Deverant

RoboCop jako film o ustavení subjektu skrze jeho kompletní odlidštění. Verhoeven je geniální podvraceč studiových i diváckých očekávání a redukovat RoboCopa na satirizování korporací a reagonovské Ameriky (i když i to samo o sobě by v 80. letech s adorací síly a kovbojského zupáctví nebylo málo - a narážka na systém Star Wars je brilantní), ale ostrý výpad proti kapitalismu jako celku. Počínaje infotaintmentem a konče propojením mezi sférou kapitálu a zločinu. Ta je vykreslena jako sdílející neúprosnou logiku, ať už na rovině taktické, kdy ceny pozemků a spekulace s velkolepými plány vytvářejí prostor pro oba druhy podnikání, tak strategické, kdy zisk bez ohledu na prostředky je cílem obou. Stát (i v tom je Verhoeven prorocký, vzhledem k relativní síle reaganovských Spojených států v bipolárním nastavení světové politiky) je odsunut do pozadí a vlastní výkon jeho moci (a násilí) přechází na soukromý sektor, který si přece umí poradit nejlépe se vším. I proto není RoboCop vlastně moc problematický co se týče statutu legality a povahy Zákona, protože RoboCop sám hájí spíše než zákon zájmy, které zákon (či spíše jeho torzo) ve světě vládnoucích korporací představuje. Tedy jen do chvíle, než se začně ustavovat jeho vlastní, nerobotická subjektivita (lacanovská fáze zrcadle je samozřejmě přítomna). Pak už nezáleží na kokrétních zákonech, imperativem se mu stává univerzilní nárok (i když je to "jen" pomsta), který mu umožní zcelit jeho rozervané a okleštené (a i doslova vykleštěné, jak jedna scéna nepřímo potvrzuje) tělo a vrátit se jako Murphy. (Mimochodem, RoboCopovy tři/čtyři direktivy jsou roztomilým détournement Asimovových tří/čtyř zákonů robotiky.)

Maximálně lyrický film, kde je takřka každý záběr prosvětlen chvějivou (tremendum) poezií. V podstatě nic na něm není žádným způsobem zvrhlého, protože to co má Váza z Lautréamontova Maldorora je zjemněno emocionální taktilností (je to jeden z těch filmů, který se vás, když mu to dovolíte, bude opravdu do-týkat) černobílé kamery do Rimbaudova Spáče v úvalu. Jeho odmítání většinou diváků má možná stejné kořeny jako v případě Pasoliniho Saló. Svatební váza se dostává až moc blízko k nám samým. Proč pozorovat na plátně hodiny jak se lidé navzájem mučí a masakrují je "zábava" a dívat se patnáct minut na to jak někdo pojídá vlastní hovna je - neskousnutelné? Jednou z možných odpovědí je, že situace v níž budeme mučiteli/oběťmi je pro nás nepravděpodobná, hovna jsou ale nevyhnutelností pro každého.

Peckinpahův filmový debut a jeho nejméně známý film. Film na kterém se Sam učil a objevoval. Jeho přechod od televize k filmu je značně znát, ale stejně tak i zárodky jeho pozdějších charakteristických témat i postupů. A také konfliktů s producenty a zásahů studia do finálního střihu (asi nejvíc iritující je mimořádně debilní hudba, která se spolehlivě znechutí do deseti minut a leze na nervy po dalších osmdesát). Objektivně vzato (i když objektivity většinou nejsem v Peckinpahově případě zcela schopen) jsou The Deadly Companions zajímaví hlavně z hlediska geneze peckinpahovského obrazu světa, jehož jsou zárodečnou formou. Přátelé stojící proti sobě, žena jako děvka nebo matróna, kritika církve (kostel v saloonu) a středostavovské společnosti vůbec, to všechno se objevuje už zde aby se rozvinulo během následujících desetiletí ve slavnějších filmech jednoho z nejpozoruhodnějších a nejsvéraznějších filmových tvůrců.

Osobně považuji Leeova Hulka za patrně nejlepší comicsovou adaptaci, minimálně v tom, že došel nejdál jak v prolnutí dvou dotčených médií, comicsu a filmu, tak v tom, že (relativně) dlouho před Dark Knightem uvedl na plátno mytické a oidipovské jádro superhrdiského comicsu. The Incredible Hulk je naproti tomu jen slabý odvar, kde veškeré vztahy mezi id a ego/Hulkem a Bannerem jsou zredukovány na chemicko-biologickou rovinu hlídání vlastního tepu. To čím je Hulk i v superhrdinských univerzech specifický je totiž právě to, že je stejně tak silou jako prokletím, že je odrazem id puštěného ze řetězu. Jestliže se Nortonův Banner snaží "vyléčit" protože se nemůže přiblížet k ženě, aniž by nehrozila proměna které se děsí, Banův Banner se v prvé řadě děsí toho, že se mu "to" líbí (a v Leeově filmu je tato osvobodivost bytí Hulkem úžasně ztvárněna jeho během/letem po poušti). I to jak se Hulk nakonec stane tou zbraní kterou měl být, aby zpacifikoval šíleného sověta a mohl tak zapadnout do supehrdinského standartu (a chystaných Avengers), je oproti Leeově oidipovskému střetu s otcem jako snahou ustavit konečně stabilní ego, jen nezajímavou rvačkou s "pořádným" protivníkem, na kterého se celý film čeká.

Osobně považuji Leeova Hulka za patrně nejlepší comicsovou adaptaci, minimálně v tom, že došel nejdál jak v prolnutí dvou dotčených médií, comicsu a filmu, tak v tom, že (relativně) dlouho před Dark Knightem uvedl na plátno mytické a oidipovské jádro superhrdiského comicsu. The Incredible Hulk je naproti tomu jen slabý odvar, kde veškeré vztahy mezi id a ego/Hulkem a Bannerem jsou zredukovány na chemicko-biologickou rovinu hlídání vlastního tepu. To čím je Hulk i v superhrdinských univerzech specifický je totiž právě to, že je stejně tak silou jako prokletím, že je odrazem id puštěného ze řetězu. Jestliže se Nortonův Banner snaží "vyléčit" protože se nemůže přiblížet k ženě, aniž by nehrozila proměna které se děsí, Banův Banner se v prvé řadě děsí toho, že se mu "to" líbí (a v Leeově filmu je tato osvobodivost bytí Hulkem úžasně ztvárněna jeho během/letem po poušti). I to jak se Hulk nakonec stane tou zbraní kterou měl být, aby zpacifikoval šíleného sověta a mohl tak zapadnout do supehrdinského standartu (a chystaných Avengers), je oproti Leeově oidipovskému střetu s otcem jako snahou ustavit konečně stabilní ego, jen nezajímavou rvačkou s "pořádným" protivníkem, na kterého se celý film čeká.

Na The Siege je skutečně nejzajímavější to, jak předznamenává 11. září. I když skutečnost je taková, že jediné v čem je ta souvislost specifická, je právě situování útoků na americkou půdu. Podpora teroristických skupin, ať už proti Sadámovi, Chomejnímu, Rusům v Afghánistánu, Fatahu proti Hamásu, Hamásu proti Fatahu, komukoli proti komukoli v Libanonu, ze strany USA byla obecně známá. Stejně tak kašlání na mezinárodní právo, mučení atd. Žádný z konkrétních prvků není nijak neotřelý a The Siege by asi zapadl do zapomenutí jako průměrný Zwickův thriller, nad kterým by nikdo neměl potřebu se dvakrát zamýšlet. Ale útoky na Dvojčata z něj udělaly něco víc. Možná symptom vědomí možnosti něčeho takového. Předtuchu strachu...Filmu chybí závěr. Shledání rodin je jen chatrná náplast na Samirův naprosto realistický výkřik "žádná buňka nebude poslední!". Zwickova snaha uchovat humanistický potenciál i ve světě strachu se drolí, to scéna která tento svět podchytává (bouchající výfuk autobusu) je naopak zcela přesná. To co je na The Siege podnětné není ono "předznamenání", ale vykreslení toho, jak se na takovou událost bude reagovat. Z tohoto hlediska se nakonec ukazuje představa okupovaného New Yorku jako přehnaně optimistická. Skutečnost byla zcela opačná. Spojené státy se ve snaze zbavit se strachu na vlastní půdě rozhodli "vyvézt" ho ven a skončili u vleklé a těžko říct jakým způsobem smysluplně ukončitelné okupace dvou zemí. Snímku samozřejmě škodí snaha zaujímat více perspektiv (nikdo nevyzní jednoduše negativně) a zároveň být klasickým thrillerem s konvenčně vystavenou zápletkou a sympatickým hlavním hrdinou. Ale ta možnost vidět očima, které spatřily spadnout Dvojčata, na tematizování takové (nebo podobné) možnosti pohledem, který to ještě nespatřil a netušil, že kdy spatří...to je bizarní a temně fascinující zkušenost

To, že se v letním blockbusteru podle videohry reflektuje americká invaze do Iráku a tskutečnost že tam, stejně jako ve filmovém Alamutu, žádné zbraně nikdy nebyly, je sice zajímavé, ale spíš než jako politicko-kritický had v trávě pocornové zábavy je to důkaz toho, že už je to dneska jasné úplně všem včetně Jerryho Bruckheimera. A to ostatní? Přál bych Miku Newellovi trochu písků času, aby se mohl vrátit do minulosti a udělat to líp.

Ano, z hlediska místy až příliš načančaného vizuálu a přebujele se křížící narativity, spolu s přehršlí motivů skicovaných a opouštěných jak na běžícím pásu, je určitě co kritizovat. Ale v tom je právě problém. Tam, kde kritika zůstane u formální stránky, se zastavuje před tím, co je na Nobodym zajímavé. Prostor a čas, apriorní formy názoru tu paradoxně rozpouštějí syntetickou jednotu apercepce. Existence subjektu je podmíněna jeho multiplicitou, ale do jaké míry může být tato multiplicita rozvinuta, aniž by se subjekt rozpadl? To co se tříští v Mr. Nobody nejsou narativní strategie, ale právě samotný subjekt. Citace z různých filmů mohou působit rušivě a manýristicky, ale co když na chvíli vezmeme v úvahu, že klíč podle kterého se cituje je podřízen právě rozpadajícímu se subjektu? Není pak tato roztříštěnost jen jeho důsledkem? Vyprávění mohou být komplikovaná, sebereflektující atd., ale většinou jsou podřízená (do jaké míry ideologickému?) imperativu jednoty subjektu, třeba šíleného (Shutter Island), rozpolceného (Being John Malkovich), netrvajícího (Memento). Ne tak zde. Jestliže každé vyprávění podmiňuje svou možnost ideologickým diktátem jednoty nejméně jednoho subjektu (vypravěče, implicitního autora apod.), pak vizuální vyžehlenost je jenom něčím, co tento imperativ znemožňuje přehlížet. Těch několik momentů věnovaných Lacanově zrcadlové fázi je myslím klíčových. Jestliže se totiž zrcadla zmnohonásobí, budou působit zcela opačně (mnohokrát opakovaná a citovaná scéna z Wellesovy Dámy ze Shanghaje: na který obraz v zrcadlovém bludišti vystřelit?) a subjekt se neustaví. A jestliže se neustavil a čas není lineární a "bezpečný", nulový stupeň subjektivity je kdekoli. Nezáleží na tom kdo vypráví, zda dítě či stařec, protože ani jeden v zásadě "není". Stálo by za to zauvažovat, proč Mr. Nobody uspěl víc než Southland Tales (a proč se nelíbil těm, kterým se líbily), když od nich v mnoha směrech nestojí příliš daleko (trvám na tomto topologickém paradoxu). Uvědomuji si že jsem už otazníků napsal víc než dost, ale jeden nebo dva si ještě dovolím: není to proto, že rozbourává samozřejmost "nějak" koherentního vyprávění a fikčního světa na poli mainstreamové kinematografie, kde to nikdo nečeká? A proč se vlastně líbil vůbec někomu, když je ve skutečnosti tak pesimistický?

Všechny výtky které Slumdog Milliionaire uštědřují seeker23 a Tetsuo jsou oprávněné. Ten film je tak anglický jako romány Charlese Dickense a Indie tvoří jen kašírovanou kulisu pro celou tu sladkobolnost a cukrkandlovost příběhu o tom jak chudák ke štěstí přišel (v tomto směru jsou výroky o tom jak Boyle vystihl atmosféru Indie vrcholně směšné). Co ale nemůžu neocenit (když uzávorkujeme všechno to co film říká o osudu atd.) je, jak krutě film zobrazuje situaci člověka. Je pod pravomocí slepé tyché a ať udělá cokoli, nemůže nikdy zcela určovat svůj osud (aktivnější Selim končí rozstřílený ve vaně plné peněz, pasivní Jamal vyhraje jackpot). V tom je nejzásadnější diference od dickensovského univerza, kde šťastný konec je důsledkem etického "zákona", že "dobro" musí být odměněno. V Slumdog Millionaire dochází jen k prostupování Reálna do sféry Symbolična a, jak víme, právě z hlediska Reálna nehraje statistika žádnou roli a není důvod, proč by KAŽDÝ vrh kostek nemohl být vítězný.

Dvouhodinová etuda na téma "všichni chceme dělat radost taťkovi". Ať jsem psychotický ruský padouch nebo multimilionář-superhrdina. Iron Man je jak známo jeden z nejfašističtějších marvelovských superhrdinů (velmi ilustrativní je v tomto směru minisérie Civil War), v obou filmech je tahle pozice sice rozředěna Downeyho anarchičnosti, ale její derivát, dryáčnický kapitalismus ("privatizoval jsem světový mír") dostupuje ve druhém díle vrcholu. Iron Man je vlastně takovým splněným americkým snem: ultimátní zbraň, která umožní diktovat podmínky celému světu. Zároveň ale ve zcela "neocons" duchu: ten kdo by s ní měl nakládat je hlava korporace, které přeci vědí nejlépe, co je obecné dobro (protože součet partikulárních egoismů se přece rovná blaho všech, ne?). Oproti takovým X-menům není důvod Starkovy nejistoty (sebedůvěry i důvěry v něj) úzkostí z jinakosti a jejím akceptování či odmítnutí, plyne (v dnešní době případně) z toho jak jeho chování ovlivňuje jeho pozici na akciovém trhu. Osobní supehrdinskou integritu nenalézá ve svých vztazích k druhým (jako Wolverine) ani v třeba nejednoznačném (Batman) nebo středostavoském (Spider-man) etickém nároku, ale v přitakání otcovské autority (otec a vlání vyznamenání).