Bluntman

(Mezipatra 2010) V soutěžní sekci letošních Mezipater si navzájem konkurují vítězové ceny Teddy Bear na Berlinale za poslední dva roky – ZUŘIVÉ SLUNCE, BOUŘLIVÉ NEBE (Julián Hernández, 2009) a OPEN (Jake Yuzna, 2010). Pro oba filmy je určující styl, který je výlučný a na který je nutné se při interpretování předkládaných obrazů a zvuků zaměřit, protože fabule titulů je veskrze primitivní. V obou případech jde spíše o to, jakým způsobem je vyprávění, které je pro současné festivalové filmy charakteristické, reinterpretováno z queer hlediska._____ OPEN nám předkládá navzájem provázané osudy celkem pěti postav, z toho dvou párů. Ústřední pětka je ztvárněna opravdovými transgender lidmi-neherci, kteří se ale ocitají ve fikčním vyprávění, které je barvotiskové jako z fotorománů pro mládež, jak si povšimli někteří kritici, a vyměňují si „nefilmové“ dialogy, které ve své bezelstné upřímnosti vyvolávají pro svou neslýchanost z reproduktorů kin úsměvy. (Barvotiskovost umocňují i časté kýčovité záběry na putující mráčky na nebi, vodní hladinu, vanoucí zelené listí apod.) Veškerá motivace je odvislá od jejich povídání, které jakoby vypadlo z příručky „Freud pro hlupáky“, když se sami/y od sebe či na základě otázky partnera/partnerky rozpovídají o svém dětství._____ Spíše než na to, co říkají (věty, které zní ve filmu hloupě, ale každý je ve skutečnosti užívá) a co řeší (běžné problémy ze života), je dobré se zaměřit na to, do jakého prostředí jsou zasazeni/y, jak jsou v něm inscenováni/y a jakým způsobem jsou snímáni/y a stříháni/y. Sdělení totiž nespočívá v chování a promluvách postav, ale ve stylu, který má metaforickou povahu. Nesejde na tom, že závěrečná montážní sekvence je z hlediska časové logiky nesmyslně sestříhaná, když naznačuje, že zatímco jedny/i přespí noc na střeše, druhé(mu) stihne za jeden den narůst břicho. Podstatné je, že montáží dávají do souvztažnosti různé „páry“ se stejnými problémy (neopětovaná láska), čímž se říká, že nezáleží na tom, kým se kdo cítí být či kým kdo byl/je, protože některé věci jsou sdílené všemi. Staví se tak na snadno pochopitelných paralelismech a odlišnostech, které jsou dány i výběrem lokací, kdy jediná příroda dává možnost se nadechnout a být svobodný, nebýt svázán institucionálním řádem společnosti, představovaným městem._____ V analytických textech, jako je například „Otevřít se tomu, co nevidíme: láska napříč pohlavím ve filmu Open“ od Ivy Baslarové (Cinepur č. 71, str. 07-09), je zmiňována důležitost záběrování, které přechází od matoucích velkých detailů, u nichž nelze rozlišit pohlaví a genderovou příslušnost postav, k velkým celkům, kdy jsou nám neherci předvedeni bez šatů. Takové práce indikují, že s námi film hraje určitou hru, kdy chceme vidět, jak to doopravdy je, a postupně naši zvědavost uspokojuje odhalením konkrétních partií. Tato hra na potvrzování a vyvracování hypotéz je ale s divákem sehrávána pouze v první části, abychom po odhalení mohli sledovat tradiční propletenec milostných a přátelských vztahů, které jsou úplně stejné jako jakékoliv jiné. Z transgenderové tematiky se tak nedělá atrakce sama o sobě, ale naopak se nám předkládá romantické drama s vizí, že na (změněném) pohlaví nezáleží, protože jde o naprosto normální věc. Nepřekvapí tak, že na Interent Movie Database je mezi doporučenými filmy, pokud se vám líbil OPEN, i LÁSKA NEBESKÁ, tj. film o různých podobách lásky.

(Mezipatra 2010) Pochopení ZUŘIVÉHO SLUNCE, BOUŘLIVÉHO NEBE bylo sice ztíženo nepřítomností jakýchkoliv titulků, ačkoliv katalog inzeroval alespoň ty anglické, ale nakonec to u tak metaforického a alegorického filmu nevadilo. (V katalogu stojí, že jde o „příběh vášnivé lásky mladíků Kieriho a Rya, kterým nebylo souzeno štěstí. Poté, co je Ryo unesen žárlivostí posedlým Tarim, musí Kieri podstoupit mystickou cestu za svým milým.“ ) Představte si, jako kdyby vám někdo pustil kombinaci děl Wima Wenderse (ocitáme se v pozici vševědoucích andělů a slyšíme myšlenky ostatních postav), Alejandra Jodorowského (především pro své LSD kvality a pouštní scenérii), Dereka Jarmana (pro otevřené vyobrazování homosexuálních vztahů ve své přirozenosti), Piera Pasoliniho (pro otevřenou sexualitu jako oslavu života), Andreje Tarkovského (pro nemotivované přechody mezi černobílým a barevným materiálem a obsesí na vodu) a Bély Tarra (díky neuvěřitelně dlouhým, kompozičně promyšleným záběrům, ve kterých permanentně prší, což nemá očistně-katarzní účinek). Po tomto dlouhatánském výčtu si ještě přimíchejte mytologické aspekty v podobě mýtu o Orfeovi a Euridice a dílčí prvky mayské kultury, která zanikla kvůli svému barbarismu, což je dáváno do kontextu s mexickým oblíbeným sportem lucha libre, a máte asi tak hrubou představu o bezpochyby umělecky nejambicióznějším díle Juliána Hernándeze._____ Nepřekvapí tak, že i při svém uvedení na Mezipatrech vyvolalo rozporuplné reakce, od úplného nadšení, kdy vnímaví diváci, schopni se naladit na 191minutový meditativní film téměř beze slov, oceňovali jeho spirituální kvality, až po úplné odmítnutí v podobě nevstřícného spánku či dokonce odchodu ze sálu. Málokterý film z letošního ročníku byl tak divácky náročný, když se v něm poprvé promluvilo až téměř po hodině a název se objevil až po dvou a půl hodinách (!). Málokterý film z letošního ročníku si dovolil tak přepečlivé inscenovat a promyšleně organizovat scény, které se v první třetině sestávaly z bloudění po pornokině a tamních záchodcích i postranních uličkách se vším, co k tomu neodmyslitelně patří, zatímco se sebereflexivně upozorňovalo na samotný akt projekce, kdy se zamezovalo plnému diváckému ponoření. Málokterý film z letošního ročníku tak uvědoměle pracoval s odkazem děl výše zmíněných tvůrců spirituálního či LSD filmu, aniž by to dával okázale najevo či se vůči němu vymezoval.

(Mezipatra 2010) Práce se schématy a klišé, která jsou ozvláštňována realistickým pojetím s určitou autorskou stylizací, je pro německou kinematografii charakteristická (viz COMING OUT (Heiner Carow, 1989) a LETNÍ BOUŘE (Marco Kreuzpaintner, 2004)). SAŠA je toho velice dobrým příkladem, protože od začátku do konce víme, jakým směrem se vyprávění bude ubírat a že i když dojde na emocionálně vypjaté dramatické scény, ty budou odlehčeny humorem. Jako komedie je snímek neselhávající, protože vykazuje smysl pro načasování i pointování situace, zábavné jsou především running gagy (tj. vtipy objevující se v průběhu celé stopáže, které jsou dále rozvíjeny, např. „bidetový leitmotiv“). S dramatem, které do tématu coming outu vnáší srbsko-chorvatskou mentalitu, by ale mohl mít někdo problém, protože se máme smát kulturním stereotypům, což je značně xenofobní. Otec od rodiny musí být opilecké macho s násilnickými tendencemi, matka musí být ušlápnutá a projektovat své touhy do syna, nesmí chybět zábavná vedlejší postavička strýčka, který je úplně mimo. _____ Přes žánrovou stylizovanost v podobě typizace postav, herectví, které je založeno na přehrávání ze strany jedné a záměrném „podehrávání“ ze strany druhé, dialogů i hladkosti vývoje je forma ozvláštňována realistickými prvky, které svou neokázalostí potěší, protože odpovídají náladovému rozpoložení titulního hrdiny. Hudba vtipným způsobem komentuje zobrazované a odpovídá Sašově náladě, i svícení je na něj výrazně napojeno, a tak obraz zalije sluneční záře, když pociťuje radost. Závěr, i přes tragickou událost, končí optimisticky, což vyjádří dětská píseň, a tak divák odchází z kina spokojen a pobaven, protože nebylo nic, co by ho rozrušilo, i když došlo ke střelbě a rodinnému neštěstí.

(Mezipatra 2010) SLEČNA KICKI, uvedená na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech, začíná uvěřitelně, když ve vyprávění používá běžné dorozumívací prostředky dnešní doby (komunikační kanály v podobě webových kamer), aby skončila jako čistá žánrovka. Divácká odezva je dána (ne)přijetím závěrečného zvratu, který není radno prozrazovat, i když si pro něj film buduje dostatek prostoru prostřednictvím různých náznaků, a který změní žánr z romantické dramedie na gangsterku. Obvinění z vykonstruovanosti ale není na místě, protože vypravěčský obrat a žánrová proměna slouží k vývoji postav a tvoří nedílnou součást dění, poslední akt. Spíš by stálo za zamyšlení, proč film, který až na jeden letmý dotyk a (vynucený) polibek mezi stejným pohlavím, je uveden na queer filmovém festivalu Mezipatra. Na druhou stranu příběh o dvojité deziluzi (matky a syna), který ji vyjadřuje úspornými stylistickými prostředky, má svou decentností na to, aby oslovil širokou diváckou skupinu, která se nemusí ani definovat jako queer._____ SLEČNA KICKI je spolu se SAŠOU ukázkovým představitelem tzv. „festivalových těšitelů davů“, na čemž není nic špatného, protože před/mezi/po skutečně uměleckých dílech přijdou vhod. Nedá se o nich mluvit/psát jako o „filmech pro 21. století“ či „ambiciózních podívaných, které reinterpretují klasická vyprávění prostřednictvím poučených vyjadřovacích prostředků současnosti“, ale to nikomu – divákům, tvůrcům, dramaturgům… - evidentně nevadí.

(Mezipatra 2010) Zařazení dvou filmů režisérsky, scenáristky a herečky Cheryl Dunye do programu letošních Mezipater umožnilo nejenom (kvalitativní) srovnání soutěžních S.Ů.V. s o čtrnáct let mladší MELOUNOVOU ŽENOU, ale i hlubší pohled na vývoj autorského rukopisu filmařky, jejíž díla bývají řazeny do tzv. sebereflexivní kinematografie._____ S.Ů.V.Y. (zkratka ze Starší Uvědomělé lesbY) jsou posunem co do zacílení na konkrétní divácké spektrum, žánr i téma. Nelze jim upřít, že se svou cílovou diváckou skupinou, kterou jsou starší lesby, velice dobře komunikují, což je dáno zvolenými tématy (otázky komunitního života, rodičovství, mladická nerozvážnost versus dospělá usedlost, krize středního věku, potažmo identity). Problém nastává v případě žánrového zařazení, protože z výchozí situace – mrtvola zakopaná na zahradě – by se dala vytěžit buď černočerná komedie, nebo hororová podívaná s psychologickou drobnokresbou a myšlenkovými přesahy. S.ŮV.Y. jsou ovšem svým zlehčováním na straně jedné a depresivním líčením se snahou o vystrašení prostřednictvím zvolených amatérských stylistických prostředků („děsivé“ pohledy zpoza hladiny bazénu, nemotivované zjevování se zavražděné) někde mezi. Důvěru nepřidají ani logické lapsy v podobě výpustků ve vyprávění, které z této roviny vyprávění činí hrozný konstrukt, jenž se rozpadne, jakmile se divák zamyslí nad jednoduchou otázkou: proč do své komunity S.Ů.V.Y. někoho dalšího vůbec přijaly, když mají na zahradě zakopanou mrtvolu a chtějí dům prodat?_____ Nebudeme-li se ale soustřeďovat na tuto fikčně-žánrovou rovinu vyprávění, která nabízí předvídatelnou pointu a je celkově neuspokojivá, stále nám zůstává zajímavé myšlenkové podhoubí z druhé roviny, kdy herci a tvůrci promlouvají o svých postavách, sobě a tématech ve zcizujících dokumentárních prostřizích. Film o nesmyslnosti jakýchkoliv nálepek tak bourá i nálepky žánrové. Jeho radikálnost je ale přece jen poněkud stařecky usedlá a uvědomělost na rozdíl od předcházejícího snímku nedostatečně vtahující pro kohokoliv, kdo nemá čtyřicet plus a není žena (nehledě na rasovou a genderovou – butch, femme – příslušnost, která sehrávala roli v MELOUNOVÉ ŽENĚ).

(Mezipatra 2010) MELOUNOVÁ ŽENA by se dala z hlediska žánru zařadit jako mockument (tj. falešný dokument, který prozkoumává smyšlený „fakt“, jenž je vydáván za skutečný), z hlediska historického kontextu by pak spadala po bok nezávislých a na festivalech úspěch slavících filmů jako CLERKS (1994) Kevina Smithe a ZAPOMENUTÉ STŘÍBRO (1995) Petera Jacksona. S prvním jmenovaným titulem sdílí autobiografický základ (práce ve videopůjčovně a od ní se odvíjející další peripetie), který je podkladem pro zkoumání určité subkultury a jejího zapsání na mapu světu (až na to, že jde o černošské lesbické filmařky, nikoliv flákačskou komunitu podivínů zběhlých v popkultuře). S druhým zase pátrání po zapomenuté osobě v dějinách kinematografie v období klasického Hollywoodu (na místo režiséra Colina McKenzieho ona titulní Melounová žena), která ve skutečnosti neexistovala, ačkoliv nás film všemi prostředky přesvědčuje o opaku („dobovými“ fotografiemi, rozhovory s „pamětníky“, „nalezeným“ natočeným materiálem apod.). To dovoluje prozkoumat institucionální vztahy v průběhu času, kdy se dozvídáme, že se toho zase tolik nezměnilo (ačkoliv existují publikace o lesbických tvůrkyních, o těch černých se toho moc neví a lze je nalézt pouze v zaprášeném a do úplného kouta odstrčeném regálu knihovny). Ústředním leitmotivem se tak vyjevuje otázka rasové a „sexuální“ příslušnosti, přičemž je naprosto odzbrojující, s jakým nadhledem se k ní přistupuje.

První částí posledního dílu (ehm) pro mě přestává být z estetického hlediska zajímavé dobrodružství obrýleného kouzelníka a za pozornost stojí již jen jako fenomén, který na místo toho, aby cílil na nejširší diváckou skupinu, se zaměřuje na fandovskou základnu. Umocnilo se to, co mě tolik iritovalo na šestce - není o čem vyprávět (a když se o to film snaží, selhává), zatímco styl se snaží diváka přesvědčit, že o něco zásadního jde. Charakteristické znaky blockbusteru nahradil fanouškovský diskurz. Nejen že je sedmička až otrocky věrná předloze (a invence v podobě taneční scény působí nepatřičně), ale zároveň postavy přebírají rétoriku hard-core fandů (testujeme navzájem své znalosti kvízovými dotazy, popř. počítáme s tím, že víme, kde je kdo a co je co, ačkoliv tomu bylo předtím ve filmových adaptacích věnováno minimum prostoru a zde mají klíčové prvky i postavy pouhou úlohu nezbytného zjevení se). Ačkoliv jsem dostatečně obeznámen, abych se neztrácel, nebaví mě to. A nejotravnější mi přijde příklon k fan-fiction, kdy nejde o hledání viteálů a přípravu na souboj s Vy-víte-kým, kdy by se vyprávění posunovalo dopředu, ale naopak stojí na místě a nirmá se v pocitech postav, které na místo záchrany světa a svého života řeší milostné trable. Potíž je v tom, že ústup epiky na úkor lyriky selhává proto, že vyprávění ve své "omezenosti" na titulního hrdinu jednak umísťuje úmrtí vedlejších postav mimo hlavní dění, a tak emoce absentují, a prostředí, které by mělo vykreslovat emoční stav ústřední trojky, je ve svém odkazování se k historickým realiím příliš doslovné a nefunkční. Nepomáhá ani styl, který nijak výrazně nevybočuje z toho, co se stalo normou v rámci blockbusterů let minulých, a tak užití (velkých) detailů pro zvýšení dramatičnosti a rádobyrealisticky trhané akční sekvence jen unavuje. V kině jsem se nedokázal zabavit ani záměrnými nadinterpretacemi (mainstream pracující s vyprázdněnou narací) a podvratným čtením (HP jako vyprávěni o vybojování si heterosexuality, když po Harrym jde Voldemort, který se obklopuje samými muži či butch lesbami a který musel oddělat svou konkurenci v podobě staré buzny Brumbála). Ne, ono je to o síle kamarádství, toleranci a tak, což musí být v závěru explicitně řečeno jednou z postav, protože divák se sérií možná dospívá, ale cílovka je ve věku, kdy se jí často odkrvuje mozek a krev se navaluje do jiných částí těla.

(DČKIII - dok.) Podtitul opomíjeného střihového dokumentu Vlastimila Venclíka NÁROD SOBĚ zní GROTESKNÍ DOKUMENT O CESTĚ K SOCIALISMU. Ona avizovaná grotesknost se ale nějak nedostavuje, přestože je montáž značně ironická - např. když se archivní záběry v podobě promluv straníků střídají s jejich novinovými kreslenými karikaturami. Jediným spojujícím prvkem je hlas vypravěče. Oceňuji práci s různými archivními materiály, od filmové metráže přes fotografie k archivními záběrům, ale ona grotesknost - i přes přítomnost písně Zítra se bude tančit všude - mě nebavila, protože jsem ji tam nespatřoval.

(DČKIII - dok.) Nesmírně ilustrativní, lacině na city hrající dokument, který zpracovává problematiku stěhování českých vojáků na Slovensko. Jediný obraz beze slov - záběr na prázdnou místnost - vypoví mnohem víc než valná většina respondentů, kteří mluví o tom, jak jsou až k slzám smutni z odchodu svých blízkých, což je nadbytečně doloženo záběry plačících lidí. Dojímají se všichni - ženy, muži, staří lidé... akorát divák ne. Závěrečná píseň, vztahující se k obrazům odjíždějících armádních chlapců od rodin s dětmi, jasně říká: "neplač, nenaříkej." Naříkat a zaplakat se tak dá leda nad jednostranností a kýčovitostí ROZKAZU, i když v rámci Armádního filmu jde přece jen o poměřně odvážný počin (ačkoliv ne tak jako třeba Balaďovo METRUM).

(DČKIII - dok.) Vysoká profesionalita dokumentu nepřekvapí, když na něm Milan Maryška spolupracoval s posluchači FAMU, ale i tak je nutné ocenit nekonvenční přístup k filmové formě - začíná se flashforwardem, užité písně glosují dění v širších souvislostech. Úvodním "zábleskem budoucnosti" je dáno jasně najevo, že dokumentaristé stojí na straně stávkujících studentů, což ještě umocní hanopisný komentář mimo obraz k osobám, které promluvily proti stávce (= ti, kdo kritizovali stávku, kritizovali i Palacha, čímž dali najevo svou malost apod.). Nechybí ovšem i vyjádření druhé strany (vesnického pracujícího lidu), který má za to, že studenti v šedesátých se mají oproti předchozím dobám lépe (mají přece stipendia, stát přispívá na pomůcky) a že by svým počínáním mohli uškodit pracujícímu lidu. Škála zpovídaných je široká, takže se vedle vesnického-dělnického a městského-pracujícího lidu objeví i "studovaný člověk s tituly", který prorežimně tvrdí, že za konstruktivní kritiku by měl být stát stávkujícím vděčný, protože jdou v duchu nastolené ideologie, kde má kritika vést ke zlepšení. Profesionalita, názorový rozptyl... a konfrontace mladické touhy být výbojný versus skepse dospělých, kteří jsou pro stávku, ale mají za to, že se tím nic nezmění. Jeden z respondentů má nakonec v ideologické dvojlomnosti dokumentu pravdu: pokud bude cenzurována inteligence, ke slovu se nedostane ani pracující lid, a o to jde socialismu především.