foils

Nonšalance, s jakou Svěrák a Smoljak glosují průvodní jevy pokročilé normalizace (nedostatek respektu k zákazníkovi ve službách, šizení v práci ve prospěch vlastního obohacování, snaha movitějších lidí skrývat svůj majetek), aniž by přitom výrazněji hráli na politickou notu (zmínka o zavřeném profesorovi v závěrečných titulkách), je obdivuhodná. Vysoký stupeň realističnosti (zejména v úvodu snímku - ve scéně ze srazu abiturientů jsem chvílemi ani neměl pocit, že sleduju hraný film) je zřejmě posílen Smoljakovým režijním samouctvím, ale také bezchybným výkonem Jiřího Abrháma (nervozita při jeho prvních výpravách). A k tomu všemu spousta výborných vtípků (tříčtvrteční housle. "Tady z těch desek vyberete všechny houslové koncerty." A mnoho dalších). Říkám to šeptem, ale Smoljak se Svěrákem vystihli malé české lidi snad ještě realističtěji a vtipněji než Miloš Forman.

Forman si někde postěžoval, že při tvorbě tohoto filmu selhal, protože původně chtěl film zahájit scénou s léčitelem, ale nakonec ustoupil producentům, podle nichž by to bylo příliš temné. Kdo ví, jestli to ve skutečnosti nebyl (sebe)ironický vtip - právě neochota/nemožnost přizpůsobit se nalinkovaným požadavkům masové zábavy je totiž stěžejním tématem tohoto snímku, jenž z životopisu Andyho Kaufmana vychází spíš volně. Téma bylo v kinematografii zpracováno mockrát, většinou však formou zásahů shora (do extrému dohnáno třeba v Mulholland Drive). Formanův film naproti tomu staví tezi, že skutečným původcem fašizujících pravidel mainstreamu je spíš mainstreamové publikum a jeho očekávání. Andy Kaufman proslul ruznými výstupy, u nichž nebylo příliš jasné, jestli jde o skutečnou provokaci, nebo pečlivě připravený vtip (na podobném principu je založen třeba film Borat). Forman tento prvek ve filmu zachoval, ale vylíčil Kaufmana jako většího provokatéra, než jakým skutečně byl. Není třeba dodávat, že Forman jako emigrant v Hollywoodu bezpochyby mnohokrát narazil na silný tlak na přizpůsobení se americké kultuře a jejím požadavkům na "hitovost". V Muži na Měsíci dal aspoň prostřednictvím jeho hrdiny průchod své vlastní touze poslat studia i diváky s jejich očekávaními do háje.

Při zpětném pohledu představuje Tajemná vražda vlastně začátek (a zároveň kvintesenci) Allenova postupného odklonu od jeho trademarkového komediálního stylu k podstatně méně veselým filmům z poslední dekády. Sledujeme už tedy napínavou detektivku, v jejímž zpracování ale stále hraje prim slovní i situační komika, problémy ve vztazích a Woodyho gagy, podpořené bezchybnými výkony ostatních herců v čele s Diane Keatonovou a výtečným Alanem Aldou. V době vzniku se mohlo zdát, že si Allen ke krimi žánru jen odskočil - a stejně si ho upravil k obrazu svému. Jelikož jsem byl teenager, nepokrytě se přiznám ke svému tehdejšímu pocitu, že by ani krimi v jiném stylu natočit nedokázal. Dnes je jasné, že ve skutečnosti prozkoumával terén v končinách, kam se rozhodl zahájit svůj tvůrčí přesun, který 12 let poté definitivně završil Match Pointem (nemluvě o tom, že žánr krimi režiséra zajímal minimálně od dob Seber prachy a zmiz). **** 1/2

S každým dalším zhlédnutím tohoto filmu s údivem zjišťuju, kolik je toho v něm hollywoodského: Všudypřítomná rodinka, zlo není člověku vlastní, ale přichází odkudsi zvnějšku, Američané bojují div ne za záchranu světa (do toho trocha obligátní kritiky studené války, tajných služeb a jejich dezinformací). Co je však na Vesmírné Odyseji tak jedinečné, je její filmový styl. Na jedné straně hypnotizující ztvárnění vesmírných technologií a speciální efekty, na druhé vlastní čistě filmový jazyk, jímž promlouvá hlavně v úvodní a závěrečné části. Kubrick tímto filmem definoval hollywoodskou normu zobrazení kosmu a paradoxně se zároveň definitivně vzdálil mainstreamu. Jeho předchozí snímek Dr. Divnoláska..., s nímž má 2001 jinak spoustu pojítek, proto vedle 2001 působí dojmem pouhé studie.

Nikoliv bezchybný film, hlavně rozjezd trochu pomalejší a ne zas tak originální, ale počínaje Pierrovým prvním návratem do Paříže se věci (a těla) dají do pohybu. Curiosa je podobně jako třeba Dánská dívka exkurzí do počátků 20. století ukazující - v tomto případě docela zábavným způsobem - že dnešní podoba společnosti nevznikla ze dne na den.

Borg s McEnroem formálně připomenou nedávný film o Niki Laudovi Rivalové s tím rozdílem, že Janusu Metzovi a spol. se některým problémům Howardova počinu podařilo vyhnout. Hodně zdařilý je vizuál - estetika přelomu 70. a 80. let dnes celkem frčí a Borg/McEnroe toho v nemalé míře využívá. Mizanscéna vyvolává dojem skutečného světa, nepůsobí jen jako kulisa. I když se snímek neubránil určité videoklipové efektnosti, docela se mu to povedlo vybalancovat určitou uměřeností a střídmostí. Leckteré výjevy jsou jen naznačeny a tím věrněji zobrazují krátký ale intenzivní zážitek či vzpomínku. Podobnou kvalitu má i filmové ztvárnění tenisových duelů. I přes uvedené přednosti je potřeba přiznat, že Borg/McEnroe nedisponuje příliš silným scénářem. Aspoň však většina dialogů nezní tak idiotsky jako v Rivalech a oba protagonisté se snaží i trochu hláškovat. 75%

Poslední tango verze 2015. Dekadence pokročila o několik řádů. Noé se snažil natočit opus magnum (což tak úplně nevyšlo) a zároveň trumfnout Triera i Reygadase, přesto se mu podařilo zůstat svůj. Po druhém zhlédnutí: Za poslední rok snad jediný film, kterému se podařilo něco někam posunout. Křiklouni, kteří mají potřebu tady mluvit o pornu apod., ať laskavě jmenují nějaký důmyslnější a inovativnější počin z poslední doby. Noé rozhodně neměl v úmyslu diváka rajcovat. Ten film samozřejmě není bezchybný - mě osobně třeba značně irituje soundtrack (Pink Floyd : The Wall a podobné rockové sračky - sice rozumím, proč si je režisér zvolil - chtěl něco nadčasového a originálnějšího než contemporary electro, které by se k tématu sice logicky nabízelo, ale za pár let by působilo podobně "dated" jako třeba dnes soundtrack k Antonioniově Identifikaci ženy; přesto si mohl vybrat něco trochu objevnějšího). I tak si ale troufám tvrdit, že ten, kdo nikdy neprožil něco podobného jako Murphy s Electrou, buď nezažil skutečnou lásku, nebo nenašel odvahu jít za svými sny.

Když mě jako teenagera vzal tatík do kina na Tankový prapor, rajcovalo mě hlavně PR zvoucí na první soukromě produkovaný film po sametové revoluci. Film samotný mě příliš nenadchl, knihu jsem měl čerstvě přečtenou a samozřejmě mi připadala daleko lepší. Nicméně roky Olmerovu dílku evidentně prospěly, způsob, jakým líčí komunistickou mašinérii, je ve srovnání s pozdější filmovou produkcí o dost realističtější a (paradoxně) civilnější. Nejvíc se mu povedly scény zachycující srandičky vojáků ve "volném" čase - jejich uvolněnost a uvěřitelnost dialogů v dnešní nejen tuzemské kinematografii dost často postrádám. Tankový prapor ukazuje, že když má Olmer relativně kvalitní předlohu, a ne Bony & klid, dokáže natočit dílo srovnatelné dejme tomu s určitou částí tvorby Karla Kachyni.

Zajímavý případ vítězství obsahu, za nímž forma trochu klopýtá - nikoliv ovšem proto, že by byla nepromyšlená. Nadčasovost a univerzálnost přemítání nad tím, kdo vlastně má v dlouhodobém vztahu navrch, Strickland zdůrazňuje retro mizanscénou a metaforami z hmizí i rostlinné říše. Naopak k současnosti, nebo snad dokonce budoucnosti odkazuje extrémně feministická složka filmu (resp. pro neoformalisty: jeho referenčního významu) - lidskou rasu reprezentují výhradně ženy. Leckdo si vzpomene na polskou Sexmisi, avšak zatímco tam šlo o politickou satiru a mužský prvek představoval sílu vrátit se ke zdravému, normálnímu stavu věcí, zde se jedná o zamyšlení nad vývojem západní společnosti, více analytické než kritické (toto zaměření nakonec Strickland explicitně přiznává vědeckým rozměrem Cynthiina zájmu o motýly) - jakkoliv určitou kritickou rovinu snímku nelze přehlédnout. Jinak řečeno, pro Petera Stricklanda na rozdíl od filmařů typu Andrewa Niccola není dominantním aspektem naší či nadcházející éry hrozící Velký Bratr, ale spíš většinový osobnostní profil, míra zaujetí vlastními problémy apod. Film ukazuje, že jakkoliv se společnost v důsledku těchto faktorů může a bude měnit, vždy zůstane součástí přírody a bude podléhat jejím zákonům. Bez ohledu na to, přežije-li západní muž 21. století, nebo ne, pořád bude existovat mužský a ženský princip, mužská a ženská role. Z tohoto hlediska je The Duke of Burgundy nepochybně novátorským dílem, vycházejícím ze zcela odlišného přístupu než většina alternativní i mainstreamové produkce. _____ Mezi jeho další klady patří i to, že dialogy nešustí papírem jako třeba v Životě Adele. Co mně naopak částečně vadilo, byla snaha vzdát hold snad všem výjimečným filmařům od Godarda přes Greenawaye až ke Stanu Brakhageovi [a možná i Janu Švankamajerovi]. Svébytný obsah by si zasluhoval důsledněji se držet vlastního filmového stylu (filmové formě vévodí opakování podobných situací). _____ Jinak se sexploatací film moc společného nemá, tím méně s Francem [snad kromě toho, že se v něm objeví Monica Swinn]. Stricklandovi o nějakou erotiku nejde - herečky dokonce zezačátku ani nevypadaji atraktivně. Když už bych měl snímek přirovnat k něčemu ze 70. let, byla by to spíš tvorba Rainera Wernera Fassbindera - nejen kvůli analýze rodinných vztahů, ale i určité divadelnosti (jednota místa, času a děje). Oproti Fassbinderovi je Strickland smířlivější a méně pesimistický: Tam, kde Fassbinder vidí tragédii, Strickland se zaujetím sleduje, jak si život a evoluce hledají své cestičky.

Ambiciózní snímek, jenž nepostrádá myšlenku a silné téma, ale nohy má svázané realizační nejistotou. První klopýtnutí se přihodí hned na začátku, když na plátně defilují Saudkovy nejznámější fotky jako v nějakém televizním dokumentu. S přibývající stopáží se bohužel ukazuje, že Irena Pavlásková má problém s realizací jak komických, tak i dramatických scén. Však také její nejúspěšnější filmy stavěly na jiných kvalitách - zachycení atmosféry, vizuál, zobrazení zvláštních vztahů. Ty jsou přítomny i ve Fotografovi, jenž přes dominanci interiérů nepůsobí klaustrofobně, a umělecké ztvárnění provozu Saudkova ateliéru pak představuje jeho největší přínos (ano, cosi málo se už objevilo v některých dokumentech, většina se jich však soustředila na to, co si Jan Saudek myslí, nikoliv jak tvoří). Na žádnou hitparádu není ani scénář, jemuž by prospělo důslednější sledování klasické dramatické struktury. Solidní práci odvedl kameraman David Ployhar. Hudba Jiřího Chlumeckého působí jak z nepovedeného pokusu o grotesku (spolehlivě pobaví též závěrečný "rap" Ota Klempíře). Film hodně stojí na hereckých výkonech. Karel Roden byl do titulní role obsazen spíš na základě vnějškové (úspěch v zahraničí, neobvyklé intimní vztahy) než osobnostněpsychologické podobnosti s Janem Saudkem, a přestože mu chybí Saudkův smysl pro humor, dokáže celý film utáhnout o hodně přesvědčivěji, než by se mohlo zdát z traileru (i jsem se ale neubránil pocitu, že by celý film byl o něco zajímavější, kdyby fotografa hrál např. Bartoška nebo Hanák). Slušně hraje i Máša Málková v roli intrikařící asistentky Líby. Vedlejší role jsou většinou redukovány na pouhé figurky, výraznější výkony podali ještě Zuzana Vejvodová jako fotografova dcera (trochu připomíná Kristen Stewart v tematicky příbuzném, leč realizačně výrazně povedenějším filmu Sils Maria), Vilma Cibulková a částečně Václav Neužil v roli syna Marka. Celkově Fotograf představuje nevyužitou šanci na vytvoření evropského portrétu jedné z nemnoha našich žijících uměleckých osobností významem přesahujících hranice bývalého Československa, na druhou stranu se konečně někomu podařilo dostat Saudkovi trochu pod kůži a to není málo. Přes všechny vyřčené výhrady čekám, že letos vznikne max. jeden lepší český celovečerák. *** 1/2 (70 %)