Lavran

„Matko. / Beru tvou ruku do své. / Nemusím již snít. / Jsme spojeni. / Jako list s větví. / Větev se stromem. / Láska nás poutá k sobě." Ticho, poklid a nespěchavost, to vše jsou kvality, které máme s přírodním světem již od nepaměti nerozlučně spjaty a kvůli nimž se také – respektive za jejich léčivou, blahodárnou mocí a prožitky s nimi spojenými – „do přírody” zpravidla uchylujeme. Ty jsou ale paradoxně něčím, s čím se v přírodopisných filmech – a na mysli zde mám zvláště ty televizní – obyčejně nesetkáme. Namísto toho je nám příroda (především v zájmu sledovanosti: vždyť koho by bavilo dívat se hodinu či dvě na lenošící lvy nebo poklidně se pasoucí stádo antilop?) prezentována jako akcí napěchovaný spektákl ve stylu hollywoodských blockbusterů, kde většinu pozemské existence zobrazovaných živáčků vyplňují nervy drásající střety a klání či neméně napínavé honičky na život a na smrt. To ale rozhodně není případ Malickovy Cesty času, oné novodobé katedrály mezi umělecky laděnými přírodopisnými filmy. <> <> Ačkoli ani zde jisté dramatické okamžiky pochopitelně nechybí (ve filmu kupříkladu spatřujeme majestátní výbuch sopky, dopad meteoritu, několik bouří, sluneční erupce či divoký tanec kolidujících galaxií), tvoří velkou část snímku pokojně působící krajinné výjevy, u nichž si navíc můžeme v mimořádně detailním zvukovém mixu vychutnat i náležité přírodní ruchy a hlasy: tiché šplouchání vlnek na březích řeky, kapky vody odkapávající z tajících ledových ker, vítr s šelestem ženoucí zrnka písku po písečné duně, ševelení travin a listí v lehkém vánku nebo rozmanité hlasové projevy ptáků, obojživelníků a hmyzu. Tak i živáčky samotné Malick ukazuje namnoze ve chvílích odpočinku nebo při zcela nevzrušivých všednodenních aktivitách (vidíme nerušeně se popásající slony stepní, impaly a Grévyho zebry, sépii kladoucí vajíčka mezi korály, šimpanze vydlabávající ze starého kmene termity pomocí utržených větví, bahníka nadechujícího se nad hladinou nebo žraloka velikého líně požírajícího mořský plankton). A když už náhodou Malick některé z živáčků zpodobuje ve vzájemných konfrontacích (s křikem a v oblaku vzedmutého prachu se vzájemně prohánějící paviáni, dva soupeřící štíři, lovící terejové, delfíni, mořští rackové, tuleni, plachetníci a marlíni), jsou záměrně nasnímáni v dlouhých statických – nebo přinejmenším staticky vyhlížejících – celcích a portrétováni bez užití prvoplánovitě dramatizujícího hudebního doprovodu, tedy (a tu bych si dovolil dát pomyslný vykřičník) podstatně blíže tomu, jak by se nám takové scény jevily ve skutečnosti. Jaksi příznačný je pro celý snímek zejména způsob, jakým Malick zachycuje gepardy štíhlé, jedny z nejrychlejších zvířat na Zemi: ty v jedné z vrcholných pasáží filmu nejprve vidíme, jak polehávají ve vysoké trávě kdesi v africké buši a posléze, jak na docela jiném místě společně pořádají již dříve skolenou kořist. Namísto chvatu a dravosti nabízí tedy Malickův snímek pomalost a prodlévavost, namísto akce a rozhodnosti zdrženlivost a mírnost. <> <> Jak napovídá již oficiální plakát k filmu, na němž je planeta Země vyobrazena jako modrobílá skleněnka kýmsi nedbale upuštěná do písku na pláži a tam něžně omílaná pěnivým mořským příbojem, je Cesta času především filmem s výrazně ženskou, měkce vodní energií – a to dokonce natolik, že bychom v žánru přírodopisných filmů, jakkoli širokém a mnohotvárném, druhý takový jen těžko pohledali. To ostatně potvrzuje nejen výše řečené, ale také mateřsky jemný, zahloubaný, básnivý komentář v podání australské herečky Cate Blanchett, jehož klíčovým motivem je vztah Matky a Dítěte, Přírody a Člověka, zdůrazňování zásadní role lásky a spolupráce v evoluci veškerého vyššího života (a z toho také plynoucí důraz na propojenost, spjatost, jednotu veškerého Stvoření) a konečně nápadně časté obrazy tekoucí i stojaté vody (mořských vln, jezer, vodopádů, zurčících potoků a bystřin, bublajících horkých pramenů), oné, jak praví Tao te ťing, nejpoddajnější ze všech látek. Obecně je pak Malickova přírodopisná opera spíše než na uchopování světa skrze rozum (touze jej do posledního atomu, posledního smítka prachu popsat a vysvětlit) založena na emocích a dojmech; zobrazované, ať už je to formování první generace hvězd, měňavka (améba) přijímající potravu pomocí fagocytózy, zakřivení prostoročasu kolem rotující černé díry nebo dokonce někteří z dávno vyhynulých tvorů, rostlin a hub (dunkleosteus, pikaia, rhynia, taktaalik, prototaxites), není nijak a nikým vysvětleno a jednotlivé obrazy nás tak (samozřejmě v těsné součinnosti s hudbou a zvukovým doprovodem) v prvé řadě oslovují svým emocionálním nábojem, svou náladou, svým tajemstvím. <> <> Svým povýtce orfickým, kontemplativním, hrouživým a skrznaskrz romantickým filmem (v jednu chvíli se koneckonců dočkáme i parafráze verše z Shelleyho Adonise) totiž Malick na rozdíl od mnoha jiných přírodopisných podívaných netouží nikterak poučovat (je-li divák zvědavý, dohledá si dodatečné informace, podobně jako autor těchto řádků, sám), ale naopak jím v srdcích a myslích diváků probouzet a živit čirý, dětsky nezkalený úžas: úžas nad krásou a bohatstvím živých i neživých tvarů a podob, nad způsobem, jakým se živé i neživé věci pohybují, jakým se klikatí, smršťují, rozpínají, kroutí, vinou, nadouvají, vlní a plynou a konečně nad samotným tajemstvím zázraku světa a onou čímsi povědomou jiskrou, která se skrývá za pohledem jednoho každého z nás i všech našich mimolidských bližních: vorvaně, loděnky, lemura, pštrosa, měsíčníka, pyskouna a mnohých dalších, kteří se ve filmu postupně objevují. Zároveň je to ale snímek – a osobně si troufám říct, že v tom je vůbec jeho největší a skutečně nadčasová hodnota –, který nám kromě možnosti tajit dech nad nádherou a velikostí všeho, co bylo, co jest a dokonce i toho, co bude, umožňuje také (nebo snad právě proto!) jaksi volněji dýchat; cítit se s tímto světem – s touto rozkvetlou zahradou, kolébkou a lůnem – o něco více spřízněni, ba dokonce pociťovat za jeho nekonečně dobré dary a krásy vděčnost, více jej milovat. A jak už dobře víme z předešlých Malickových filmů, láska člověka osvobozuje ze zajetí a iluzí vlastního ega a umožňuje mu pozdvihnout se k tomu, co je věčné a nepomíjející: k samotným nebesům, jejichž obrazem Cesta času symbolicky začíná a končí. Podobné filmy: The Animal World, L'arche et les déluges, Genesis

Existuje-li přírodopisný film, který možno označit za ekvivalent jeskynního umění, je to tento. Film, ve kterém přebývá ohromná archetypální síla a zároveň je něžný jako kočičí srst. Les animaux sont nos plus anciens compagnons du songe...

„Až uslyšíš střelbu, pusť se po proudu.“ radí Witt svému postřelenému kamarádovi, těsně před tím, než se vydá odlákat nepřátelskou patrolu, vstříc nesobecké oběti za životy druhých. Stejná rada jako by byla mířena i na diváka. Až uvidíš první obraz, zaslechneš první tóny, pusť se po proudu a nech se unášet. Odlesky a ševelením větru, barvami, vůněmi, náladami a komplikovanými rytmy majestátního filmu-řeky. Tenká červená linie začíná u pramene, drobného, poklidného potůčku, postupně se rozšiřuje, mohutní, je stále dravější a rychlejší, vede nás skrze peřeje, kaskády, ale i místa odpočinku, kde se proud naopak téměř zastaví. Klikatí se. Obtéká neobydlené ostrůvky. A svou cestu končí splynutím s mořem. V tichosti ústí do nekonečnosti, z níž vzešel život, aby došla zaslouženého klidu. Vzpomínky. Představy. Sny. Pocity. To vše unáší s sebou. Zdá se, že hlavním hrdinou je zde sám život (v tisících rozličných podob). Lidské postavy se objevují a mizí jako čluny náhodně křižující naši cestu nebo roztodivné předměty, jež strhl magický proud a unáší je do neznáma. Někdy je zanese na písčitý břeh, kde je vysuší slunce, jindy odkloní do slepého ramene, odkud již nenajdou cestu zpět, či zavede do stínu vysokých stromů. Nebo je vrhne nazpět do hlavního proudu, mezi kameny, ale nikdy natrvalo. <> <> Již Vlny Virginie Woolfové nám podobně mozaikovitou formou vyprávění říkaly, že každý individuální život má nesměnitelné podílnictví na plynutí Života v jeho celistvosti. Na společné, sdílené duši jednoho velkého já, všech tvářích jednoho člověka, po jehož existenci se táže nezlomný idealista Witt. Avšak kdyby byla jediná vlna-promluva z onoho říčního proudu opomenuta, plynutí by bylo narušeno a „text“ by se rozklížil. Neboť právě jednotlivé fragmenty bytí (odlesky slunce na hřebenech vln) propůjčují řece života její ucelenost a pohánějí ji kupředu s bergsonovským půvabem, v němž přítomná vlna již předjímá následující. Obdobnou myšlenku obsahuje i Tenká červená linie. <> <> Malick vedle válečných výjevů (bláta, krve, výbuchů, utrpení) intuitivně klade prostřihy na přírodní dění (zvířata, stromy, oblaka, sluneční paprsky razící si cestu korunami stromů), které jednak slouží jako ladné přechody mezi prostorově nesourodými scénami, jednak jako reminiscence hlubokého spojení s přírodou a životem. Věčný koloběh zrození a zániku, který je mnohdy stejně krutý jako granáty, jež trhají na kusy lidskou duši a tělo, probíhá nehledě na šílenství zmechanizované války. („Válka lidi nepovznáší. Dělá z nich psy. Otravuje jim duši.“) Svět se rovná životu a naopak. A ve středu tohoto světa-života se nevzpíná nic menšího než chrám přírody, který, jak nesmírně výstižně napsal Karel Thein, svými „tvary a formami převyšuje počet podob lidských příběhů a neštěstí.“ <> <> Nastavuje nám příroda zrcadlo? Má válka mezi lidmi předobraz v neutuchající válce v srdci přírody? („Tohle obrovské zlo. Odkud se bere? Z jakého semene, z jakého kořene vzrostlo?") Stejně jako mír, harmonie a pochopení? Láska? („Odkud se bere? Kdo v nás vznítil ten plamen?") Existuje zde nějaké prastaré pouto? Vine se napříč všemi živoucími organismy neviditelná tenká červená linie, linie života a smrti, která je spojuje v jedno? Jsou všichni nenahraditelnou součástí jediného „krásného světla“, cyklického proudění, jehož obsah je všude a obvod nikde? Prostředníkem i hledačem tohoto tušeného řádu je právě vojín Witt, který i přes všechny hrůzy války neztrácí víru v krásu a hodnotu bytí. Společně s ním vyhlížíme, nalézáme i ztrácíme ráj mezi melanéskými domorodci, společně s ním dosahujeme vnitřního klidu: předsmrtného usmíření, přijmutí vlastní smrtelnosti, v němž se skrývá doposud unikající nesmrtelnost. (“Jak to děláš? Připadáš mi jako kouzelník.“ pronese na jeho adresu otupělý seržant Welsh.) Tenká červená linie je především Wittovým filmem, ačkoli není (a ani nemůže být) ústředním hrdinou. Skrze pohled jeho laskavých očí se vyjevuje zázračná moc Malickova poetického „kinematografu“ a zřejmě i nejvíce z Malickovy osobnosti jako takové. Schopnost vidět všechny věci zářit božskou slávou. Panteistický rozměr světa, v němž každý aspekt skutečnosti, každá živá bytost – dobrá či zlá – vyjevuje přítomnost božského, jiskru, jež nás spojuje a je zdrojem všeho tázání. Co je však nejdůležitější, díky napojení se na tento pohled (prostřednictvím kamery a média filmu obecně) jsme schopni je napříště spatřovat také. A to nejen kolem sebe, ale i ve svém nitru. (celou moji úvahu najdete zde)

„Na konci nebyly žádné jednoduché odpovědi. Žádní hrdinové. Žádní padouši. Jen ticho.“

Mnozí na vyjádření něčeho podstatného o světě a životě potřebují stovky stran, Andy Goldsworthy to dokáže jedinou drobnou skulpturou z kousků ledu nebo vyplněním skalní prohlubně čerstvě natrhanými květinami. Uvědomuje si, že příroda není jen kolem nás, ale že ji také nosíme v sobě, že jsme její součástí - a platí to i o výsledcích naší, lidské tvořivosti. Stále má proto na paměti, že jeho tvorba je pouze drobnou mezihrou díla mnohem impozantnějšího, které existuje od počátku věků, a před nímž je třeba se pokorně sklánět. Sám přiznává, že přírodu potřebuje, že bez ní nemůže žít. Dobře si je však vědom toho, že příroda není jen krásná na pohled, ale že má v sobě i cosi temného a prastarého, nebezpečnou a neprobádanou hloubku. Rád se dotýká věcí, rád je poznává hmatem, skrze hmat s ním komunikují o své podstatě. Než začne na nějakém místě tvořit, dlouze jej obchází, zdraví se s ním, nalézá jej, snaží se porozumět jeho "potřebám". Pokouší se přírodě dostat pod kůži. Díla samotná zhotovuje výhradně z přírodních materiálů, nikdy do přírodního prostoru nevnáší nic umělého, nic, co by s ním nebylo v jednotě. Vypůjčuje si a přetváří plody přírody. Kamení, listí, květy, suché klacíky, mech, zeminu, sníh, led. Jeho díla tudíž zapadají do vizuality přírody, nijak ji nenarušují, ba naopak jakýmsi záhadným způsobem umocňují, a tak ji umožňují lépe pochopit. Jejich prostřednictvím nechává Goldsworthy z přírody vystoupit její próteovský charakter, bytostnou tekutost, tvárnost a proměnlivost. Řeku a moře, příliv a vlny. Vodu, tu nejpoddajnější látku. Oheň, který dřímá pod povrchem. Výmluvnost barev. Přitom je úžasné, jakým způsobem je forma celého snímku s Goldsworthyho osobností v souladu. Kamera opisuje “obsesivní tvary”, které jsou jakýmsi leitmotivem Goldsworthyho děl; říční vlnění, spirály a kruhy. V dlouhých jízdách následuje klikatící se linie, s odstupem dlouze a trpělivě zaznamenává, jak příroda vtahuje rozličné "organické" skulptury, jež jsou v době vznikání již na cestě k zániku, do procesu změny, jak je pohlcuje, rozpouští a rozkládá, jak putují vzduchem, odplouvají po řece, jak je omílají mořské vlny. Příhodně je zvolena i hudba, která se doplňuje s uklidňujícími zvuky přírody a Goldsworthyho hloubavým komentářem, která nijak neruší v kontemplaci, naopak ještě více zklidňuje pokojné tempo. Goldsworthy poznamená, že o svých dílech obyčejně komunikuje prostřednictvím fotografií, všechny artefakty si tudíž fotí a pečlivě archivuje. (Vzhledem k jejich pomíjivosti je to často také jediný způsob, jak o nich referovat. Nehledě na to, že land art obvykle vzniká na obtížně dostupných místech.) Film ovšem vnáší do reprodukcí jeho děl něco, co jednotlivé fotografie bohužel postihnout nemohou: pohyb, plynutí, možnost zachycení pomalé, okem mnohdy nepostřehnutelné proměny. Tedy zřejmě to nejdůležitější, o co Goldsworthy (s oddaností sobě vlastní) usiluje, totiž obnažení času v jeho průběhu.

Vpravdě démonický film, který se jako Homérův bájeslovný mořský stařec Próteus nespoutaně přelévá z podoby do podoby, unikajíce tak jednoznačnému uchopení. Je ovšem záhodno přijmout fakt, že pramenem poznání zde nejsou toliko slova, nýbrž jedinečný smyslově-fyzický zážitek (umocněný užitím minikamer GoPro); a že protagonisty v pravém slova smyslu zde nejsou pouze rybáři, nýbrž také ptáci ~ ryby ~ moře ~ nebe ~ měsíc ~ oblaka ~ vítr a nakonec i sama rybářská loď, kterážto je v duchu vstupního jobovského citátu vykreslena coby krvežíznivý biblický netvor. (In margine: Film je jedním z řady experimentů Laboratoře senzorické etnografie při Harvardské univerzitě.)