Martynes

SPOILERY Funny Games USA je americkým remakem rakouského filmu Funny Games. Oba tyto filmy jsou režírovány Michaelem Hanekem, který tedy dvakrát natočil v podstatě stejný snímek. Liší se pouze svým zněním a pár drobnými změnami. Haneke rozhodnutí natočit remake zdůvodnil rozšířením hlavní myšlenky filmu mezi širší publikum, zvláště pak publikum americké. _____ Hledat rozdíly mezi originálem a remakem je z velké části zbytečné. Naprostá většina filmu je stejná, pouze se občas mění délka či úhel jednotlivých záběrů. Jednou z mála výrazných změn je posunutí scény, ve které se Ann vysvlékne před dvojicí výrostků, o pár scén dříve. Její postava díky tomu působí více zranitelněji. Rozdíly můžeme hledat také v hereckých projevech, zvláště pak mezi dvěma antagonisty. V remaku se zdá, že je jejich zvrácené hry baví, zatímco v originále je těžké rozpoznat, z jakého důvodu činy páchají. Už však svou podstatou je snímek zajímavý, neboť se dá říci, že na jeho zhotovení měl režisér dva pokusy. _____ Poselství filmu je více než zjevné. Samotný režisér ho v průběhu let několikrát proklamoval. Tímto snímkem kritizuje především fascinaci násilím ve společnosti (zvláště v té americké) a jeho běžné zobrazování v médiích i v kinematografii. Ve filmu, jehož premisou je psychický a fyzický teror tříčlenné rodiny dvojicí výrostků, je však překvapivě málo viditelného násilí, minimálně ve srovnání se současnou filmovou tvorbou. Všechny smrti (až na jednu) se odehrávají vždy mimo záběr. Haneke tímto provokuje diváka, který chce ony scény vidět a nastavuje mu tím zrcadlo vlastní zvrácenosti. Jedinou viditelnou smrtí je zastřelení Petera/Toma, které si divák přeje vidět nejvíce, neboť jde o antagonistu. Toto uspokojení publika však netrvá dlouho díky dálkovému ovládání a jisté všemocnosti záporných postav, kterou je v průběhu snímku vytvářena značná frustrace. Haneke kritizuje i posedlost nahotou a sexem v amerických médiích, a to ve scéně, kde se postava Ann musí vysvléknout. V běžném hororu béčkové kvality by tato scéna byla točena minimálně v polocelku. Záběr však ukazuje pouze hlavu Naomi Watts. Divák tedy chce vidět to, co chtějí vidět záporné postavy. _____ Celý snímek je již trochu předznamenán úvodní titulkovou scénou, kdy klidnou vážnou hudbu náhle vystřídá agresivní metalová skladba. Podobně se i rodinná idyla náhle změní v teror. Předznamenání nadcházejícího můžeme hledat už v názvu. „Zábavnými hrami“ nejsou myšleny jenom ty, které hrají dva výrostci s rodinou, ale také ty, které hraje režisér s divákem. Neustále pokládané otázky o důvodech zvrhlého jednání (tyto otázky si pokládají diváci společně s postavami) nejsou nikdy zodpovězeny; ani samotnými postavami, ani Hanekem. Záhadou zůstává také minulost postav, a dokonce i jejich jména, která se neustále mění. Porušení pravidel samotných her se také netýká pouze terorizované rodiny. Když Ann zastřelí Petera, jsme potrestáni tím, že nadále musíme sledovat utrpení postav. Stejně tak si Haneke hraje s očekáváním diváka. Na začátku pomocí klasické Čechovovy pušky ukáže zanechaný nůž na lodi. Takto dává publiku falešnou naději, která je v závěru naprosto zničena. _____ Funny Games USA se často kategorizuje jako takzvaný meta film. Tedy snímek, který sám dává najevo, že je fikčním dílem. To se stává především v momentech, kdy postava Paula mluví přímo k divákům. Tímto je zapojuje do své zvrácené hry a napomáhá tak ke značnému psychologickému rozkolu. Snaží se tak v nich vytvořit pocit viny za činy, které však páchají oni. Diváka nejdříve vybízí k uzavření sázky o lidské životy ještě v momentě, kdy publikum věří ve šťastný konec. Poté se ujišťuje, zda skutečně chtějí, aby film pokračoval, a tedy pokračoval i jeho teror. Tím tedy trestá diváka za to, že snímek vůbec sleduje. V závěru mu pohledem do kamery dává najevo, že jeho násilná cesta bude nadále existovat i po skončení filmu. Haneke za pomocí postavy Paula přetváří diváka v postavu ve filmu, která je však postavou zápornou. Tento přístup dělá ze snímku skutečný psychologický teror, díky kterému není snadné film dokoukat. _____ Haneke je znám využíváním dlouhých záběrů s minimem střihů. I tento snímek se z většiny skládá právě z nich. Nekončící záběry takto dokážou vytvořit nepříjemnější atmosféru a napomáhají v budování napětí. Divák chce z daných scén utéct, avšak minimum střihů ho nikam nepouští. Podobně Haneke pracuje i s mizanscénou a představováním míst. Prostor domu je hned zpočátku prezentován pomocí pobíhajícího psa, který ukáže pouze potřebné místnosti. Rozlehlosti domu však divák rozumí, aniž by ho celý viděl. Zároveň je vždy využito realistické nasvícení, díky čemuž budí snímek ještě vetší hrůzu. Dalším známým trademarkem Hanekeho je absence nediegetické hudby, kdy soundtrack snímku se skládá pouze ze skladeb, které postavy hrají nebo si je pouští. Znova tím podporuje reálnost snímku a přibližuje jeho fikční svět k tomu reálnému. V úvodní a konečné titulkové sekvenci tuto svoji zásadu však porušuje a ukazuje snímek jako fikci, neboť se především snaží upozornit na násilí ve fikčním světě filmů, které nás přes svou nereálnost stále může ovlivnit. _____ I když tedy interpretace snímku Funny Games USA není nikterak rozporuplná, stále můžeme ve filmu najít spousta zajímavých scénáristických a režijních postupů, které Haneke využívá k vyjádření svých myšlenek. Tyto postupy navíc napomáhají k neskutečně nepříjemnému a intenzivnímu zážitku, který dokáže vytvořit jen minimum filmů.

SPOILERY Persona je film Ingmara Bergmana z roku 1966. Protagonistkami jsou dvě ženy – Elisabet a Alma. Ta první je známá herečka, která jednoho dne přestala mluvit s okolním světem a dostala se tak do péče lékařů. Ta druhá je její ošetřovatelka. Společně proto pobývají na odlehlém ostrovním sídle, kde se mezi nimi začne vytvářet zvláštní pouto. Tato doslovná synopse je však pouze okrajem toho, co se ve snímku děje. Bergman zde rozehrává zajímavou psychologickou studii ženské psychiky, jejíž vyznění však má význam i pro druhé pohlaví, přestože její interpretace není vždy jasná. _____ K lepšímu uchopení Persony napomáhá znalost režisérova vztahu k tomuto snímku. Ingmar Bergman se v době psaní scénáře zotavoval z těžké nemoci, která ho málem připravila o život. Je tedy patrné, že ve snímku se tento stav mysli odráží, častěji v postavě Elisabet, do které se sám režisér projektoval a do jejíž představitelky se během natáčení zamiloval. Bergman se také nechal slyšet, že tento snímek mu v podstatě zachránil jeho filmařskou kariéru, a tedy i jeho život. Důležitý je i fakt, že Bergman měl s oběma herečkami osobní vztah. Zároveň několikrát zmínil, že mu připadali neskutečně podobné. _____ Hlavním stavebním kamenem filmu je kontrast mezi ústředními hrdinkami. Alma je otevřenou osobou, která se díky mlčení Elisabet ještě spíše projevuje. Vše značně prožívá a je v životě více hnána svými smysly než rozumem. I z tohoto důvodu se zdá být incident s dvěma mladíky na pláži největším zážitkem jejího života. Sama proto pociťuje osobní problémy, které se však nikdy netýkají ostatních osob. Elisabet je na druhou stranou značně klidnější osobou. Na rozdíl od Almy působí více rozumově, i když sama také má svá trápení. Nejde však o osobní problémy, ale spíše takové, které zažívá svět kolem ní. Ať už jde o válku ve Vietnamu, kterou sleduje v televizi, či hrůzy holocaustu znázorněné fotografií chlapce na stolku. Značná odlišnost psyché těchto žen způsobuje rozkol mezi nimi, kdy po nějaké době nejsou spolu schopny souznít. Obě se tedy snaží vzájemně tu druhou donutit k vystoupení ze své osobnosti (persony). Zároveň se však obě potřebují a jejich spolubydlení pro ně funguje jako terapie. _____ Na protagonistky však nemusíme hledět jako na dvě rozdílné osoby. I když si jsou rozdílné, v mnohém si rozumějí a často se zdá, že přesně znají své myšlenky – scéna, ve které Alma usne a Elisabet ji probouzí. V pozdější části filmu je navíc Alma oslovována Elisabetiným manželem jako jeho manželka. Interpretovat jejich kontrast a následný rozkol můžeme tedy také jako psychický rozvrat jedné osoby. Alma je vnitřní částí této osoby (Alma znamená španělsky duše), která se však chce projevovat jako její vnější část. Všechny vnitřní pocity dává na odiv, s čímž souvisí i rychlé změny nálad. Elisabet je pak vnější částí stejné osoby, která se však už nechce projevovat a schovává se za část vnitřní. Právě z toho vzniká nesoulad mezi hrdinkami. Vznik tohoto nesouladu můžeme dát za vinu nechtěnému těhotenství a následné nenávisti k vlastnímu potomkovi. V jedné z posledních scén filmu sledujeme monolog Almy k Elisabet právě o jeho synovi. Tento monolog vidíme dvakrát; jednou se záběrem na Almu, podruhé se záběrem na Elisabet. Bergman zde ukazuje obě složky jedné osoby, jak se smiřují s touto situací, tedy samy se sebou. Snaží se navzájem se rozdělit, avšak zjišťují, že to není možné, neboť jsou nedělitelnými částmi stejné osoby. ______ Persona však není jen příběhem dvou rozdílných žen. Film začíná zdánlivě nesouvislými záběry či scénami. Nejdříve sledujeme kratičký film z němé éry, kterým Bergman odkazuje na počátek filmů. Následně sledujeme scény násilí a hrůzy, které jsou vzápětí vystřídány klidnými záběry na krajinu. Bergman si zde hraje s divákovým očekáváním, přičemž ho nutí neustále přemýšlet nad smysly těchto záběrů. Celý film je navíc rámován zapnutím a vypnutím promítacího stroje. I hlas vypravěče patří režisérovi a zní spíše jako čtení scénáře než vypravěčův monolog. V závěru dochází Bergman tak daleko, že na plátně ukáže samotný štáb s kameramanem Svenem Nykvistem. Ve všech těchto momentech Bergman ukazuje iluzorní povahu filmového světa. Hraje si s divákovou pozorností a v určitých momentech (přerušení a zničení filmového pásu v polovině filmu) diváka z děje vytrhne. Předznamenání těchto postupů však můžeme vysledovat už z názvu snímku. Stržením své persony se postava Elisabet snaží přestat předstírat, nejen jako herečka ale i jako ona samotná. Nechce už lhát ani si hrát na něco, čím není, a tedy přestane mluvit. Odhaluje tím něco falešného a fikčního. Podobně tedy můžeme hledět i na samotný snímek. Bergman odhaluje personu filmu jako takového a dává na odiv jeho falešnou povahu. _____ Jedním z nejznámějších obrazů z Persony je prolnutí obličejů hlavních představitelek. Tento výjev potvrzuje interpretaci snímku jako studii rozdvojené osobnosti. K podobným záběrům však dochází v průběhu snímku víckrát. Při konverzacích (zvláště při neshodách) jsou často obě herečky v jednom záběru. Jejich postavení, tedy kdo má v konverzaci navrch, je pak většinou zobrazeno větší přítomností této postavy v obraze. Kamera také skvěle pracuje s prostorem, a i z jednoduchých scén dialogů či monologů dokáže vytvořit nečekaně komplexní záběry. Důležitá je práce s nasvícením, která je v černobílém filmu ještě patrnější. Kameraman Sven Nykvist využívá v scénách neshod a hádek více ostrého světla. Naopak ve chvílích, kdy postavy souznějí nasvěcuje scénu pomocí rozptýleného osvětlení. Střih vždy napomáhá kameře k větší razantnosti scén, i když většinou nechává film trpělivě plynout. Hudební složka snímku je minimalistická a pouze dokresluje nepříjemnost určitých scén. _____ Persona je důležitým snímkem v bohaté filmografii Ingmara Bergmana. Na svou dobu neskutečně revoluční přístup k snímku zachovává jeho nadčasovost dodnes. Komplexní herecké výkony dokreslují promyšlenou psychologickou studii, která osloví každého diváka.

Furiant je studentským krátkometrážním filmem Ondřeje Hudečky zabývajícím se mládím klasika českého divadla Ladislava Stroupežnického. Název snímku vychází z divadelní hry Stroupežnického Naši furianti a nese podtitul veselohra o třech obrazech. Právě podtitul a dramatická činnost hlavní postavy vytváří z Furianta film na pomezí hrané rekonstrukce a divadelní hry. V snímku také můžeme sledovat propojení romantického a realistického směru, které se právě v období dramatikova mládí střídaly na divadelních prknech. _____ Syžet Furianta je rámově ohraničen záběry starého Ladislava Stroupežnického nacházejícího se v Národním divadle. Následně putujeme do minulosti – panoráma řeky a v pozadí plazícího se Ladislava je puštěno pozpátku, a tedy naznačuje návrat do dramatikova mládí – a po prologu sledujeme dětství a dospívání hlavní postavy ve třech obrazech. Mnohé události jsou opatřeny daty (fabule převážně věrně vypráví Stroupežnického mládí) a díky vypravěči či titulkům se dozvídáme spoustu historického kontextu. Vševědoucí vypravěč navíc často mluví i za samotné postavy, díky čemuž je množství dialogů minimální. Všechny tyto prvky vytvářejí jakousi hranou rekonstrukci a zároveň realistický pohled na tehdejší dobu. _____ Již začátek snímku v Národním divadle naznačuje, že vlastně sledujeme pouze inscenaci Stroupežnického života. Tento dojem vytváří i statické dlouhé záběry, do nichž jsou objekty přesně zakomponovány. Hudební doprovod navíc působí spíše jako divadelní orchestr než filmová hudba. Osvětlení je většinou realistické, i když v některých momentech vychází ze zdroje umístěného nad objekty (divadelní reflektor). Také role herců jsou v titulcích obohaceny typickým divadelním přízviskem „jako“. Jediným ryze filmovým prvkem (tedy nepatřící k divadelním inscenacím ani k hraným dokumentům) tak zůstávají zvukové můstky mezi scénami. Celková divadelní dramatičnost spolu s typickým romantickým osudem hlavního hrdiny vytváří nádech romantismu, který však s realistickým pojetím nikterak nekoliduje. _____ Jako důležitý motiv, ovlivňující dospívání hlavní postavy, vystupuje lovení či zabíjení zvířat. Zpočátku jde jen o zábavu, díky níž Ladislav rebeluje vůči systému. Později se však stává činností, která ho sblíží s Janem Alešem a následně jejich vztah naruší. V úplném závěru je tento motiv dovršen domnělým zabitím Charváta, kdy si vůbec poprvé Ladislav uvědomí následky svých činů. S tímto stěžejním momentem souvisí i mnoho křesťanských motivů a symbolů. Po celý film nám je vypravěčem předkládán Ladislavův osud jako předurčený Bohem. Samotný Ladislav již na začátku “ukřižuje“ králíka, díky čemuž můžeme všechny jeho oběti vnímat jako mučedníky. Také proto na malý okamžik zahlédneme trnovou korunu na hlavě bezvládného Charváta a ve stejný moment i Jana Aleše. Zdá se tedy, že by Ladislav měl být za své prohřešky Bohem potrestán, avšak v momentě výstřelu do Ladislavova osudu znovu zasahuje Bůh. Všechny tyto motivy týkající se hlavní postavy splňují atributy romantického hrdiny. Také však v závěru sledujeme změnu postoje k vlastním činům typickou pro hrdinu realismu. _____ Furiant funguje jako divadelní inscenace a zároveň i jako hraný dokument, přičemž stále naplňuje všechny předpoklady funkčního filmu. Zvládá také být zároveň dílem romantickým (zejména v případě hlavní postavy) a dílem realistickým (zejména prostředí). Můžeme tedy říci, že stejně jako je Ladislav romantickým hrdinou uvězněným v realistickém světě, je i Furiant divadelní inscenací uvězněnou v hraném dokumentu.