Charlizee

Jaké události najdeme, budeme-li pátrat po dění v roce 1931? Uskutečnil se první komerční přelet Atlantiku, byla dokončena konstrukce Empire State Building a k jedenácti letům vězení byl za daňové úniky odsouzen Al Capone. Film již čtyři roky mluví, přesto má 30. ledna premiéru Chaplinův němý film Světla velkoměsta. Podobný výstřelek by neprošel jen tak někomu, vždyť filmový zvuk znamenal ještě bližší a komplexnější odraz světa, jak jej z běžného života známe. Jenže tento výstřelek si nedovolil jen tak někdo, a použil ho možná právě proto, aby se film i nadále od toho běžného, co každodenním pohledem vnímáme, odlišil. Chaplin byl přesvědčený, že mluvená řeč zničí krásu kinematografie, proto se až zoufale snažil uvedení zvukové techniky do svých filmů bránit, a rozhodl se ji ignorovat navzdory všem radám. Charakter Chaplinova tuláka, ubožáka bez domova a bez peněz, který je obdařen specifickým darem vybruslit z každé problematické situace, byl univerzální, rozuměli mu lidé na celém světě. Ale co by se stalo, kdyby najednou tulák začal mluvit anglicky? Rozuměli by mu jeho diváci i nadále? Kouzlo tuláka spočívalo také v tom, že jeho hlas - jeho řeč si mohl každý domyslet… Co by se stalo s tulákem nyní, kdyby bylo odhaleno tajemství jeho jazykové příslušnosti? Každý člověk na světě si ve své mysli zformoval vlastní představu o tulákově hlasu – jak by pak jeho skutečný hlas zapadl do těchto představ? Nebylo by kouzlo tuláka zničeno? Jak již podtitul filmu, který zní romantická komedie v podobě pantomimy, napovídá, tulák mluvit nezačal. Chaplin pro film zkomponoval vlastní hudbu a přidal několik zvukových efektů. Od úvodních záběrů je hudba použita k dokreslení emocí – je přesně taková, jaká je situace - místy hravá, místy tesklivá, místy divoká a místy krotká. Zvukové efekty nám potom slouží k vypíchnutí gagů. Když ve městě probíhá slavnostní odhalení pomníku „Mír a prosperita,“ musí se i hudba nést v oslavných tónech. Chaplin v tomto okamžiku poukazuje na povrchní smysl podobné oslavy, o čemž vypovídá i zvukový efekt přidaný coby řeč představitele města – to, co ten člověk říká, je absolutně nepodstatné. Nikoho v davu jeho slova nezajímají, stejně se pokaždé použije tentýž projev, jen se poupraví slova. Tleskáme řečem o ničem, tleskáme, jak se pomník povedl, jak jsme hrdí, jak nás tato skutečnost posiluje a motivuje…ale význam pomníku „Mír a prosperita“ znevažujeme každou myšlenkou a každým dalším činem. Ten přichází hned s následující sekvencí. Tulák neměl kam složit hlavu, proto není divu, že využil příhodného postavení pomníku – a Chaplin zde znovu mistrně zesměšňuje celý slavnostní akt. Proč investujeme do věcí, které nám sice něco připomenou, ale do našeho vnímání a chování danou hodnotu nepřenesou? Nakrmíme opracovaným kamením víc chudých lidí? Budeme se k sobě chovat lépe, když budeme mít tuto sochu na očích? Zajistí socha příbytek či postel potřebným? Všechny tyto otázky dokáže Chaplin vyvolat jedním neobvyklým ranním probuzením… A počíná se hon na tuláka – zesměšnil celý slavnostní akt, zapomeňme na slovo „mír“ z názvu sochařského díla a neúprosně darebáka ztrestejme. I když začne hrát hymna a všichni se stylizují do konvenčního pozoru, z každého okénka filmu je cítit zápas, který se v myslích všech účastníků odehrává. Situace staví na paradoxech - měšťané vzdávají hold míru, ale tulák do jejich představy míru nezapadá, nezapadá jim ani do koncepce prosperity, ba ani do obrazu občana tohoto města. Chaplin hned v úvodu snímku předkládá zobrazení toho, jak je velkoměsto povrchní a tuto skutečnost provléká celým snímkem. Jistou povrchností je obdařena i dívka, jež se stane tulákovou vyvolenou. Jak jinak si vysvětlit fakt, že ani na okamžik nezačne pochybovat o tom, že je tulák boháč, a naopak se v této domněnce spíše jakýmsi vroucným přáním upevňuje? Pravda, dívka je ještě v neutěšenější situaci než tulák sám – je chudá a ještě ke všemu slepá – a málokterá z dívek nesní svůj sen o Popelce… Skutečnost, že je dívka slepá, napomohla i tulákovi snít svůj sen a oklamat dívku mnohými náhodami při vzájemných setkáních. První střetnutí nastane, když tulák použije zadního prostoru vozu k přechodu frekventované ulice – dívka si myslí, že vystupuje z vozu a přivolá ho, aby mu nabídla květinu. Nejen svou krásou květinářka tuláka zaujme. Vidí před sebou důkaz toho, že jsou na tom lidé hůř než on, a toto uvědomění podtrhuje tím, že je dívce ochoten dát své jinak velmi potřebné peníze… Významná setkání toho dne ale ještě nekončí – přichází záchrana nešťastného a excentrického milionáře, který se k tulákovi ve stavu opilosti zná jako k nejlepšímu příteli, ale když vystřízliví, je mu známost na obtíž a pod jeho úroveň. Na tomto střídavém vztahu je založena velká část dějové linie filmu a můžeme v něm opět rozpoznat spodobu povrchnosti velkoměsta a peněz. Na prvním setkání tuláka a milionáře můžeme vysledovat Chaplinovu typickou práci s obrazem. Záběry ponechává dlouhé a bez střihu, divákovu pozornost přesouvá jen pohybem kamery k jinému objektu, stříhat začíná až ve chvílích, kdy se zvyšuje napětí, kdy celá situace graduje - zde tedy ve chvíli, kdy si tulák uvědomuje, k čemu se schyluje a co milionář chystá… Veškeré napětí pak dokresluje hudba, která je dynamická a výbušná, zaměřuje-li se kamera na postavu milionáře, v okamžiku, kdy se soustředí na tuláka, je klidná a úsměv vyvolávající. Hudba je tady dokonalým otiskem vlastností postav. Tento snímek není rozhodně groteskou, jak by se na první pohled (už jen díky postavě tuláka) mohlo zdát. Tento film je romancí a příběhem o obětování se, o tom, že i když nic nemáme, můžeme přinést maximální oběť. Konfrontací dvou odlišných světů nás učí chovat se k sobě lépe, vážit si druhých a jednat nesobecky. Kombinací humoru, sentimentu a silného sociálního cítění přináší kritický nadčasový podtext, kde z každého obrázku dýchají emoce a inspirace. Stejně tak, jak dává Chaplin prostor naší fantazii tím, že tulákovi nevtiskne svůj hlas, dává nám volnost v přemýšlení použitím otevřeného konce. Tak jak opadaly tulákovi okvětní lístky na odhozeném kousku růže, tak se ztratily i poslední známky rozmrzelosti a skepse, ze které na začátku léčil milionáře – našel svou květinářku a spatřil důkaz, že svou oběť nepřinesl zbytečně. Nic nevystihuje Chaplina a poslední záběr filmu Světla velkoměsta tak dokonale, jako pasáž z Bertolucciho filmu Snílci: „Když chtěl Chaplin natočit krásnej záběr, dobře věděl jak. Líp než Keaton, líp než kdokoli jinej. Poslední záběr Světel vělkoměsta – kouká na květinářku…a ona na něho…a nezapomeň, že byla slepá, takže ho viděla poprvý a je to jako bysme ho jejíma očima viděli prvně i my. Charlieho Chaplina – nejslavnějšího muže na světě. A je to jako bysme ho vlastně nikdy předtím neviděli…“

Tři hvězdičky v tomto případě neznačí průměr. Popisují to, že efekt se minul účinkem. Filmový styl, který zde promlouvá, je vybroušený - úhly kamery a postavením zrcadel počínaje , použitím montáží a hudby konče, ale v celku s příběhem to drhne a mě jako diváka snímek přes všechnu krásu neinspiruje. Forma dalece předčila obsah :-(

Krásná - i když ještě divadelní - výprava...

Starší pán popíjí se ženou v kápi. Když žena kápi sundá, objeví se krásná mladá slečna. Když se ale pán probudí v posteli, leží vedle muže "skutečnost" - snad ani ne žena :-)

...aneb co se děje za klíčovými dírkami :-)

Divadelní kulisy, fantastický podmořský svět, použití střihu + stop triku (když muž věší perlový náhrdelník na krk své ženy, mají nuzné šaty, poté se oblečení promění v nádherné honosné róby).

Vražda - uvěznění - poprava (setnutí gilotinou). Snímek natočen v produkci Pathé Fréres, u nichž byl Ferdinand Zecca zaměstnán. Pathé byli první, kdo se začali zajímat o organizaci filmové produkce a o celý distribuční tok, z toho důvodu si najali/zaměstnali konkrétní kameramany a režiséry.

Neuvěřitelné je především to, že v této době (bez počítačových efektů) dokázal Sjöström natočit, jak visí z útesu. Velmi sugestivní je i závěrečná scéna s umrzlými manžely.

A základ rodinnému filmu Lumiérové položili, když natočili Augusta Lumiéra, jak krmí svou dceru...

Základní kámen grotesky, oproti dřívějším Lumiérovým snímkům již nejde o zobrazení reality, ale o fiktivní skeč stvořený pro kameru.