Douglas

Původně jsem o druhém AVATAROVI nechtěl nic psát, protože o něm píše úplně každý. Jenže v návaznosti na vzrušující několikahodinovou debatu s mým kamarádem Colinem Burnettem (jeho poznámky najdete zde) i v návaznosti na sílící pocit, že to pro mě nejzajímavější se o druhém AVATAROVI spíše nezmiňuje, jsem se rozhodl několika svými podněty přispět. Obecně mám totiž dojem, že se málo řeší, v kolika aspektech jde vlastně o odvážný koncept, který jde překvapivě proti mnohým předpokladům (o správném) vyprávění podobných (velko)filmů. Jak se totiž pokouším vysvětlit ve svých analytických poznámkách, podle mě se Cameron v AVATAROVI: CESTĚ VODY inovativně obrátil k trojici poměrně nečekaných konstrukčních schémat, vycházejících z dlouhodobějších tradic: etnografický western, dětská perspektiva, variace na BÍLOU VELRYBU.

Už dlouho mě nějaký film svou vizuální i motivickou kýčovitostí, lacinou efektností zobrazovaného utrpení, hysterickou tezovitostí postav jako věšáku na instantní moudra a mizernou dramatickou výstavbou neiritoval jako NA ZÁPADNÍ FRONTĚ KLID (2022). Slasher bez hravosti a napětí, melodrama bez emocí, alegorie bez nápadu. ______ De facto jde o dvouapůlhodinovou verzi slasheru, v níž sériově umírají psychologicky se nevyvíjející typové postavy s jedním akcentovaným rysem. Scény malých dějin se střídají se scénami dějin velkých... se zlým Němcem, hodným Němcem a poživačnými Francouzi, kteří tu svou bezcitností zapříčiní druhou světovou válku. ______  Co se zprvu v případě "druhého života uniforem" jeví jako slušný nápad, se přitom brzy stane ubíjejícím koncepčním vzorcem cyklického filmu: každý jeden motiv se několikrát osudově zopakuje, aby akcentoval nesmyslnost války - a došlo to i blbcům (plakát, šátek, statek, cvrček, psí známky etc.). ______  Fatálností, načasováním a rozložením úmrtí, patosem proslovů před následnou smrtí (jakmile se začne postava chovat úplně bizarně, pokud možno v rozporu s dosavadním temperamentem, brzy umře) a hlavně pak finální scénou jde de facto o melodrama, ovšem bez emocí... takže nepřináší žádné potěšení. ______ Tato mechaničnost, tupost a melodramatičnost se pak promítá i do celkového vizuálního uchopení, nekonečných panorám na krásu krajiny a každodennosti zjizvenou vzápětí nesmyslnou válkou, do dlouhých steadicamových jízd utrpením při útoku na zákopy, do zpomalovaček a do vyšisované barevné koncepce. ______ Roztomilé lištičky v úvodních záběrech zpětně chápu jako varování, jaké banalitě proboha hodlám věnovat následující hodiny života. Podívejte se raději na JDI A DÍVEJ SE - případně na verzi NA ZÁPADNÍ FRONTĚ KLID z roku 1930, která ani po osmaosmdesáti letech nezestárla, zatímco ta netflixovská je stará už teď. ______ Ano, já vím, měl jsem to vědět, vždyť je to Netflix. Ano, já vím, opakovaně se nechávám napálit.

á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN bude již za pár dní k vidění na filmovém festivalu v Jihlavě. (A pak asi jen v odvážnějších kinech.) Viz trailer zde. ___ Jde o nejlepší film, co jsem letos viděl. Experiment, koncept... mimořádně působivý jako fikce nejsouc zcela fikcí, jako pohlcení prostřednictvím zcizení, jako rekonstrukce reality skrze rozbíjení reprezentace, jako vyprávění formy spíše než vyprávění příběhu. ___ Nejslavnější hromadná sebevražda v moderních dějinách je Janem Buštou interpretovaná dětmi v tělocvičně a komplexními vzorci inscenování, snímání, střihu i zvuku. Dalo by se to vyjádit ecovským 'vidíme svět jako v pokřiveném zrcadle, jako v hádance'. ___ Podle mého nejodvážnější český film za desítky let, který se přitom svou experimentálností, zapouzdřováním do série sebeuvědomělých úvodů i závěrů či suverénním dohledem nad každým jedním detailem stylu zdaleka nepodobá jiným českým experimentům. ___ Není přitom možné rozpoznat, zda členitá parametrická forma filmu využívá ke svému vývoji námětu jonestownské sebevraždy, anebo snaha adaptovat jonestownskou sebevraždu motivuje využití právě této formy. I to je součástí hry. ___ Film á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN bude jistě mnohé své diváky - s prominutím - srát, protože na ně klade jako dílo extrémní nároky. A to je podle mě moc dobře. Oboje.

Film ZÁTOPEK má jistě svá úskalí, ale přesto mi jako umělecké dílo připadá neobyčejný a pozoruhodný. Zatímco totiž konvenční přístup k životopisnému filmu velí historickou postavu psychologizovat a sledovat v jejích vnitřních či proklamovaných dilematech, ZÁTOPEK načrtává napak současně komplexní i výpustkovitý obraz člověka, který je na jedné straně viděn, na druhé straně interpretován a na třetí straně využíván - a jeho příběh je vyprávěn v příbězích jiných postav. Více na Poznámkách.

FEMME FATALE je jeden z promyšleně podvratných filmů Briana De Palmy, přičemž si celý hraje s několikavrstvým vyprávěním, ženskou perspektivou a komplexním stylem. Předpokládá přitom právě ochotu přistoupit na zlomyslnou vypravěčskou hru, a tak nenaplňuje požadavek být filmem pohlcen, což by ostatně mohl být i hlavní důvod, proč jej tolik diváků odmítá. Zatímco dřív De Palma tyto svoje filmy zpravidla rouboval na schéma tří "Hitchcocků" (OKNO DO DVORA, VERTIGO, PSYCHO) či na ZVĚTŠENINU (VÝBUCH), díky čemuž to bylo čitelnější, a KAINOVA VÝCHOVA byla úplně vymknutá z kloubů a nemohl ji brát vážně vůbec nikdo, FEMME FATALE je zlomyslnější v tom, že podobně jednoduchá vodítka nedává a tváří se mnohem seriózněji než všechny zmíněné, ačkoli blbne s perspektivami, spolehlivostí a přepisováním úplně stejně. ___ Vzpomínám si, že jsem film kdysi analyzoval nejen z naratologické, nýbrž i z feministicko-psychoanalytické perspektivy... s níž si vědomě pohrává. (Následuje SPOILER.) Hned úvodní scény filmu totiž divákovi zprostředkovávají pouze ženské hledisko, zatímco žena jako objekt pohledu je mu dlouho odpírána. A když se tak stane... je to opět jen proto, aby mohla zneužít svého těla k tomu, aby obelhala mužskou postavu. FEMME FATALE přitom celý příběh pomyslného zneužívání sebe sama jako prostředku zneužívání a manipulování mužských hrdinů potměšile zarámuje do snění hlavní hrdinky, čímž vše ukazované odhalí jako bytostně introspektivní, vše narativně podléhající právě  ženskému hledisku. ___ V kontextu (z mužské pozice nazíranou) sexualitou nasycené tvorby Briana De Palmy je to pozoruhodný posun v práci s perspektivou, který je o to překvapivější, oč více jeho snímků jste viděli, stejně jako celý tento výjimečný film. Film mnohem chytřejší, než se jeví.

FRIGO NA MAŠINĚ je jedním z těch mistrovských děl, do nichž tvůrci vložili veškeré svoje ambice, schopnosti, peníze… a leckdy i budoucnost. Pro pochopení jeho významu je podstatné uvědomit si zvláštní paradox: Keaton tvořil bez detailních scenáristických příprav a jeho obrovskou kreativitu burcovaly především konkrétní problémy a výzvy, kterak se vyjevovaly během vzniku filmu. Současně ale patřil a patří mezi nejvíce perfekcionistické, důsledné a konceptuální filmaře americké kinematografie. ___ A právě FRIGO NA MAŠINĚ nejlépe demonstruje, jak marné je ho zaškatulkovat – jako režiséra i jako herce. Film má mnohem blíže k historickým velkofilmům a dobrodružným spektáklům než k dobovým komediím. Zároveň ale historické filmy přesahoval mírou pečlivosti při rekonstrukci konkrétní události americké občanské války a dobrodružné spektákly neokázalým stoicismem, s nímž inscenuje náročné kaskadérské kousky, opulentní sekvence s velkými stroji a davové scény snímané nevídanými šesti kamerami.  Současně jde však o vysoce konceptuální film, o umělecký experiment s vypravěčskou symetrií, s rozvíjením prvků v opakováních a variacích – jenž zas a znovu zcela inovativním způsobem využívá pronásledování jako schéma, které žene celý film kupředu na cestě tam a zase zpátky. ___  I tady ovšem můžeme vidět i konkrétnější kontinuitu v Keatonově práci, a sice zapojení centrálního dopravního prostředku coby scelujícího motivu provázejícího (nás) napříč sérií situací, leč s opačným akcentem. Kupříkladu ve filmu FRIGO VE ČLUNU používal lodě jako rozcestníku ke spoustě tzv. nemožných gagů v okouzlující demonstraci strašně vtipných věcí. Oproti tomu ve FRIGOVI NA MAŠINĚ využil lokomotivy jako rozcestníku ke komedii, která činí věci strašně vtipnými, aniž by přestala být působivým filmem o věcech, které jsou venkoncem především strašné.

Snímek Lakomství je součástí nebývale ambiciózního filmového projektu Sedm smrtelných hříchů. Na vrcholu své kariéry jej produkčně zaštítila právě Francesca Bertiniová, jež si v Lakomství zároveň zahrála hlavní roli, přičemž svou hrdinku ztvárnila ve třech společensky i rozpoložením odlišných obdobích jejího života. ___ Sedmero celovečerních filmů vyrobených během pouhých dvou let, z nichž každý vyprávěl působivý morální příběh na zadané téma – s Bertiniovou v hlavní roli i v produkčním vedení celého projektu? Těžko výmluvněji demonstrovat historický význam Francescy Bertiniové, jejíž umělecká práce dalece přesahovala status dobové hvězdy. Šlo přitom o důmyslně vystavěná dramata, jak vidno právě ze symetrického Lakomství (uváděného u nás rovněž jako Lakomství: Utrpení Marie Lorini). Marie a Luigi se milují a plánují společnou budoucnost, leč oba mají ve svém okolí bezohledně chamtivou osobu. V Mariině případě je to teta, v Luigiho otec, a zatímco tetina lakota řídí sociální rovinu snímku, ta otcova určuje vypravěčskou, neb právě ona rozpohybuje tragickou zápletku. Její těžiště přitom představuje schéma trpící hrdinky, která navzdory vší své dobrotě klesá na společenské dno – a v jejímž příběhu tvůrci zrcadlí podobný a zároveň tak odlišný osud Assunty Spinové. ___  Lakomství je ovšem důležité nejen pro preciznost své konstrukce a sílu ústředního morálního tématu. Bertiniová na něm stejně jako v případě Assunty Spinové spolupracovala s Gustavem Serenou, přičemž ve volbě prostředků lze pozorovat překvapivé obměny filmového stylu. Ve vyprávění při skoro dvojnásobném počtu záběrů mnohem častěji spoléhají na nástřihy do detailnějších pohledů, jež jim umožňují vedle proxemiky a gestiky pracovat i s jemnější mimikou. Nevzdávají se nicméně ani členité inscenační hry v prostorové hloubce velkých celků. Především je ale Lakomství významné pro pochopení herecké škály samotné Bertiniové, jež v témže roce natočila i svůj zřejmě nejúspěšnější film Tosca (1918). Postavíme-li vedle sebe Toscu, Assuntu Spinovou a Lakomství, vyjeví se nám šíře jejího talentu, když vlastní pojetí herectví důsledně modifikovala ve vztahu k potřebám každého z projektů. V Lakomství se kupříkladu systematicky přesouvá od subtilního až civilního herectví k ornamentální hře exaltovaných gest, jak se mění souvislosti, v nichž se její Marie nachází.

Pro mě osobně zlomový film, který jsem podobně jako jiné své klíčové snímky viděl jen čiročirou náhodou, naprosto mě uhranul a sledoval jsem jej pak pořád dokola. ___ Spojoval v sobě efektivnost hollywoodské a nevypočitatelnost evropské kinematografie, přičemž i ona klasická špionážní schémata dílem využíval a dílem s hravostí ironizoval. Nabídl Harrisona Forda v roli, která v nejčistší podobě demonstrovala jeho nejsilnější hereckou polohu, již pak dovedl k dokonalosti v UPRCHLÍKOVI: Být obyčejný i neobyčejný zároveň, schopný člověk ocitnuvší se v extrémní situaci... zdánlivě zcela neadekvátní jeho možnostem. V situaci, která ho nejdřive dostane na samé dno, ale on se hecne a začne hledat řešení. Řekne se Hitchcock, ale ten nikdy nedospěl k takové míře propojení žánrové hravosti a seriózní existenciální krize, jako je tomu v labyrintickém thrilleru o hledání unesené manželky v pařížském podsvětí, bezmála antitezi 96 HODIN (Taken, 2008). Polanski to naopak zatraceně dobře uměl - a s Fordem se setkali ve správný čas, nemluvě o Morriconeho hudebním motivu. ___ Ano, 48 HODIN V PAŘÍŽI nepatří mezi nejznámější ani nejoblíbenější Fordovy filmy, ale rozhodně je jedním z nejpozoruhodnějších. A ke všemu díky Polanského vedení demonstroval sílu jeho nenuceného herectví mnohem víc než ty filmy, jež ji ukázat měly.

Po "pakulovsku" pečlivě a trpělivě vystavěný soudní thriller, který předběhl své slavnější devadesátkové následovníky nejen v žánru, ale i ve schopnosti šokovat ve chvíli, kdy už nikdo žádný šok neočekává a vše se jeví jako dohrané (jasně, o pár desítek let dřív tu byl SVĚDEK OBŽALOBY, ale stejně). Ford je tu s krátkým sestřihem a v relativně netradiční herecké poloze - a k tomu fenomenální hudební motiv Johna Williamse.

Třebaže lze historické drama Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy považovat za méně známé než jiné italské velkofilmy desátých let, představuje významný příspěvek k dějinám tohoto vlivného žánru. Proč? Právě skrze jeho interpretaci coby filmu o divě. ___  Než se v roce 1918 v duchu svých (šťastnějších) postav vdala za hraběte Vittoria Ciniho a ukončila svou vpravdě mimořádnou divadelní a filmovou kariéru, natočila Lyda Borelliová řadu rozmanitých symbolistních melodramat o osudových ženách… divách. Ve snímcích jako Satanská rapsodie (Rapsodia satanica, 1915) nebo Malombra (1917) modelovala tvůrčí možnosti své herecké koncepce. Koncepce natolik osobité, že se jí podařilo stát italským slovesem: „borelleggiare“, tj. napodobovat jednání postav Lydy Borelliové v reálném životě. Snímek Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy má však přesto v této bohaté kariéře výjimečnou pozici. ___  Jde o velkolepé drama se silným vyprávěním, v němž Borelliová herecky uchopila skutečnou historickou osobnost, a to na pozadí překotných událostí Velké francouzské revoluce. V Americe byl film uváděn dokonce rovnou jako Robespierre, jehož představitel Renzo Fabiani se dočkal podobně pozitivních ohlasů jako celková výprava a přesvědčivost ztvárnění revolučních let. A to navzdory faktu, že filmy o divách se jinak od amerických vzorů vyprávění příběhů významně odlišovaly, zejména pak ty s Lydou Borelliovou. Jistě, v centru stále stojí milostný příběh, nicméně hrdinka Borelliové je více než dříve i později spjatá s během velkých dějin. I tentokrát je umělkyní, leč její malířství není únikem a Teresia se nebojí být hlasem rozumu v šílenství probíhající revoluce. ___ V Madame Tallien se šťastně setkaly přinejmenším tři významné vlivy. Zaprvé šlo o vypravěčskou sevřenost předlohy zkušeného dramatika Sardoua (ostatně i Pucciniho Tosca je založena na jeho hře). Zadruhé film těžil ze suverénnosti obou zkušených režisérů, melodramatického Maria Caseriniho a výpravnými spektákly jako Quo Vadis? (1913) proslaveného Enrica Guazzoniho. A zatřetí to pochopitelně bylo herecké charisma, s nímž Lyda Borelliová buduje a vede silnou ženskou postavu, jež se neztratí ani v zalidněném vyprávění zmítaném agresivními mužskými emocemi. Vzniklo tak dílo, které čerpá z nejlepších tradic své doby, a přece zůstává nezaměnitelné.