Niktorius

Pro vypjatá socrealistická dramata v malebných barvách Agfacoloru / Sovcoloru je v mém diváckém srdéčku místa dostatek. Byť se tedy Advent expresivností herectví a zejména bouřlivostí hudebního doprovodu přibližuje hranicím, za kterými už začíná parodie.

Pastýř se v lecčem podobá předchozímu (známějšímu a opěvovanějšímu) Xieho filmu The Legend of Tianyun Mountain, ale na rozdíl od něj je dnes o něco více akceptovatelnější z politického hlediska. Jeho ústředním motivem je tentokrát konflikt mezi otcem - zazobaným kapitalistou, který opustil rodinu a šel vydělávat miliony do USA, a synem, jenž nakonec našel spokojený život jakožto prostý pastýř ve Vnitřním Mongolsku. Ačkoli Xie očekávaně straní proletariátu ztělesněnému v osobě syna, nakonec volí smířlivý závěr, který by jistě potěšil Petra Robejška (a který zapadá do ideologické linie, kterou v Číně nastolil Deng Xiaoping) - oba muži se shodnou na neutuchající lásce ke své vlasti.

The Legend of Tianyun Mountain je v literatuře občas zmiňován jako jeden z prvních čínských filmů, který se kriticky ohlíží za Kulturní revolucí, nicméně tato charakteristika není zcela přesná. Jednak ve filmu o Kulturní revoluci (vlastně ani ne přímo o ní, ale o Gangu čtyř) zazní jen pár zmínek a ústřední křivda mužského hrdinu zastihne během Kampaně proti pravičákům a jednak lze snímek označit za kritický jen v kontextu tehdejší čínské produkce, jinak se jeví spíše jako apologetický: Ukřivděný hrdina je samozřejmě komunista (tedy film nijak nerozporuje tezi, že perzekuce opravdových pravičáků je v pořádku), komunistickou stranu opakovaně opěvuje a k úhoně přijde jen kvůli intrikám jedné konkrétní osoby, která má navíc pro své jednání docela apolitické motivace. Ve zkratce řečeno - asi v žádném jiném Xieho filmu nebylo spojení politiky a melodramatu tolik (ideologicky) problematické jako právě v Legendě. Řemeslně poctivé, ale poněkud staromilské zpracování křížící postupy klasických (hollywoodských) melodramat s poetikou sociálního realismu navíc působí u filmu z roku 1980 poněkud zastarale a překonaně. Což vynikne zvláště ve srovnání se svěží a na vzdělané globální publikum zacílenou estetikou Páté generace, která o sobě dala vědět jen o pár let později.

Ač to na IMDb Opiová válka schytává jako "protizápadní propaganda", je třeba říct, že na poměry (asijských) nacionalistických blockbusterů nezachází v karikování nepřátel nijak zvlášť daleko a spíš se snaží o jakýsi vyvážený pohled. I když vykreslení britského vztahu k Číně je klasicky stereotypní - západní imperialisté orientální zemí na jednu stranu okázale pohrdají, na druhou stranu ale obdivují její kulturní dědictví (obojí výmluvně ilustruje scéna s vázou). Výrazně barevná mizanscéna upomínající na filmy, které Jin Xie točil před Kulturní revolucí, těží ze štědrého rozpočtu, nicméně zklamán bude ten, kdo by se těšil na velkolepý válečný epos. Bitvy jsou zde krátké a inscenované nepříliš působivým způsobem. Více než tohle ale zamrzí neučesané a nepříjemně fragmentární vyprávění, za kterým jsou dost cítit střihačské nůžky, které se nejspíš původně rozkošatělý příběh pokusily násilně srazit do celovečerní stopáže.

T. S. Spivet je bohužel jen dalším potvrzením Jeunetovy tvůrčí vyčerpanosti, která se s ním táhne od doby, co vypustil do světa Amélii z Montmartru, která zůstává jeho nejproslulejším a zároveň nejzdařilejším filmem. V příběhu malého génia z rurální Montany se ostatně snad všechny formální postupy z Amélie opakují, bohužel však s daleko menším efektem a bez toho, aniž by byly motivované vyprávěním. Vynikající režisér si dovede vyvinout co nejvíc funkční styl pro potřeby konkrétního scénáře, Jeunet je namísto toho spíše jen bravurním výtvarníkem, který se pokouší každou látkou zfilmovat tím samým způsobem.

Vlastenecky laděný snímek o udatných vojenských pilotech za štědré podpory Korejských vzdušných sil natočil tehdy asi nejpopulárnější korejský režisér Sang-ok Shin. Krásně barevná kamera, efektní výbuchy, patetické proslovy a vypjaté herectví dokázaly ve své době domácí publikum oslovit v masovém měřítku, ale s odstupem více jak padesáti let už se jedná spíše o úsměvnou a dosti nezáživnou podívanou. Letecké scény postrádají vzrušení pro svou lacinost a chaotičnost - Shinovi se příliš nedaří pracovat s konstruktivními možnostmi střihu a v celém filmu se objeví jen hrstka záběrů, v nichž můžeme současně vidět jak útočící letadla Jihokorejců, tak nepřátelské pozemní jednotky. Stejně kusý a neohrabaný je i způsob, jakým je odvyprávěna melodramatická dějová linie. Hodnota snímku je tak spíše už jen historická, než estetická.

Musím jít trochu proti proudu a označit Three za vynikající film s tím, že s některými výtkami, které jsou proti němu vznášeny, nesouhlasím a s jinými sice ano, ale nepovažuji je za tolik významné, aby mi pokazily zážitek. Nemyslím, že by se film špatně rozjížděl, tápal mezi žánry nebo zdržoval údajně nadbytečnými dějovými linkami s nemocničními případy. Řešení problémů různých pacientů totiž slouží k odhalování charakteru lékařky (Wei Zhao) v podobném smyslu, v jakém komplikace při vyšetřování odhalují postavu policejního superidendenta (Louis Koo). Trochu "navíc" je tam možná postava Sueta Lama, ale i ona nakonec - kromě dělání humorů - přispívá k budování napětí. A o tom vlastně celé celé Three je - skrze pečlivé dávkování informací a emoční realismus při vykreslování postav To stupňuje očekávání, co se stane příště a v co nakonec celá načrtnutá situace vyvrcholí. Ono vyvrcholení diváky příznačně rozděluje, protože je jednak proti zvyklostem heroic bloodshed (a HK kriminálek celkově) jednak ironizované zvolenou formou (zejména hudebním podkresem) a jednak mu ubližují slabé triky. Pro mě bylo závěrečné zúčtování rozhodně víc osvěžující, originální a opojné, než nepříjemně groteskní. Jediný zásadní problém filmu tak vidím právě v úrovni speciálních efektů, protože klíčování a CGI pozadí tady opravdu tahají za oči.

Čtyři rudé hvězdy dávám s tím, že si tou pátou přikrývám jedno oko a beru v potaz dobový a místní kontext maoistické Číny, kde filmy měly sloužit zejména jako státní propaganda a byly podřízené přísným mechanismům předběžné i následné cenzury. Ve srovnáním s pozdějšími Xieho díly ještě není Basketbalistka č. 5 tolik esteticky vytříbená, ale objevuje se v ní většina základních znaků režisérova rukopisu. Melodramatické a politické / státotvorné motivy jsou tentokrát namíchané v poměru 50 : 50 (cíle, o které postavy usilují, mají význam jak osobní, tak společenský). V kontextu žánru sportovního filmu je také zajímavé to, že snímek vůbec neukazuje "rozhodující" finální zápas a celkově si v něm člověk neužije příliš záběrů ze samotné hry. Ale aspoň se dočká odpovědí na otázku, jestli existuje rozdíl mezi muži a ženami a jestli hraní si s míčem slouží socialismu.

Mimo Itálii jsou kanonická poliziesca často spojována s politickou angažovaností a sociální kritikou, naprostou většinu zástupců žánru však přitom tvoří snímky, které lze řadit spíše mezi exploatace - poukazují sice na problémy italské společnosti, ale činí tak povrchním a bulvárně zkratkovitým přístupem, který namísto o hlubší vhled usiluje o uspokojování přízemních diváckých choutek. Krutý Řím patří zcela bezpochyby právě mezi onu exploatační odnož a ani se příliš nesnaží to nijak zakrývat. Atraktivitu snímku naštěstí jeho autoři nepostavili jen na vytěžování dobového společenského klimatu v Itálii, ale také na řemeslně dobře zvládnutých akčních scénách, díky kterým Roma violenta neztratila svou atraktivitu ani dnes. Zejména šikovně inscenovaná automobilová honička dokazuje, že Marino Girolami patřil do úplně jiné režisérské ligy než třeba kultovní béčkař Umberto Lenzi. Největší slabinou filmu je ovšem jeho poslední třetina, která působí jako nucený přílepek k předchozímu ději, u nějž už asi scenáristé netušili, jak ho dále natahovat. V rámci přímočarých policejních thrillerů po italsku je ale Krutý Řím stále jednoznačně nadprůměrným a doporučeníhodným dílem.

Díky produkčnímu zajištění ze strany státem vlastněné společnosti mohlo v 80. letech na Filipínách vzniknout i toto velice rozmáchlé a ambiciózní dílo, jenž mnohé komentáře přirovnávají k Jihu proti Severu (1939), ale které lze lépe vystihnout jako mix filmů Luchina Viscontiho (vizuálně bohaté a dlouhé záběry z prostředí společenských elit) a Sama Peckinpaha (rychle stříhané a brutální akční scény), který je okořeněný prvky umělecké kinematografie překračující klasické formální konvence. Nejpozoruhodnějším prostředkem vyprávění jsou zde četné elipsy, na jejichž přítomnost není upozorňováno a divák si tak často až zpětně uvědomuje, že mezi dvěma na sebe navazujícími scénami je velký časový skok. Někdy je ale matení diváka důsledkem spíše nedobroušenosti Gallagových řemeslných schopností. Zásadní zvrat v poslední třetině přichází víceméně z čistého nebe a vyprávění si pro něj nepřipravuje půdu dopředu. Střihová skladba závěrečné přestřelky v nemocnici zase poněkud chaoticky zachycuje prostorové vztahy a chvílemi v ní dokonce chybí protizáběry (postava padá, aniž by bylo jasné, kdo po ní vystřelil). Byl bych tedy opatrný v označování Oro, Plata, Mata za mistrovské dílo; avšak jako o pozoruhodném a (minimálně vizuálně) působivém filmu o něm určitě mluvit lze.