Ghoulman

Film je vystavěný opravdu zajímavě, klasicky "nolanovsky" (perfekcionisticky), ale už od Počátku (nikoliv od počátku) projevuje Nolan čím dál tím silnější tendenci zabývat se spíše „architekturou“ než člověkem, což mne osobně docela mrzí (a to i přes možnost vztáhnutí Dunkerku na současnou uprchlickou krizi, o čemž budu mluvit v závěru komentáře). Avšak rád bych to rozvinul pomocí úvahy nad povahou (filmového) umění a nezůstal jen u pouhého konstatování. U významných režisérů jsou často k vidění dva druhy tvůrců – k ilustraci použiji dva slavné sovětské filmaře. Jsou tu tvůrci jako Ejsenstejn. jimž vše ve filmu slouží pro vyjádření myšlenky, často světonázoru, jemuž podřizují své protagonisty a pro kteréžto jsou podstatnější, spíše než jednotliví lidé, velké ideály - myšlenky a jejich efektivní provedení. Jistě, zrovna Ejzenštejn byl neskutečně talentovaný chlapík (ačkoliv podle fotek by to člověk neřekl), ale nikdy jsem ho nebral jako umělce, který dokáže pohnout něčí duší – byl vždycky tak nějak strojovně chladný, uzavřený ve svých rafinovaných mechanismech výstavby snímků. Nad jeho filmy můžete žasnout a vzdychat a to je vše oprávněné, ale v konečném důsledku budete pouze žasnout a vzdychat nad spektáklem, kvalitně provedenou věcí (to slovo "věcí" je zde zásadní). A pak je zde druhý typ umělců, ve středu jejichž zájmu stojí člověk jako individualita, člověk jako komplexní, složitá a vlastně hluboce tajemná entita a úděl tohoto tvora ve světě vezdejším. Umělci, jejichž tvorba je natolik organická, že se pojí s dalšími žijícími bytostmi nikoliv pouze skrze smysly, ale i pomocí srdce. Mezi takové režiséry patří například Andrej Tarkovskij (který je mimochodem můj nejoblíbenější umělec vůbec). Tarkovskij, ač jsou jeho filmy čarokrásné, vždy a bez výjimky odhaluje člověka, nikoliv pouhé myšlenkové konstrukty. Zatímco Ejzenštejn kutí, měří, počítá, Tarkovskij dává prostor intuici, tajemství, citům, víře a věcem křehkým a těžko vyjádřitelným, což se odráží i na rozdílné tématice snímků těchto tvůrců – tam, kde Ejzenštejn řeší revoluci a organizaci mas, tam stojí v popředí u Tarkovského láska nebo svědomí. Proto si myslím, že novodobí filmoví badatelé typu Bordwella a Thompsonové se Tarkovskému tak účelně vyhýbají – nikoliv proto, že by byl bezvýznamný, ale protože ho prostě nechápou. Sahá mimo jejich strukturalistické a analytické pojetí filmu. Tím však na závěr nechci říct, že bych striktně odsuzoval „architekty“, jakými byli Ejzenštejn nebo jakým se čím dál tím více stává Nolan. Pouze chci vyjádřit své hluboké přesvědčení, že jakmile z filmu, který má být do jisté míry humanistický, přestane na diváka dýchat člověčina, je něco špatně – tím narážím na počátku (nikoliv na Počátku) zmíněnou možnost vztáhnutí Dunkerku na současnou uprchlickou krizi. V jejím zpracování postrádám konkrétní jedince, s kterými by člověk mohl vytvořit pouto či empatii. Svým způsobem je tak Dunkerk vlastně dobrou ilustrací současné tendence (zvláště) mladé generace člověka abstrahovat na jakýsi vzdálený pojem, který je potřeba chránit, zatímco se vytrácí skutečná citlivost vůči konkrétním lidem. Snad je to způsobené internetem a sociálními sítěmi, kdy jsou na každém rohu viděny skupinky lidí, kteří ač fyzicky blízko, spolu nekomunikují, ale baví se s očima upřenýma na mobily s někým mimo jejich dosah. Možná i proto jsem čím dál tím častěji svědkem podobných paradoxů, jakými jsou například vysokoškoláci horlivě se zastávající uprchlíků, s kterými nikdy v životě nepřišli (a nejpravděpodobněji nikdy ani nepřijdou) do styku, ale ti samí lidé nejsou často schopni ani druhému člověku zdvořile odpovědět na dotaz nebo půjčit spolužačce tužku, aniž by se u toho netvářili, jakože je dotyčná k smrti obtěžuje. Pro mě zklamání, ač se stále jedná o skvěle natočený film (proto i ty čtyři hvězdy).

Ostatně co jiného je láska, než sbírka fotografií zmrazených v čase, v nehybných rámech věčnosti? Co jiného je láska, než hořko-sladké vzpomínky, jež jako listy papíru obracejí naše životy naruby a díky nimž zároveň dostává veškeré bytí smysl a řád? Co jiného je láska, než křehkost druhého člověka, jehož jako bychom znali od samého počátku světa a v jehož ztrátě ztrácíme beznadějně i sebe sama?

Mysteriózní filmy jsou často založeny na nejistotě, na tom, co je a není možné. Je to, co divák vidí skutečně tak, jak se na první pohled zdá? To je základní otázka a úspěch mysteriózních filmů často tkví v právě v tom, jak moc dokáží recipienta znejistit a napálit. Ostatně lidé se navzájem klamou rádi (a ještě raději pak klamou sebe sama). Není proto divu, že kvalitní mysteriózní podívaná nezřídka kdy zasáhne velké množství diváků a má naděláno na to, stát se kultem (viz Lynchova či Shyamalanova tvorba). Zatímco lacinější autoři využívají pouze šokující odhalení na konci filmu, ti lepší se snaží divákovu nejistotu budovat systematicky a v průběhu celého děje. Ti vůbec nejlepší pak kombinují oba způsoby (vhodným příkladem je Šestý smysl – po celou dobu je do příběhu rozeseta druhá, skrytá rovina, která je spuštěna až konečným rozuzlením – díky tomu Šestý smysl už v opakovaném projekci nikdy není stejným filmem, jako byl poprvé). Hrozně zajímavé na Roegově přístupu je, že zatímco většina autorů mysteriózních děl znejisťuje diváka pomocí způsobu vyprávění (například mu zatajuje některé skutečnosti nebo odvrací jeho pozornost pryč od důležitých věcí směrem k margináliím), Roeg zvyšuje diváckou nejistotu primárně pomocí stylistických prvků a to skrze budování prostorou pomocí střihu. U většiny filmů funguje střih jako prostředek pro větší srozumitelnost prostoru, v němž se děj odehrává. Existuje například pravidlo osy, díky němuž divák neustále ví, kde se která postava nachází. Často se při změně lokací využívá tzv. ustavující záběr, větší celek, který nás nejprve seznámí s celkovým prostorem, v němž se později budou postavy pohybovat – až poté filmaři přecházejí k detailům. U Teď se nedívej je naopak děláno vše proto, aby byl divák zmaten a nevěděl, kde kdo pořádně je. Dobrý příklad je hned úvodní sekvence. Máme v ní nejdříve záběry na hrající si holčičku v přírodě. Po nějaké době se přidává záběr na bavící se manžele. Tyto dvě linie akce se poté střídají. Divák nemá absolutně žádnou představu, jak spolu tyto dvě lokace prostorově souvisí, jaký mají vzájemný vztah. Dlouho dobu to vypadá, že absolutně žádný. Působí to, jakoby se oba děje odehrávali na zcela jiných místech, že si dívenka hraje daleko od civilizace, zatímco manželé se baví v interiéru, možná v městském domě. Jenže pak manželé začnou zmiňovat dceru, která šla k vodě a manžel následně dostává předtuchu a vybíhá ven. Najednou si uvědomíme, že dva děje se neodehrávali na vzdálených místech, ale že dívenka si hrála jen pár stovek metrů za domem, v němž probíhal rozhovor manželů. To je velmi překvapivé, nebo nám k tomu nejsou poskytnuta žádná zřetelnější vodítka. Takových znejisťujících pasáží je ve filmu nespočet. Člověk vlastně nikdy neví, zda jsou od sebe dvě postavy vzdálené kilometr nebo pouhých několik desítek metrů, neboť drtivou většinu času spolu nejsou zabírány v jednom celku. Navíc se zde vychytrale používá záběrování z různých úhlů, které se často zmatečně střídají. To vše zintenzivňují i labyrinty úzkých benátských uliček a kanálů, jež se plazí jako bludiště a hradby mezi dvěma manžely. Je v tom cosi zlověstného a vzbuzuje to silný pocit izolace, který je narušen jen zřídkakdy. Psychologická odcizenost manželů a nemožnost se po smrti dcerky navzájem nalézt (někdy i doslovně), je přerušena například slavnou erotickou scénou, která je v intimitě znovu spojuje a to na překvapivě dlouhou dobu. ODBOČKA/VYHÝBKA: Tato působivá pasáž, dost kontroverzní na dobu vzniku snímku, však podle mého názoru příliš dobře nefunguje. Ne, že by protagonisté byli nějak extrémně nepřitažlivé osoby. Rušivá je spíše rozjásaná znělka, která erotickou pasáž podbarvuje a která zní jako takové ty šíleně kýčovité výtahové melodie z obchoďáku. Je to prostě celé příliš roztomilé a pohodičkové. Pokud mám parafrázovat Woodyho Allena, sex bez sprostoty není moc vzrušující. Jestliže bych si měl vybrat mezi dvěma druhy erotického napětí, jsem spíše zastáncem pokroucené přitažlivosti mezi ostříleným poldou a domnělou sériovou vražedkyní se sekáčkem na led ukrytým pod polštářem, než roztomilou postelovou scénou připomínající romantické komedie – protože v druhém případě zoufale chybí riziko, napětí a tím pádem i vzrušení. Stejně tak jako lásce nesvědčí ani erotice příliš velká uvolněnost, ta totiž často vyúsťuje v banalitu až směšnost. Kdybych stál znovu před volbou mezi dvěma pojetími lásky, je mne vždy milejší vztah Romea Julie s jeho vzlyky, pláčem, blažeností a třeštěním, jež končí vražděním, pseudo-sebevražděním a skutečným sebevražděním, než pojetí romantiky v 500 dní se Summer, kde vám tvůrci v podstatě bez obalu oznámí, že až ztratíte holku, nic se neděje, protože za dalším rohem čeká další obdobně hezká ženská, která předchozí „lásku“ dokonale nahradí. NÁVRAT K HLAVNÍ MYŠLENCE: Teď se nedívej tedy využívá pro znejistění diváka například střih a to v prostorovém uspořádání filmu. Ale i čas je v příběhu značně pokroucený. Některé výjevy se stále vracejí a zasahují opakovaně do děje („červená karkulka“) a jiné zase děj předznamenávají („pohřební plavba“). Nakonec je zda také v závěru filmu zajímavé uzavření kruhu, pomocí (spoiler!) nahrazení malé holčičky ohavnou stařenou. To může jednak znamenat skutečné ukončení vyměřeného koloběhu života, ale také to může být odkaz k tomu, že hlavní hrdina se nemůže tak dlouho smířit s minulostí, až se i z jeho nejdražších, které ztratil, stanou pro jeho duši zrůdy a strašidla, která ho nakonec umučí.

Freud by měl z tohodle animáku radost. Vztah mezi id, egem (lidé) a superegem (mimozemšťani), potlačovaná sexualita jež musí být ve skrytosti pravidelně vybíjena (mimozemská tančírna), hromada hmot, blobů, tvarů a patvarů připomínající rozmnožovací ústrojí či pohlavní akt, etc. Musí se nechat, že se na to hezky kouká, psychoanalytická rovina je zajímavá, ale celkově mě k plnému počtu pěti hvězd něco chybí. Možná mi zážitek kazila určitá monotematičnost symbolů, také jsem byl dost otrávený z příšerné funky hudby, která vůbec neodpovídala celkové atmosféře a navíc mne příliš nepovzbuzovala ani pochmurná bezvýchodnost, kterou autoři přiřkli jak lidskému pokolení, tak (zdánlivě) duchovně vyspělejším emzákům. Nicméně z hlediska výtvarného opravdu originální podívaná.

Znáte takový ten pocit, když film skončí a najednou vás zasáhne vlna čehosi nepopsatelného? Těžko definovatelného, co však rezonuje ve vaší hlavě, končetinách, co vám leze po zádech a otřese vaší duší? Tohle se mi přesně stalo u Nočních zvířat. Seděl jsem, v poloprázdném sále a koukal vyjeveně na titulky, zatímco za mnou kluk utěšoval svoji přítelkyni, protože se rozbrečela. Zalapal jsem po dechu a pěknou chvíli seděl ve ztemnělém sále. Po cestě domů jsem přemýšlel a přemýšlel – a druhý den zase a pak týden. Dál a dál, až jsem na ten film musel jít znovu do kina. Důvodů je mnoho. Ten film je dokonale vybroušený – každý záběr zde má své místo a význam – od počátečních titulků, tak dobře symbolizující současnou kulturní přesycenost a kýčovitou prázdnotu, přes záběry na spletité křižovatky, jako morální zmatek uprostřed velkoměsta, až po prázdné, holé a funkcionalistické interiéry vyšší společnosti, odkazující na sterilitu hlavní hrdinky. A tato plastičnost a umělost, předstírání a kýč v kontrastu s věcmi, které jsou organické, které jsou skutečné, plné hlubokého citu. Věci, na kterých nezáleží, jako je postavení, vydělávání hromady peněz, proti věcem zcela zásadním, jako je lidská důstojnost, poctivost a především láska a věrnost. Působivé klubko obrazů viny, zločinu a trestu, v němž Ford geniálně proplétá realitu a fikci a tak hovoří o údělu umělce, který vždy tak trochu tvoří ze své bolesti a ze srdce a... Nemám slov, ten film mne zasáhl. Jediná škoda je, že se dnes netočí více filmů, které by tak důsledně otevíraly etické a morální témata zodpovědnosti za vlastní jednání.

Esoterické video, balancující mezi hranami věčného a časného – například v kostýmech, kdy Del Rey jednou připomíná hvězdu z padesátých let, tuhle rebelku z šedesátých, ale také v lokacích, kde se zase velmi zajímavě pracuje třeba s obřím chrámovým prostorem a nebo stísněným (a zároveň intimním) prostorem auta – určitá kombinace vysoce konkrétního a zároveň zcela nejasného tak vytváří tématický kruh - naznačuje život, který můžeme prožívat v dané chvíli a přesto je v každé dané chvíli zahrnuta i možnost jeho konce. Život je vždy nakažený smrtí, nehmatatelnou hrozbou a zároveň tajemstvím, něčím co je děsivé a smutné, ale zároveň jaksi morbidně přitažlivé. Na můj vkus jsou sice efekty v klipu lehce za hranou kýče, avšak z té druhé strany kolik tvůrců vám nabídne smrťáka, který na sebe bere podobu pohledného mladíka s tetovánim bezmála od hlavy až k patě? A o hudbě snad ani nemá cenu mluvit (v tom dobrém). „I was so confused as a little child, tried to take what I could get, scared that I couldn't find (all the answers honey)."

Je zvláštní, že například na youtube (ale i zde) se člověk často setkává s názorem, že klip Royals je vlastně zcela o ničem, že nezobrazuje žádný děj a naopak ukazuje ošklivé výrostky, potácející se od ničeho k ničemu, že jsou zde ukazovány nadbytečné detaily, apod. To je však absolutní nepochopení tvůrců i písničky jako takové. Jednak ten klip nemá být dějový – není v něm nic bombastického ani atraktivního a to zcela v korelaci s textem – Royals je písnička proti pozlátku v (pop)kultuře – je to protest proti honbě za vzrušením, zlatem, drogama a spektáklem. Dva obyčejní kluci, nijak výrazně hezcí, nápadní, s akné na obličejích a ve všedním oblečení, jsou „přesazeni“ z běžného středostavovského světa do luxusního prostřední, do nějž vůbec nezapadají, neboť luxusní prostředí je přes všechnu svoji nákladnost vlastně jen sterilní náplastí na často sterilní život jeho majitelů. Není v něm nic organického, ani příliš skutečného, jen strohé linie a vyleštěná prázdnota. Zajímavým podnětem k přemýšlení by nakonec bylo posunout tento fikční svět a aplikovat jej na samotnou Lorde, která vešla do hudebního světa jako podvratný element (o čemž svědčí i například to, že byla pozvána vedle zpěvačky Sonic Youth a enfant terrible alternativní scény St. Vincent, aby nazpívala písně Nirvany při jejich uvedení do rock'n'rolové síně slávy). Avšak nakonec se stala velkou kámoškou popové královničky Taylor Swift, její hudba více odpovídá střednímu proudu, etc.

Jordan vybral z literární předlohy opravdu to nejlepší. Některá místa zcela vynechal (honbu za východoevropskými upíry, život s Madeleine) a pozměnil například konec, který je ve filmu mnohem překvapivější a dynamičtější, než v knize. Každopádně ještě před projekcí byste měli být varováni, že Interview s upírem není typicky upírskou podívanou. Jestliže čekáte klasický horor se zlými monstry, upírskou romantiku či akci alá Blade, jděte o dům dál. Tento film je spíše existenciální sondou do (ne)života ústřední trojice upírů a ačkoliv jsou zde často rozprostřené otázky zla, lásky i smrti, tvůrci je překládají spíše ve stylu hloubavém a v náznacích, nikoliv pomocí akce (a už vůbec ne ve stylu láskyplných vyznání na paloučku při sluníčku, kdy se ústřednímu upírovi diamantově leskne jeho překvapivě bezuhrovitý obličej). Co kromě toho ještě dodat? Atmosféra jednotlivých historických období a míst je úchvatná, hudba nezapomenutelná a herci jsou jedním slovem skvělí - ať již se bavíme o stále posmutnělém Pittovi, který má tu smůlu, že se nemůže zbavit lidského svědomí, ačkoliv už člověkem není nebo o ženě, která se pro změnu nemůže zbavit dětského těla, ačkoliv je dávno duševně dospělá (Kirsten Dunst). A nakonec je zde nebývale démonický, nebývale rozšafný (a nebývale blonďatý) Cruise, jehož Lestat de Lioncourt pro mne zůstává dodnes jeho nejšťavnatější rolí.

Výběrem hudby, herců i ve vytvoření silné atmosféry se jedná o značně působivý film, který diváka naladí pomalým meditativním tempem k přemýšlení nad stavem současné západní společnosti a především k přemýšlení nad jejími (našimi) kulturními hodnotami. Avšak jak v (našlapaném) repertoáru Jarmusche, tak v rámci upírských děl jsem viděl i lepší věci (namátkou Coppolova Drákulu, anime Vampire Hunter D nebo Interview s upírem). Abych byl nicméně fér, bráno z té druhé strany, jsou i věci horší (a je jich tolik, že by se to ani nestačilo vyjmenovat a to i když vynechám takové hrůzy jako Twilight ságu). Takže u mne spokojenost.

Ve všem tom šílenství a zmatku světa, zbývá vlastně jen jediná věci, na které opravdu záleží...