu romantizující, nepřesný, zjednodušující až zkreslující - a s úsměvnou zarputilostí anti-hollywoodský (inu, současná francouzská produkce); jako auteurský portrét je ovšem nicméně upřímně entuziastický, interpretačně citlivý - a hlavně filmařsky inspirativní v "kulešovovském" přetváření původního filmového materiálu do nového tvaru. Jinými slovy, jako zdroj faktů a souvislostí sice Péretiého snímek použít nelze (v tomhle ohledu doporučuji Brownlowův dvouapůlhodinový dokument "A Hard Act to Follow" z roku 1987), ovšem o to působivější je v cinefilním zachycení okouzlujících, ba zamilováníhodných aspektů Keatonova filmařského díla i génia.

    • 16.4.2017  23:32

    Neuvěřitelné... Po dlouhých pěti letech se na konci první epizody nové řady těším i na ty další (vzdor Missy v závěrečném sestřihu). Navíc mám dojem, že sám název The Pilot je překvapivě dvojsmyslný, protože epizoda opravdu působí jako svého druhu pilotní díl lákající úplně nové diváky z perspektivy současné, nakonec překvapivě sympatické postavy, na kterou se může mladé publikum snadno napojit a jež si klade racionální otázky mimo rejstřík těch nabízených.

    • 10.4.2017  00:33

    Film Kam orli nelétají koření v kinematografii šedesátých let, období drahých válečných spektáklů, osamostatňujícího se akčního filmu a hlavně špionážních snímků, přičemž právě žánrová nevypočitatelnost se stává nedílnou součástí jeho nebývale promyšlené osnovy. Ta přibližně v každé své třetině klade do popředí trochu jiné cíle, stejně jako lehce odlišně kombinuje čisté napětí s nečekanými překvapeními – a všechno do sebe rytmicky zapadá. ___ Nacisté po pádu spojeneckého letadla zajmou důležitého britského armádního činitele a drží ho ve své prakticky nezdolatelné horské pevnosti Orlí hnízdo. Major Smith je pověřen, aby se svým britským týmem s jednou americkou posilou do pevnosti pronikl a zajatce osvobodil. Jednoduché? To si jen myslíte! Zejména božská scéna u krbu dokázala zamotat hlavu nejednomu divákovi, který se duševně připravil na válečný akční film (ne tedy, že by počtem mrtvých nekonkuroval leckterým hongkongským střílečkám a že by napínavou rvačkou na horské lanovce nepředběhl bondovky o jeden celý rok). ___ Precizní balancování na pomezí žánrů, vyprávěcích temp a diváckých očekávání přitom tkví i ve funkčnosti spojování dvou modů hereckého chlapáctví. Na jedné straně snímku vládne starosvětsky drsňácký Richard Burton, jenž dokáže stárnoucího akčního hrdinu utáhnout stejně sebejistě jako Marka Antonia z Kleopatry (1963), pochybujícího Špiona, který se vrátil z chladu (1965) či životem zlomeného akademika George z Kdo se bojí Virginie Woolfové (1966) – ač tentokrát toho na plátně míň vypije. Na druhé straně film stojí a padá s minimalistickým herectvím Clinta Eastwooda coby ikonického drsňáka nové éry, který sice na plátně skoro nepromluví, ba dokonce ani nepohne obličejovým svalstvem, ale jeho poručík Schaffer je stejný frajer jako Burtonův major Smith. ___ Žánrové ozvláštňování přitom zůstalo zcela záměrně v mantinelech vlastních tradic, třebaže stojí na průsečíku hned několika z nich. Nepomrkává se sebeironicky na diváka ani se nepředkládá diskuze o obecnějších morálních tématech, pročež snímek zřejmě poněkud zapadl vedle soudobých revizionistických děl jako Bonnie a Clyde (1967), Tucet špinavců (1967) či Divoká banda (1968). Ovšem film nemusí figurovat v kánonech, abychom ho mohli upřímně milovat a obdivovat – k čemuž se v tomto případě hrdě hlásí například Quentin Tarantino, který vzdal snímku Briana G. Huttona hold zejména svými Hanebnými pancharty (2009). ___ Čerstvě jsem snímek viděl v Krnově na nejlepším českém filmovém festivalu KRRR! – a třebaže byla sedmdesátimilimetrová kopie načervenalá a s německým dabingem, šlo o vysněnou projekci a budu na ni v dobrém vzpomínat ještě dlouho. (Už kvůli tomu, jak se snažili festivalem unavenější diváci během přestávky rozklíčovat, co všechno se během oné krbové scény vlastně všechno stalo.)

    • 25.3.2017  21:22

    Těžko zařadit film do širších produkčních souvislostí, ale jde vlastně pouze o mechanickou variaci tehdy již docela dlouho ustaveného honičkového filmu, přičemž jednoduchý příběh zejména ve finále posouvají spíše kontextové mezititulky než inscenovaná akce. Úvodní scény s přepadením osadníků indiány jsou natočeny jako záběry-sekvence ve statických hlubokých záběrech, přičemž střih se lehce dynamizuje ve chvíli, kdy sledujeme, jak indiáni naháněji zlatokopa - zatímco chvíli po své ose a pak s ním utíká dívka, jež přežila indiánské přepadení. Koncept honičkového filmu sice vyžaduje použití křížového střihu, který má ale dominantně podobu pouhého přesunu postav z jedné strany rámu do druhé, konkrétně z pozadí do popředí. Až ke konci během přestřelky se prostor rozčlení, když střelba motivuje jednoduché návazné záběry ve směru výstřelů. Vezmeme-li v potaz, že herectví především hlavní představitelky je mimořádně gestické, že vynikající honičkové filmy vznikaly už o dobrých pět let dřív a že ve stejné době se natáčely i na poli amerických krátkometrážních akčních snímků stylově mnohem komplexnější díl(k)a, není A Frontier Girl's Courage v souvislostech roku 1911 nijak výjimečný - pozitivně ani negativně.

    • 16.3.2017  18:56
    Odvážné palce (TV pořad) (2009)
    **

    Poslední měsíc poslouchám každý den na cestě do práce postupně existující záznamy dílů od roku 2003 - a jsou stále vynikající, rétoricky svižné a (nejen) postupným vymezováním hodnotících parametrů inspirativní. Nešlo nicméně o "televizní pořad", jímž začal být až mnohem, mnohem později... už bez Toma Baldýnského, takže nevidím důvod kvůli tomu zvyšovat hodnocení. Měl jsem rád i epizody s Ivou Hejlíčkovou, upřímně nenáviděl díly s Irenou "ne, logický argument ode mě neuslyšíte" Hejdovou - a pak už mě to jen nechávalo hluboce netečným, což jen potvrzuje jakýkoli pozdější díl, který náhodou slyším. Jinak řečeno, Tomášovo a Františkovo myšlení se prostě na jedné straně doplňují a na druhé straně produktivně limitují. Navíc jejich hádky byly opravdové názorové střety dvou kamarádů, zkušených novinářů a hlavně filmových nadšenců, kteří se takhle hádali dlouhé roky... než se rozhodli z toho spolu se Sašou Michailidisem udělat rozhlasový pořad. Iva Hejlíčková byla pro změnu Frantovou šéfredaktorkou i sarkastickou kamarádkou, takže to fungovalo v jistých ohledech podobně - a od té doby už prostě jen na ploše několika desítek minut mluví František a někdo další (jeden, dva, tři, čtyři, vlastně je to jedno). Škoda, ty první roky byly (a jsou) opravdu skvělé.

    • 4.2.2017  18:46
    Batalion (1927)
    *****

    Batalion má v souvislostech dějin české němé kinematografie zvláštní pozici, a to netoliko pro své hodnotné sociálně-kritické téma jako spíše kvůli neotřelou kombinaci vyprávěcích a stylových postupů. Zatímco vypravěčsky slouží jako významný reprezentant tuzemských tradic, volbou filmařských technik v překvapivé míře komunikuje s mezinárodními způsoby výstavby. Podrobněji se těmito otázkami zabývám ve své video-analýze pro Národní filmový archiv (NFA), již můžete zhlédnout i tady.

    • 9.1.2017  00:37

    Na Sherlockovi bylo super, jak to genialni mysleni ozvlastnovalo dost povedomy fikcni svet a relativne bezne kriminalni namety. Vice ci mene soukrome problemy (tj. zasazovani Sherlocka do zavedenych schemat spolecenskych situaci) staly jako dumyslny motiv v pozadi hry s ocekavanimi spojenymi na jedne strane s detektivkou jako takovou a na druhe strane s klasickymi doylovskymi pribehy. Proto byla tak sokujici posledni epizoda s Moriartym, protoze najednou slo o superhrdinsky pribeh o stretu dvou intelektualnich superhrdinu - a pak konec. ___ Od treti rady se to obratilo... a ted uz je to jen transparentní melodramaticky pribeh na pozadi fikcniho sveta, ktery je z hlediska realistickych motivaci neuchopitelny, okazale vystredni a jediny normalni je v nem Lestrade. Je to jiste zen pro fanousky fanfiction, ale vypravecsky, tematicky a tentokrat i stylisticky mi to pripadlo vlastne umorne neinspirativni. Minule jsem jeste doufal ve zmenu skrze ozvlastnovani tradic nikoli detektivky, nybrz britske spionazni fikce. Ale dneska uz me to proste jen stvalo, protoze na me kazda vterina kricela, jak strasne je ta vystavba dila chytra, aniz bych nachazel duvody, proc si to myslet. ___ Z osobniho hlediska, doby dechberoucich moffatovskych zapletek (jeho dily Doctora Who v prvnich peti radach, prvni dve rady Sherlocka, Tintinova dobrodruzstvi, Jekyll) jsou pryc... a zustal... jen virivy vyprodej excentrickych postupu. Ma sve fanousky a ta zavratnost je pro nektere divaky zrejme pohlcujici (byt mi trochu pripomina okouzleni Danem Brownem par let zpatky), ale z analytickeho hlediska jsou to vlastne hrozne pruhledne kouzelnicke triky.

    • 30.10.2016  18:49
    Arzenál - 50 % (E07) (epizoda) (2016)

    Uživatel Solifuga píše, že "kouzlem nechtěného jsou samotné reakce uživatelů zde, které jsou opravdu zajímavé z psychologického a sociologického hlediska. Možná by se hodilo sebrat komentáře a použít je pro další dokument." Popravdě se domnívám, že na tom nic nechtěného není. Co se Radimu Procházkovi povedlo jeho účelovou provokací - s níž mu rozšafně vypomohl i Jaromír Blažejovský, který je v rozporu se zde zaznivšími závěry velmi neelitářský divák s vypěstovanou citlivostí vůči jakémukoli filmu a s touhou porozumět rozmanitým typům diváctví? Získal k tomuto okamžiku coby dokumentarista už šestačtyřicet velmi cenných příspěvků uživatelů, jež snaha vymezit se vůči jeho filmu vede k definování jejich představy o tom, co pro ně znamená být uživatel ČSFD, jaká je role ČSFD v jejich vztahování se ke kinematografii, čím se chápou v porovnání s tradičnějším pojetím cinefilie. V kině se mu diskuzi vyvolat nepodařilo (kdoví, jestli v to vůbec doufal), tady ano... Tím se nijak nevyjadřuji k tomu, zda je jeho film dobrý. Ale funkční? To asi je.

    • 25.8.2016  10:37
    Zvětšenina (1966)
    *****

    Zřejmě nejznámější a nejpřístupnější film Michelangela Antonioniho, který mě ovšem spíše než k interpretaci pudí k analýze - její nástřel i historické zakotvení filmu jsem načrtnul ve svém videokomentáři pro Letní kino.

    • 16.8.2016  09:10

    Další důkaz režijní proměnlivosti zapomenutého tuzemského režiséra Václava Kubáska, který v tomto případě na půdě tuzemského melodramatického námětu natočil jednu z mála českých reakcí na estetické normy francouzského impresionistického avantgardního filmu. Více viz můj videokomentář ke zcela výjimečné veřejné projekci.

    • 10.8.2016  11:05

    Film je naštěstí dost krátký, takže nestačí být úmorné jeho řetězení atrakčních podnětů, jež rezignuje na tradiční příběhové rámce. A to přes to, že nelogicky uspořádaná kanonáda podnětů se projevuje například v tom, že celý film má konstantně velmi rychlou průměrnou délku záběru (2,4 vteřiny; 2144 střihů), kdy třeba závěr překvapivě není výrazně rychlejší než většina filmu (což běžně bývá). Z perspektivy filmu jako nástroje k vyprávění příběhů se pak můžeme vrátit k rétorice komentování rané kinematografie - Resident Evil: Odplata je intelektuálně i narativně primitivní kinematografie. Jenže co s tím, když je primitivní tak hrdě, poctivě a dalších dílů se budeme dočkávat přinejmenším do doby, než se Paulu W. S. Andersonovi (producent, režisér) a Mille Jovovichové (hlavní role) rozpadne manželství? Více poznámky z doby premiéry..

    • 7.8.2016  10:40

    Jakkoli je film Kdo se bojí Virginie Woolfové? natočený podle divadelní hry, divadlně překvapivě vůbec nepůsobí. Jak filmařsky dosahuje svého napříč časem neslábnoucího účinku, vysvětluji ve svém videokomentáři. :)

    • 4.8.2016  15:45

    I po devětačtyřiceti letech stále vzrušující film, což je dáno zejména jeho pozicí mezi starou a novou hollywoodskou kinematografií. Na můj stodevětasedmdesátivteřinový videokomentář pro Letní kino se můžete podívat tady.

    • 1.8.2016  11:12

    Tohle prapodivně vystavěné - a nebýt autobusů Student Agency, tak i nelítostně zapomenuté - béčko je něčím bez nadsázky výjimečné. Nepodařilo se mi totiž do dnešního dne objevit celovečerní film s brutálnější kanonádou střihů: s více než 3,25 tisíci záběrů na ca. 80 minut stopáže střihá Getaway průměrně každých 1,5 sekundy! (A to má v samém závěru jeden velmi dlouhý záběr, takže je ve skutečnosti ještě rychlejší.) Jakkoli by podobná poznámka mohla znít dost sarkasticky, fakticky vzato jde o důvod k obdivu, protože navzdory výše řečenému si zachovává sled rychle nastříhaných obrazů dostatečnou kontinuitu, aby se divák prostorově neztrácel. Dosahuje toho jednoduše tím, že opakuje několik relativně snadno osvojitelných střihových vzorů (padouch u počítače / hrdina v autě; hrdina v autě / hrdinka v autě; několik kamer vně auta), protože na skutečně globální pokrytí akce z různých úhlů měli tvůrci zjevně málo kamer. Střihovou kanonádu navíc mnohde vytvářejí dost uměle střihy po ose, když se z nájezdu a odjezdu kamery/transforkace tam a zpět odstraní několik desítek okýnek. Tak či onak, z hlediska porozumění některým stylovým postupům akčního či automobilového filmu stojí Závod z časem za analytickou pozornost. Škoda, že vypravěčsky je tak ubíjející... s nepříjemně exaltovanými herci.

    • 30.7.2016  13:47
    Jason Bourne (2016)
    *****

    Častým důvodem odmítnutí snímku je skutečnost, že samotný Jason Bourne se jeví být - zejména při porovnání s předchozími filmy - příliš jednoduchým, slabým a málo motivovaným hrdinou. Ačkoli však Bourne představuje titulní postavu filmu, tentokrát není jeho hrdinou, nýbrž naopak nástrojem ostatních postav! Svoje vysvětlení práce s postavami, výstavbou vyprávění a střihem rozvíjím ve svém upřímně nadšeném rozboru, který jsem po příchodu z kina sepsal: Poznámky k filmu Jason Bourne: zrcadlení a vývoj.

    • 27.7.2016  11:50

    Mých stojednatřicet sekund o Sedmi statečných pro Letní kino Brno-střed.

    • 30.6.2016  22:14
    Intolerance (1916)
    *****

    Kdyz jsem dnes z 35mm pasu videl dvousetminutovou rekonstruovanou verzi se vsunutymi okynky tam, kde se nedochovaly cele zabery, konecne do sebe vsechny dilky skladacky zapadly, vsechny motivy byly doreseny a vztah mezi liniemi se ukazal byt extremne dobre promysleny. Tohle dilo neni obdivuhodne jen pro svou monumentalnost a ambice, ale predevsim pro obrovskou miru vypravecske citlivosti. Po triceti francouzskych, italskych, ruskych, americkych a danskych filmech z roku 1916, ktere jsem tento tyden na platne zhlednul, je Griffithovo umelecke vizionarstvi neoddiskutovatelne. (A navic to byl bozi triapulhodinovy klavirni koncert. :))

    • 16.6.2016  01:02
    Highlander (1986)
    *****

    Vůbec jsem si z dávného zhlédnutí nepamatoval, jak neuvěřitelně bohatou výstavbu Highlander má. Nejdřív na sebe poutá pozornost zejména střih. Na jedné straně umožňuje přecházet mezi přítomností a minulostí pomocí rozmanitého množství důmyslných návazností. Na druhé straně experimentuje s časovou kontinuitou v rámci zdánlivě plynulých montáží (padouch meč střídavě sestavuje a střídavě už s ním cvičí) nebo dojemných scén (flashforwardy při rozloučení se ženou). V souvislosti s časovými skoky lze zároveň obdivovat i rozmístění informací, kombinace různých žánrových tradic, proměny vědění atp. Ovšem ve chvíli, když už není třeba diváka vypravěčsky zorientovávat v přechodech mezi různými časovými obdobími, přesune filmový styl pozornost i na excesivní hru s optickými deformacemi objektivů a s bohatou přehlídkou různých prostředí (nehledě na proměnlivé funkce hudby). Jestli tedy první "půle" představuje experiment vypravěčský, druhá vypravěčsky přímočará část filmu směřuje mnohem víc k experimentu stylovému (s vtipnými časovými vsuvkami á la parodie na Scottovy Soupeře a vskutku brutálními rapidmontážemi, ostatně na osmdesáté roky jsem naměřil relativně rychlou průměrnou délku záběru 3,5 sekundy). Jinak řečeno, Highlander je nádherný příklad toho, nakolik okouzlující estetické experimenty mohly v hollywoodské kinematografii i podle těch nejpodivnějších námětů vzniknout.

<< předchozí 1 2 3 4 5 9 13 17
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace