major.warren

To, čím jsou v literatuře básně J. Wolkera a P. Bezruče, představuje pro mě Monicelliho snínek v kinematografii. Úplně jiný (tedy nikoliv čistý milovník, nýbrž špinavý vandrák) Mastroianni v roli hledaného profesora, jenž dokáže radikálně vyburcovat dav utlačovaných dělníků ke stávce za jejich práva, přestože její následky jsou nedozírné. Italové měli k levici vždy všeobecně kladnější vztah než my. Není tedy divu, že při srovnání Stalo se v Turíně (správně "Soudruzi!") s díly československého socialistického realismu italský snímek vyčnívá nejen s ohledem na žánr sociální balady či revolučního dramatu, ale rovněž po stránce poetické. Tam, kde české soc. realistické tituly oplývají kýčem, nudou a utopickým blábolením, drží se Stalo se v Turíně nohama pevně na zemi, navíc s nosnou dávkou lidskosti a sociálního cítění, jež jsou však skvěle míseny s černým humorem. Neskutečně zábavný a zároveň společensky závažný film. Spolu s Ejzenštejnovou Stávkou vrchol svého žánru.

Přestože na Václava Binovce všeobecně shlížím velmi negativně, zvlášť pro jeho úlohu v zatčení Karla Hašlera, nemohu mu upřít zásadní vliv na proces standardizace české kinematografie ve 20. letech a její umělecký rozvoj. Černí myslivci jsou vyprávěni strhující formou, Binovec zde v plné šíři ukazuje své inscenační schopnosti, herecké výkony (zejména Suzanne Marwille v roli Žofky) jsou význačné a výsledný film je stále přesvědčivý.

Drvoštěp je dalším pozoruhodným dílem němé éry českého filmu, jež dokazuje, že Karel Lamač a jeho tým (neodolatelná Anny Ondráková, Mac Frič, Pištěk, Otto Heller, Rovenský) byli prostě jinde. Z celku je patrná inspirace světovou kinematografií, zejména pak vlivem "otce filmové režie" D. W. Griffithem (cross-cuting). Lamač je ale nejen skvělý filmař, ale předně vynikající herec a milovník; v kombinaci s Anny Ondrákovou dvojice snů. Geniální film, který si rád dám někdy znovu. Leč Bílý ráj nosím v srdéčku ještě o něco hlouběji.

Vrcholné Antonioniho dílo, jež pokládám za stěžejní bod jeho legendární tetralogie citů a v mnoha ohledech také za jeho nejzásadnější a nejvíce strhující film (přesto, že status kultovní a rovněž nejpřístupnější si většinově vydobyla a dodnes úspěšně drží - zaslouženě - jeho pozdější Zvětšenina), a to i navzdory pomalému tempu, narativní nesoudržnosti i iracionálním proměnám charakterů postav (Sandro se znenadání začne ve vztahu k Anně chovat jako svině - Claudia přebírá úlohu Anny - hledají ještě vůbec Annu?). Antonioni v paralele k Felliniho Sladkému životu vypráví de facto o identických věcech (vnitřní vyprahlost a amorální počínání vyšší společnosti a úloha jedince v jejich budování), jen s tím rozdílem, že na rozdíl od Felliniho se nebojí ponořit se z pozice komentátora do aktivního pohledu přímého účastníka citového dění, jež se pro Antonioniho napříč celou jeho tvorbou stává jakýmsi poznávacím znakem specifickým pro poetiku jeho vyprávění. Monica Vitti a Gabrielle Ferzetti v Dobrodružství hrají nejvyšší ligu svých kariér. Jestli nějaké snímky položily základy modernistického přístupu k filmové řeči, pak je Dobrodružství rozhodně mezi nimi.

Obraz římské smetánky v režii génia sice už dnes není tak filmařsky drásavý jako v době svého uvedení (Zlatá palma v Cannes), avšak po stránce významové je stále plnohodnotnou výpovědí o roli jednotlivce uvnitř hemžící se lidské marnosti. Felliniho opus magnum pro mě sic představuje spíše 8 1/2, či ještě více nedostižná Silnice, a přestože z hlediska filmových odpovědí na Sladký život dávám přednost Sorrentinově Velké nádheře, zůstává La Dolce Vita přelomovým dílem moderní kinematografie s úchvatným milovníkem Mastroiannim a grandiózním finále.

RECENZE: Vinna? Posuďte sami, hlásí Anatomie pádu - Českokrumlovský deník Málokdy se v kinech zjeví film, jenž dokáže úsporně a nenuceně odvyprávět silné drama, aniž by se tvůrci místy podbízivě snažili předávat divákům patenty na velké pravdy. Anatomie pádu, letošní vítěz Zlaté palmy na festivalu v Cannes a teprve třetí celovečerní projekt režisérky Justine Trietové, je přesně jedním z té malé hrstky případů. O čem pojednává? Hlavní hrdinka – spisovatelka je po tragické smrti manžela nařčena z jeho vraždy. Na povrch vyplívají nové skutečnosti pramenící z poznamenání partnerského vztahu synovou nehodou a následného zcizení a závisti. Soudní drama či snad pouhá detektivka? Trietová zachází mnohem dále než jen k žánrové hříčce. Snímek vyniká úsporností procedurálního vyprávění budovaného v pomalejší náladě a chytře omezeného sevřeným prostředím prakticky dvou neustále se opakujících a z hlediska dramatického vývoje děje k sobě vzájemně odkazujících lokací. Ze složek stylových zaujme především nevšední práce s pohybem kamery, za níž usedl režisérčin osvědčený spolupracovník Simon Beaufils, ale také scénické využití klavíru coby jediné hudební složky. Pevná ruka režie a opora v kvalitním scénáři je znát v každé minutě, přičemž jednotlivé prvky jsou mistrně utkány do komplexního celku způsobem, že dílo funguje jako systém na všech úrovních. Zvláštní kapitolu si však zaslouží zejména herecké výkony Sandry Hüllerové a Mila Machada Granera. Hüllerová exceluje v roli tvrdé i nalomené spisovatelky, matky a vdovy, o níž si jen těžko lze udělat obrázek na první dobrou. Její postava je specificky nepřístupná, přesto díky Hüllerové herecké kreaci zůstává po celou dobu věrná. Pohled, s nímž se můžeme ztotožnit nejvíce, představuje malý Daniel, nevinný experimentátor, jenž se po vlastní ose snaží nalézt odpověď na otázku: Zabila máma tátu? Dětská autenticita výtečného Mila M. Granera se zde potkává s tichou osudovostí, jež nese dozvuky vlastní tragédie. Při aspirinovém testu, který chlapec zkouší na domácím mazlíčkovi, se vystřídá mrazivá tíseň s upřímným dojetím, kdy člověk malého hrdinu chápe, ale jen stěží ho jeho jednání zanechá chladným. Trietová skvěle reflektuje téma nemožnosti uchopit objektivní pravdu (viz. záměrně nejednoznačná fabule). Výsledný film je podmanivě strhující podívanou, již bych se nebál zařadit mezi největší počiny světové kinematografie za poslední dekádu. 85%.

Filmový časopis Láska ve městě, jenž jako audiovizuální žurnál vytvořila skupinka neorealistických filmařů, je velmi zajímavou reflexí doby a místa svého vzniku a rovněž i atraktivním formátem kinematografického vyprávění. Různé pohledy šestice autorských režisérů přináší kritický i groteskně dojemný portrét společnosti v poválečné Itálii, rádoby "dokumentem s reálnými postavami." Vše spojuje osobnost Cesare Zavattiniho, který jednotlivé střípky zpracoval a složil do jednotného, avšak žánrově různorodého díla (němá etuda, drama matky a jejího dítěte, reportáž o sebevraždách). Jednotliví tvůrci zde nezapřou svůj pozdější specifický styl, přičemž nejvíce vynikají povídky Federica Felliniho a Michelangela Antonioniho, ozvěny jejichž tvorby Láska ve městě nese vůbec nejvíce. V době svého vzniku byla Láska ve městě jistě nesmírně atraktivní, dnes působí poněkud nekomplexně a zdlouhavě, přičemž ne všechny střípky filmu jsou dokonalé. Za nejpovedenější považuji povídku Zavattiniho jako spolurežiséra o matce, jež se rozhodne odložit své dítě. Ale i Felliniho část je velmi působivá.

Řím, otevřené město je filmem o síle lidského přesvědčení, jež zde nejvíce zastupuje postava pátera Pietra. Rossellini skvěle koncipuje napětí i obraz Itálie v době nacistické intervence. Film jsem viděl úplnou náhodou. Že by Boží vůle? Další z vrcholných děl italského neorealismu, které ani na minutu nepustí. Anna Magnani a Aldo Fabrizi zde excelují!

Výkřik je jedním z prvních samostatných filmů Michelangela Antonioniho, italského modernistického filmaře, jenž v dějinách filmu ukotvil pojmy jako nedějovost (děj je pouze citový), ultra pomalé tempo vyprávění a záměrné podvracení diváckých očekávání. Z jeho rozmanité, avšak poněkud nepřístupné či těžko stravitelné tvorby, nejvíce oceňuji filmy Dobrodružství a Povolání: Reportér. Kultovní Zvětšeninu pak považuji za Antonioniho nejpřístupnější a nejzásadnější film. Nicméně i Výkřik, přestože na rozdíl od režisérových dalších snímků nese přímé ozvěny neorealistické poetiky, jež se tak trochu pere s modernistickým přístupem vyprávění, je filmem nesporně zajímavým a velmi intimním. Hlavní hrdina je opuštěn svou ženou, vydává se tedy s malou dcerkou na dlouhé putování po pusté krajině Pádské nížiny (zachycena velmi chladně). Věčný koloběh nespokojenosti Alda ve vztahu k ženám (epizodicky stavěno) se chvílemi jeví jako groteskně směšný lidský problém (malost hraničící s buržoazními návyky), jenž však postupně vyústí v nevypočitatelný, ale o to údernější (a také depresivnější) závěr a celkové závažnější vyznění filmu, s jehož hrdinou se lze ztotožnit na mnoha úrovních. Čímž se dostávám k tomu, co mi u Antonioniho děl trochu vadí (resp. chybí např. ve vztahu jeho díla k dílu Felliniho); Antonioni vypráví o zlých věcech a na konci se vše ponoří buďto do depresivního oparu, nejistoty či konce, který by spíše něž za "konec" šlo označit za "film prostě přestane."

Chápu a absolutně respektuji Matrix jako přelomové dílo kinematografie, a to jak po jeho technologické, narativní i filosofické stránce. Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss i Laurence Fishburne jsou skvělá trojka, má to styl, nápady i tempo, které přesahují běžnou konzumní kinematografii absolutně ve všem a smekám před Wachowskými, že něco takového dokázali stvořit. Jen já asi nejsem úplně ta správná cílová skupina. Přiznám se, že v dětství mě film docela minul, viděl jsem ho jen sporadicky v TV a vždy radši dával přednost "béčkovějšímu" Terminátorovi. Přesto zastávám názor, že kdo řekne, že "Matrix je shit," neví, co mluví. Je to totiž snímek nejen technicky brilantní, ale i znepokojivě aktuální.