Glowski

Přesnější překlad názvu by zněl „Od konce světa si mnoho neslibujte“ – a po zkušenosti s filmem lze dodat: zejména spektakulární výbuchy a sentimentální loučení. Podle Judeho nejspíš zemřeme na přepracování ujařmeni zlými korporáty – a částečně to bude naše vlastní chyba, protože jsme zpohodlněli jako Dodo; ztratili schopnost intelektuálně kličkovat v současném světě, přišli jsme o přehled a nadhled.__________Třebaže o režisérově politické agendě mám jisté pochybnosti a jeho „Konec světa“ obsahuje zkratky nebezpečně blízké odstrašujícímu příkladu Rubena Östlunda, nelze ignorovat markantní rozdíl v přístupu obou tvůrců. Jude programově neusiluje o canneské vavříny a oslovení mas, na jeho vystupování není nic chladně vykalkulovaného; z „Konce světa“ je naopak patrná potřeba komunikovat co nejvíc vlastních poznatků a myšlenek, které načerpal jako teoretik-intelektuál-cinefil, lokající kulturu plnými doušky, a homo politicus s jasně čitelným, vyhraněným pohledem na svět.__________Judeův ohňostroj nápadů přitom drží pohromadě pevná formální kazajka. Svou metodičností může „Konec světa“ až nudit – relativně rychle lze popsat jeho kostru a všechny součástky –, na druhou stranu čím více tendujete k autonomnímu diváctví, čím více vás baví zkoumat různé detaily v rámci mizanscény, čím více intertextuálních odkazů (film, literatura, rumunská historie) rozpoznáte/budete chtít si dohledat – tím více se budete bavit. V tomto ohledu navíc „Konec světa“ dalece přesahuje možnosti literatury – popisu. Nevím o žádném současném hraném filmu, který by lépe zachycoval a tematizoval zkušenost pohybu mezi fyzickým a digitálním světem. Ve svém předchozím filmu si Jude pohrával s obrázky na rouškách, tady si hraje pozadím během hovoru přes Zoom.__________Po mistrovských Barbarech a nadprůměrném Pichu Jude stvrzuje pozici současného tvůrce, jehož každý nový film je událostí. Pokud chcete podrobněji poznat strukturu "Konce světa", doporučuji recenzi z The Playlistu. Pokud chcete lépe poznat Judeho, doporučuju prakticky jakýkoli rozhovor s ním – jeden tradičně skvělý vyšel na webu Film Comment. V prvé řadě ale samozřejmě doporučuji vaší pozornosti Judeho dílo.

Svým třetím filmem Ari Aster nadále prozkoumává krajinu hororu a výsledkem jeho hledání je komedie/travestie, jež hororové konvence obrací naruby. Psychoanalytická rovina, tradičně uložená pod krustou příběhu a stylu, se zde fyzicky manifestuje v prvním plánu. Vyvolaný strach není výsledkem působení filmu na diváka, ale jeho ústředním tématem. Podrobněji zde.

[Text bez explicitních spoilerů – určen však spíš očím s Babylonem seznámeným.] Babylon Damiena Chazella se na první pohled nabízí chápat jako velkolepou oslavu filmu, potažmo kinematografie a Hollywoodu. Avšak jak již mnozí podotkli, óda by to byla přinejmenším hořká, cynická, vzhledem k postoji autora k tragickým osudům některých svých hrdinů – obětí „továrny na sny“. Slzy v posledním záběru však nemusí být (jen) projevem sebe-dojetí nad představou, že každý jsme součástí „něčeho většího“; snad jsou to slzy radosti odrážející pochopení odvěké a věčné cykličnosti módních trendů a slzy nefalšované úlevy, že tento cyklus lze přežít. Babylon od první k poslední scéně prezentuje postupnou proměnu mainstreamového vkusu. Ukazuje pocit úpadku pociťovaný a prožívaný každou generací, mýtus dokonalých, leč časoprostorově vzdálených ideálů (kritička a Proust, Jack Conrad a evropský „high art“), ale také přerod vize hořce dekadentní současnosti ve vzpomínky na sladkou minulost. Dva následující odstavce nastiňují, jak Chazelle modeluje tato témata pomocí dvou uměleckých figur: nadsázky a doslovnosti.__________Nadsazené je v Babylonu vše, nikoli však samoúčelně. Stopáž přesahující tři hodiny a humor, který se mírou fyzična blíží klasickým „cartoons“ (Manny pronásledovaný stávkujícími), mají diváka za vydatné podpory trubek a bubnů přimět film prožívat víc břichem než hlavou. Výstupem primárně není požitek z komplexní znalosti příběhu, ale z jízdy po horské dráze rozmanitých emocí: od závratě a opojení (prolog) přes napětí a vzrušení (první den na place), deziluzi a hrůzu (LAnus) až k finální katarzi. Není nutné přesně vědět, co se stalo v čase mezi jednotlivými tematickými bloky (oddělenými letopočty), někdy dokonce ani není třeba rozlišit skutečnost od halucinace či snu. Nadsazeným pojetím reality, promítajícím se také do uplatnění anachronických prvků (např. chování postav), Chazelle dává najevo nadčasovou platnost svého díla – zkušenost hollywoodských hvězd z přelomu 20. a 30. let minulého století není unikátní. Nadsazený, groteskní humor – komický i hrůzný – má dvě strany: líc ukazuje, že zmíněný pocit úpadku a zmaru lze zpětně brát s nadhledem, zasmát se mu, rub neskrývá ošklivé jizvy minulosti, chvíle, kdy šlo skutečně o život.__________I tragické momenty (předávkování, výheň zvukotěsné kabiny…) nicméně Babylon prezentuje s nadhledem, bez rozpaků a zástěrek – doslovně. Dokonce i úvodní orgastický večírek a pozdní sestup do LAnusu mají cosi společného: byť je jedna sekvence druhé pandánem, obě působí jako situované na divadelním jevišti, kde si (pitvorné) loutky lze alespoň nakrátko prohlédnout. Chazelle nerežíruje Babylon skrze náznaky a tajemství, protože převyprávěna se minulost jeví přehlednou. Na Hollywood nezvykle otevřený je i v pojetí vyměšovacích scén, které však bez problémů obhájí koncept tělesné komedie, výhrady z mé strany směřují naopak k místům, kde je artikulováno zbytečně mnoho – rozhovor Ricka s kritičkou, a zejména pak úplný závěr. Na druhou stranu je třeba ocenit, že ruku v ruce s Chazellovou doslovností jde důslednost, a finální montáž tak není jen symbolická, nýbrž trvá celé tři minuty. A co si tak vzpomínám, přeci jen je odvážnější než ta příbuzná z Bia Ráj…__________Závěrem: Druhé zhlédnutí pohřbilo původní výtky směřované k upozadění některých postav a stavbě příběhu, jež se mi nyní jeví jako pečlivě promyšlená. V rámci Chazellovy filmografie asi stále cítím o vlásek větší sympatie k Prvnímu člověku, pro jeho jemnost a prchavost, Babylon, posílen rašícím kultovním statusem (ostře ambivalentně přijímaný propadák), je ale dozajista autorovým filmem nejenergičtějším a „největším“. Nezbývá než doufat, že se americká média pletou, a není současně zvěstovatelem i viníkem počátku konce vysokorozpočtové hollywoodské produkce pro dospělé. Ale i kdyby – historie se odvíjí v nekonečných cyklech.

Kdyby oba filmy nevznikaly současně, byl bych si jistý, že se tvůrci Bullet Train zhlédli v loňském Sebevražedném oddílu. Takhle lze jen říct, že se vezou na stejné vlně cynismu, sebeironie a infantilismu. BT je sice o chlup sofistikovanější zábavou a vrcholu dosahuje v několika ryze slapstickových momentech (omylem otevřený kufřík, had v záchodě, „povlávání“ hrdinů za vlakem), ale namísto očistného smíchu vyvolává jen příležitostné uchechtnutí. Pokus udělat velký letní blockbuster podepřený panoptikální skvadrou postaviček, hláškami a populární hudbou drží při zemi těžkopádnost – účelovost celé konstrukce. Narativní gymnastika odboček, flashbacků a přeskoků funguje jen pokud má divák možnost vytvořit si k postavám - hracím figurkám - vztah dík bližší znalosti jejich povah, popř. mají jejich verbální potyčky patřičný švih (viz třeba Osm hrozných). Koncept BT při své délce sotva dosupí do cíle.

Snad až překvapivě dobře a nápaditě natočený film (viz detaily jako jsou rozostřené kraje obrazu), kterým se Argento suverénně vrátil do čistších žlutých vod. V adekvátní délce necelé hodiny a půl vypráví nepokrytě jednoduchoučkou hororovou pohádku o těch slabších (outsiderech) schopných vzdorovat těm silnějším, bezohledným. Nikoli však dogmaticky, i své hrdiny, slepou prostitutku a malého čínského chlapce, vybavil určitými vrtochy, a ne každého mocného automaticky učinil zlým. Vyčítat zápletce Černých brýlí nesmyslnost, je úplný nesmysl – pomineme-li mytologickou rovinu, je film cílen čistě na příznivce giallo (odkazy na Phenomenu, Bránu do záhrobí…), jehož pilířem vždy byly scény-atrakce. Vedle pokusů o ambiciózní horory (které mám taky rád) a čím dál tím silnějšímu směřování k realismu příjemné ozvláštnění a oddech, jakkoli z podstaty jde „jen“ o připomenutí již existujícího (à la Grindhouse pánů Tarantina s Rodriguezem). V rámci přehlídky Be2Can možná působí trochu nepatřičně (i když je to pozoruhodná zpráva o proměně festivalového světa), umím si ale představit, že v rámci půlnoční sekce na KVIFF nebo LFŠ by to byla naprostá paráda. 60–80 %

„Žít, abych dal smysl svému psaní, ne psát, abych dal smysl svému životu.“ (Petr Kabeš)

Z projekce Menu jsem odcházel s dojmem, že se jedná o kompaktnější film, třebaže problematičtěji vyznívající, než jakým je tematicky spřízněný Trojúhelník smutku. Po několika dnech zažívání ale prvotní dojem vystřídala skepse ohledně ideových i konstrukčních kvalit debutu M. Myloda.__________Dle českého distributora je Menu hororovou komedií a thrillerem, namísto smíchu ale vzbuzuje jen příležitostné uchechtnutí (je prosto jakýchkoli propracovanějších gagů) a strach nebo šok nevyvolává vůbec. Mohlo být alespoň napínavé, jenže to by si scenáristé Reiss s Tracym museli nejdříve ujasnit, zda píší film realistický – divákovi bude záležet na postavách a jejich osudech –, nebo výsostně stylizovaný – a diváka bude zajímat průběh "tance marionet". Na základě myšlení, chování a mimiky všech postav s výjimkou Margot (Anya Taylor-Joy) lze vytušit inklinaci scenáristů k druhému modelu, proč má ale potom člověka zajímat vztah Margot k ostatním marionetám? Nemluvě o tom, že drtivá většina filmu je zoufale statická (šéfkuchař mluví, hosté poslouchají – srov. třeba s jihokorejským Parazitem) a dramatické zvraty zcela dementní. Nejpřesněji lze Menu popsat asi jako satiru, a tady nastává další problém…__________O čem nám tvůrci vlastně vypráví? O šéfkuchaři, který nebyl psychicky schopný unést svou slávu, ani přistoupit na základní pravidla společenské hry (být vděčný svému mecenáši), pročež se mstí na vybraném vzorku těch, kdo mohou za jeho rozmrzelost. To má být kritika elit a současného uspořádání světa? Vždyť někteří hostů se navíc „prohřešili“ skutky či vlastnostmi, které s jejich společenským postavením nijak nesouvisí (nevěra, prostomyslnost)! Pointa na jednu stranu přitakává skromnosti a jednoduchosti, na druhou stranu nesmyslně předpokládá, že chudoba cti netratí, ba co víc, chudoba automaticky implikuje čest.__________Menu se možná trefuje do bezpočtu témat – pozérství a snobství, „slon v místnosti“, zaměstnání jako členství v sektě, nepochopení smyslu kritiky, z jedné strany autoritářství, z druhé strany tendence autoritám podléhat/ustupovat, lidská ochota baštit příběhy –, ale to jsou jen drobky. Jeho tvůrcům se zoufale nedaří naaranžovat je v konzistentní pokrm. Podobně jako v Trojúhelníku smutku opět hledí jen jedním směrem (peníze) a zapomínají, že večer v restauraci má i svůj kulturní a společenský rozměr. Shodou okolností jsem den po Menu zhlédl slavný britský film Šťastný to muž! ze sedmdesátých let. Tandem Sherwin-Anderson se proslavil podobně „levicově“ orientovanou společenskou angažovaností, a přitom je jeho tvorba nesmírně hutná, ambivalentní a živá dodnes. Jak je možné, že je většina zámořské kritiky spokojena s tak hloupými a povrchními filmy jako jsou Menu nebo M3GAN?

Kritici ani široké publikum se neshodují, zda je i v Peelovu třetím filmu ukryté nějaké to poselství, nebo je ho zcela prost. Autor tak potvrzuje svou schopnost pojednat současná témata, aniž by se stal tvůrcem s agendou; zůstává v prvé řadě mistrným bavičem.________________Současné je Nene jednak představeným archetypem postav (samotáři žijící si každý na své vlastní uzavřené „sociální farmičce“) a jednak tematizací „spektáklů“ (pod nimiž se skrývají konspirační teorie, systémy reprezentace kultur, objektifikace všeho druhu…). Agitační není, neboť existenci těchto spektáklů ukazuje jako inherentní součást světa – neskrývá jejich atraktivitu ani nebezpečnost (riziko, že své recipienty doslova pohltí). Ukazuje ale cestu, jak se s nimi vyrovnávat. Individuálně, promýšlením jejich fungování, například s uměleckým dílem, jakým je Nene – paradoxně obřím spektáklem –, který klasické formy a vzorce přenáší do nového socio-politického kontextu (protagonistou kovbojem je introvertní černoch OJ /Otis junior, samozřejmě…/ v křiklavě oranžové mikině z natáčení Krále Škorpiona), přitom zůstává dokonale fungující žánrovou zábavou spojující western, horor i fantazii._______________Mimo jiné nepochybně díky Peelovu neobyčejnému citu pro vyprávění obrazem (smrt otce v úvodu pojedná beze slov čtyřmi záběry, v sekvenci Gordyho útoku šimpanze záměrně dlouho vůbec neukáže), a smyslu pro detail – celý film je vnitřně propojen skromnou sadou výrazných motivů. Někomu může vadit jistá mechaničnost jejich využití, nebude to ale ten, kterého baví (alespoň některé) filmy Hitchcocka či Shyamalana. Snad ještě více než ony je Nene zároveň mimořádným estetickým zážitkem – noční obloha v něm není černá ani inkoustová, ale stříbromodrá._______________Nene je velký film, s nímž Peele nachází alternativu k sériové replikaci (uměleckých, myšlenkových…) produktů na straně jedné, a jejich dnes tolik módní subverzi na straně druhé. Nejblíž k podvratnosti má velmi jemným vtípkem – potitulkovou komerční vsuvkou, který je ale pravděpodobně míněna zcela vážně. Stejně jako celý film, který ukazuje, že svět lze zachraňovat i „mimochodem“, jak říká OJova sestra Em, primárně s vidinou vlastního zisku. Hrdinové se místy sice chovají i amorálně (krádeže, šmírování), ale neničí „anonymní“ zástavbu, nevystupují jako vyvolení a samozvaní spasitelé světa (jako třeba děti v neskonale nudnějších čtvrtých Krotitelích duchů). Tím Nene akcentuje to lepší z amerických mýtů.

Seveřan má být tak trochu vším - uměním jako blockusterem, vikinskou legendou jako hollywoodskou velkovyprávěnkou. Lhostejno, kdo jej hnětl s jakým cílem, nabízí ve výsledku lehce aktualizovaný, leč stále robustní mýtus. Ideově je to tak za 60, audiovizuálně za 100 %.

Populismus, povrchnost a pokrytectví tvoří vrcholy Östlundova Trojúhleníku smutku. 40 – 60 %