Douglas

Je řada věcí, o nichž by se v případě KRYTÉHO VOZU dalo hovořit, ale zaujalo mě hlavně vyprávění, které v souvislostech hollywoodského filmů působí zvláštně. Na jednu stranu jde vlastně o sérii epizod, ba kapitol z roční cesty jedné karavany osadníků na cestě do Oregonu během roku 1848. Tato je propojena zprvu volným motivem souboje o dívku, dcera vedoucího výpravy. Tento motiv se postupně vyostřuje, když je hlavní hrdina obviněn z dřívější loupeže a dívka je mu zapovězena - přičemž v hodině projekce se odhalí, že to bylo celé jinak. Jenže odhalí se to vedlejší postavě, navíc v danou chvíli notně opilé, takže to zapomene a nemůže si dost dlouho vzpomenout. Jinými slovy, okamžik vyřešení tohoto jednoho z mála opravdu klasicky kauzálních propojení celého příběhu se neustále odkládá - opilosti, nedorozuměním, rozloučením, útokem indiánů a podobně, takže epizody působí sevřeněji, ačkoli nejsou o moc sevřenější než v některých spíše epizodicky vyprávějících kinematografiích (včetně naší, třeba). To je samozřejmě jen jedna z taktik, skrze kterou filmaři na sto minutách trvání (přibližně, je to němý film s odhadovanou rychlostí projekce) epizody propojují, další je motiv pluhu či chlapec a bandžem a žvýkacím tabákem. Ačkoli se v něm stříhá docela rychle, úhlu snímání je méně, než bychom od amerického filmu z roku 1923 čekali, a to i v porovnání s filmy třeba z roku 1917 či 1918. Na druhou stranu opulentní výprava a karavana vozů v obrovských celcích odpovídá finančním možnostem hollywoodské kinematografie v první půlce dvacátých let. Není to jednoznačně dobrý film, na to je práce s epizodami, vypustkami i motivy přece jen poněkud nesoustavné povahy, ale rozhodně je svébytnou modifikaci toho, co se už tehdy v amerických studiích u filmu a takovým rozpočtem považovalo za standardní. / Pordenone, Le Giornate Del Cinema Muto

Oktavianus: Zachovaly se celé scény, jde prakticky vzato o výjevy ze života Ježíše Krista s důrazem na pašijový vzorec vývoje. Jedna scéna (křest Janem Křtitelem) se dochovala ve dvou jetích. Stejně jako u všech ostatních filmů Luigiho Maggia bych ani tady z prostých fotografií mnoho nevybočoval, neb jeho nebývala síla je v dynamice inscenování, přičemž aplikovat na ně normy realistického herectví a vůbec vyznění se zcela míjí se soustavně jim rozvíjenou poetikou. Viděl jsem řadu jeho filmů a řadu filmů jeho současníků ze srovnatelného období italského filmů, přičemž Maggi není žádný řadový tvůrce, naopak to byl geniální režisér a pouze rozvíjel jiné estetické normy, jež nakonec převládly (což platí jak pro krátké filmy, tak třeba pro vynikající delší film LA LAMPADA DELLA NONNA.

Je rozhodně dobře, že se VRAŽDA V ORIENT EXPRESU dočkala další interpretace. ___ Zaprvé z filmařských důvodů, protože podobně jako v poirotovských filmech sedmdesátých a osmdesátých let Branagh úspěšně vytěžuje potenciál napětí plynoucí ze střetu makroperspektivy a mikroperspektivy. Makroperspektivou myslím vizuálně atraktivní lokality, velkolepé stranové i hloubkové kompozice plynoucí i ze zvoleného 70mm filmového materiálu a především luxusu v kontrastu s divokými kraji, jimiž vlak projíždí (obdivuhodná je i práce s proměňujícími se pohyby kamery, barvami a vztahem mezi rámováním a prostředím). Mikroperspektivou pak míním pro Christie typickou hru s drobnými aspekty fikčního světa v analýze společenských a psychologických vazeb mezi postavami, jež všechny mohou být vinné... i když tady je to obráceně, zdánlivě nikdo neměl důvod vraždit (jestli vznikne i SMRT NA NILU, tam hra s motivy naopak vystupuje do popředí). ___ Zadruhé je ale Branaghův snímek ozvláštňující i jako interpretace předlohy, zejména pak kvůli onomu závěrečnému testu morálního rozhodování, jemuž vystaví Poirot podezřelé - aby našel odpověď na test morálního rozhodování, jemuž je ve svých očích vystaven on sám. ___ Zatřetí shledávám pozoruhodným už samotný fakt, nakolik je Branaghovo pojetí Poirota herecky mnohem komplexnější než u předchozích variant. Svádí pozornost k velkému kníru a "aspergerovským" detailům typu porovnávání vajíček při hledání souměrnosti, ale tyto detaily spíše klamou, protože z hlediska uchopení vnitřní integrity postavy má vlastně jeho pojetí postavy méně karikujících rysů než u předchozích interpretů, jakkoli ona Suchetová uctivá a vlastně laskavá karikatura starosvětských hodnot, jež Hercule Poirot reprezentuje, je samozřejmě mnohem přijatelnější než Branaghův nikoli roztomilý, rtuťovitý nebo od reality lehce odtržený bonviván, nýbrž chladně uvažující, dost odměřený a jako společník ne úplně příjemný profesionál.

Po mnoha letech jsem se dnes po práci podíval na POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE. Inu, zaujalo mě na něm hodně věcí... Třeba to, jak pravidelně po ca. 20 minutách mění žánry a cíle v relativně volně pospojovaných epizodách. To, jak neustále vytváří uvnitř těchto epizod dynamiku rozdělováním dějových akcí na dvě linie. To, jak pracuje s hudbou občas skoro leoneovským způsobem (existují dvě skladby, které si začnu samovolně broukat každý týden: Chayennovo téma z TENKRÁT NA ZÁPADĚ a téma padouchů z POKLADU, konkrétně tento žesťový motiv). To, jak se pracuje s fikčním světem, v němž se každý s každým zná. I to, jak je hrdinou filmu postupně se proměňující prostředí. Ovšem nejvíc mě zaujala práce s vyprávěním - a teď přijdou spoilery. ____ Podivoval jsem se jak nad centrální osnovou s mapou a pokladem, tak nad její realizací v procesu vyprávění. Hrdinové mají mapu a padouchové chtějí mapu. Hrdinové - z nichž někteří mapu studovali roky, další je indián, jiný znalec prostředí atp. - sami musejí nad kartograficky přece jen poněkud nemoderním artefaktem dlouho dumat, než ho rozlousknou, přičemž jeden z nich zná (Fred) mapu tak dobře, že ji k nalezení pokladu nepotřebuje. Lze tedy pochybovat, že by si padouchové s mapou vůbec poradili... ovšem to není potřeba, protože je k pokladu krok za krokem dovede Fred. ____ Samotná mapa se tak ca. v hodině filmu stane bezvýznamným MacGuffinem - a napětí se odvíjí od toho, zda se Vinnetouovi a Shatterhandovi povede dostat k jezeru první. Nepovede, padouchové se dostanou k pokladu, umřou a poklad nezíská nikdo (což jistě stařešinu, který ho celý život nesmyslně hlídal, potěšilo). Kde vykřesat napětí? Dlouhou sekvencí útěku Freda a Ellen - jež končí tím, že po minutě vítězného uplavání jsou opět chycení o padesát metrů dál. Co teď? Oběšení Freda, zatímco padouchové už jsou dávno mrtví. Záchrana na poslední chvíli, smutný pohled na zabité padouchy... závěr vlastně bez dlouhodobě motivovaného vyvrcholení. ____ Jinými slovy, ten film je nádhernou ukázkou popření funkční dramatické struktury na jedné straně a její neuvěřitelně účinnou imitací na straně druhé, přičemž dramatická struktura je vlastně jen záminkou. Záminkou pro inscenování různých typů žánrově rozmanitých potěšení, které utkví spíše samostatně: přepadení dostavníku, přátelské atmosféry v saloonu, noční infiltrace do tábora padouchů, osvobozování zajatců, přepadení farmy, souboje u indiánů, road movie, léčky v kaňonu, scény s pokladem. Záminkou pro neustálé zapojování figur do fotogenizovaných scenérií ve velkých celcích: projíždějí krajinou, čekají na břehu, plavou pod vodou, brání se v improvizované skalní pevnosti atd. ____ Není divu, že POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE dokázal v Evropě obstát i v konkurenci westernů jako V PRAVÉ POLEDNE, SEDM STATEČNÝCH nebo NA SEVER ALJAŠKY, protože je vlastně podvracením mnohých norem narativně klasického pojetí westernu ve většině jeho dostupných variací. To už neplatí pro další filmy série, které z různých linií westernových konvencí čerpají mnohem okázaleji, ale POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE coby film o honbě za pokladem, kde nikdo poklad nezíská, a film o hrdinech větších než život, kteří ovšem skoro všechno prošvihnou, je v tomto prostě obdivuhodný.

Na READY PLAYER ONE mě zaujala spousta věcí, ačkoli tedy nejsem hráč počítačových her a kinematografické pocty shledávám inspirativnějšími v "jonesovkách" - leč nechám si je ještě projít hlavou (teď jsem se vrátil z kina... ano, konečně), takže jen pár hrubých poznámek. ___ Je to každopádně suverénně vyprávěné - přičemž jednoduchý příběh o mladých rebelech je toliko prostředek, materiál k ozvláštňujícímu uchopení. Velmi silným nástrojem je střídání dvou hlavních vertikálních subsvětů: reálně-fikčního a virtuálně-fikčního. Finále vystavěné na souběžném prolínání obou dvou je inscenačně i vypravěčsky čistší a přehlednější než v jiných filmech s tímto konceptem - NEKONEČNÝ PŘÍBĚH, MATRIX, POČÁTEK, ačkoli každý volil jinou taktiku, jak s ním naložit. Velmi účinné je v něm zejména zpomalení a zklidnění namísto sbíhavé eskalace napětí. ___ To by nemohlo fungovat, kdyby nás film velmi soustavně pomalu, leč v železném rytmu neseznamoval s postavami v jedné poloze (OASIS), v druhé poloze (realita) a v postupné syntéze těchto poloh, jež vede k bezmála novým postavám (plus je tam pěkný motiv vztahů mezi nimi, třeba pouze naznačený nerozvíjený milostný trojúhelník, vlastně dva...). Pravdou je, že na rozdíl od většiny diváků jsem si na READY PLAYER ONE užíval hlavně opojnou filmařinu, precizní vypravěčství a schopnost logicky přeuspořádávat dominantní hodnoty společně s hrdinou, aniž by to působilo jako teze, k níž se chce dospět... protože vyplývá z logiky jednání kladných postav. Více po čase na poznámkách.

Až vám bude někdo říkat, že filmařské pojetí filmu TOMB RAIDER má jisté rysy retropřístupu, tak... vlastně ano. ___ 1. V upřímné jednoduchosti vyprávění je to docela pravda už jen vedle všech těch meta-narativů a meta-fikčních-světů. A spíše než dědictví počítačových her v tom vidím dědictví řetězovitých epizodických narativů, které tvoří vzorec dobrodružného románu i filmu víceméně odjakživa. Oproštění tohoto vzorce od dávkování odkazy v každé scéně na vrub soustřeďování se na relativně pomalý vývoj hrdinky, působí osvobozujícím dojmem, byť si ho umím představit hravější - a přechod od hodné holky k vraždící... ehm... hodné holce je přece jen poněkud nečekaný. ___ 2. Z hlediska stylu sprintuje se svými 2722 střihy průměrně po 2,4 vteřinách v tom rychlejším peletonu zcela současné kinematografie. Na druhou stranu je mnohem přehlednější než většina současných akčních filmů. To je dáno zřejmě větším množstvím ustavujících celků a vůbec větších rámů, kdy nástřihy na detaily mají tendence zpřesňovat plynulost informačního toku a velké množství úhlů je často navázáno na něčí pohledy. Jakkoli podobně rychlý střih nebyl v devadesátých letech normou, ostatně i dneska jde víceméně o dolní hranici preferované rychlosti střihové skladby (níže už jde spíše o odchylky), v přehlednosti se tehdejším postupům střihu akčního filmu blíží spíše než dnešním. Pro srovnání viz moji databázi zde. ___ 3. To jsou ale jen dohady, musel bych film vidět znovu a soustřeďovat se více na styl, na výstavbu jednotlivých prostředí i na způsoby vedení pozornosti v hloubce prostoru. Napoprvé jsem se spíše nechal unášet dobrodružným příběhem o sympatické hrdince v neotřelém podání Vikanderové. Vzpomněl jsem si každopádně na ÚTOK NA BÍLÝ DŮM, kde je čistota upřímně jednoduchého vyprávění i nečekaná přehlednost jinak velmi rychlého střihu podobně starosvětská.

K vypravěčskému využití prostoru v tomto zřejmě nejslavnějším Griffithově krátkém filmu jsem kdysi sepsal pár poznámek zde.

Jistě, může se zdát v případě notoricky známé pohádce zarážející, ale před pár lety jsme dávali dohromady společnou knížku o ní. Byl jsem přitom požádán pokusit se pomocí detailního rozboru filmu odpovědět na docela široce položenou otázku, čím jsou vlastně TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU natolik výjimečné, že dosáhly takového tuzemského, ale především mezinárodního věhlasu. Byla to zajímavá výzva, protože i já je měl od dětství zažité především jako divák a v souvislosti s vánočním televizním časem... Tou odpovědí pro mě nakonec bylo vrstvení, které umožňuje spojit očekávané s neočekávaným, kdy jako diváci dostáváme i nedostáváme popelkovský příběh. Mnohem více než na poli vyprávění či výstavby světa mě ale TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU po analýze záběr po záběru překvapily svým filmovým stylem, protože jde o jeden z nejokázalejších příkladů práce s transfokátory (zoomy), s docela dlouhými objektivy v překvapivé kombinaci s inscenováním do hloubky, stejně jako s různými takřka avantgardními postupy. Tyto techniky sice pro většinu diváků zůstávají neviditelné, ale přitom se na nezaměnitelnosti filmu neopominutelně podílí (viz dále, strana 73-84). Po dvou letech od vydání knížky si můžete přečíst celou analýzu tady, i když už je po Vánocích (ale než řeknete švec, už se zase budou blížít, takže je to jedno ;)).

Pozapomenutý snímek Jana Stanislava Kolára nabídl nečekaně odvážnou adaptaci románu Karolíny Světlé, ve které především experimentoval s možnostmi filmového média. Po pěti letech filmařiny měl už Kolár dostatek zkušeností, aby si mohl dovolit film, který na jedné straně vykazuje znalost nadnárodně zavedených postupů práce se stylem a s výstavbou filmového prostoru, ale na druhé straně tyto postupy nečekanými způsoby kombinuje, a tak vypravěčsky i stylově odlišuje nejen tři bloky svého filmu, ale leckdy i jednotlivé fáze konkrétních scén. Docela podrobný rozbor filmu, kterého se na jaře dočkáte i na DVD, jsem napsal na Poznámky.

Na VZKŘÍŠENÍ je zjevné, nakolik Griffith později - proslulý zejména jako tvůrce rozvíjející střihové techniky - v rané fázi své kariéry sebejistě pracoval s inscenováním většího množství herců v prostoru o několika málo zpravidla laterálních plánech. ____ Nejlépe je to vidět ve scéně z vězení, kde větší množství dalších žen zůstává dlouho utajeno a scéna je primárně inscenovaná jako dramatické setkání dvou hlavních postav. Krátce před hrdinovým odchodem se ale otočí jedna u žen v pozadí hlavu a její běloskvoucí obličej najednou prohloubí prostor a vnese do scény novou dynamiku: ukáže se totiž, že žen je v pozadí mnohem víc, ovládnou přední plány a střídají se v centrální pozici rámu - zatímco důležitou roli stále hrají i dveře vpravo. Není to divadelní postup, protože celá scéna je pyramidálně vztažena k objektivu kamery a Griffith hned v počátcích své kariéry zvládl využití tableau kompozice a inscenování v hloubce záběru s obdivuhodnou jistotou. ____ V porovnání s jinými jeho filmy z let 1908 a 1909 je to zřetelnější, protože snímek se od většiny z nich liší způsobem (ne)rozvíjení dějové akce. Zatímco totiž v jiných filmech Griffith v duchu povídkové tradice amerického vypravěčství rozvíjel jednoduché dramatické situace (např. v podobně silně výjevovém POEOVI ze stejného roku hraje každý z plánů hlubokého prostoru hraje v úvodním dlouhém záběru důležitou dramatickou roli - a následující čtyři docela dlouhé záběry v celkových rámech výchozí problém rozvíjejí, jinde zase najdeme silnou příčinnou roli zprvu zdánlivě nepodstatných rekvizit atp.), v tomhle případě adaptuje sice nejkratší, ale stále komplexní Tolstého román. A právě jeho členitá struktura se rozpadá do prosté série spíše ilustrativních výjevů bez jasných příčinných vazeb, které ale zároveň nepracují v duchu pozdější předrevoluční ruské kinematografie s jemným psychologickým herectvím, kdy se osobní konflikt odehrává v dlouhých záběrech uvnitř postav. ____ Nicméně i díky Griffithově VZKŘÍŠENÍ můžeme pochopit, jak výjimečné jsou z hlediska inscenování, herectví a vyprávění v adaptování ruské psychologické literatury o vnitřních konfliktech postav v různých patrech společnosti pozdější ruské filmy desátých let. Oni si na klasicích takříkajíc zuby nevylámali, neboť pojali jejich němé krátkometrážní a středometrážní adaptace promyšleným způsobem stylizovaného herectví v prostoru. Griffith si naopak zuby spíše vylámal... Nicméně právě díky tomu, že se zde jeho inscenační postupy neopírají o silmý narativ, vystupují do popředí a lze jim věnovat větší diváckou pozornost