Sarpele

Příběh milostného trojúhelníku (nebo spíš milostného kruhu), probouzejících se citů, objevování hranic mezi přátelstvím a láskou. Nikterak originální téma je podáno s důrazem na atmosféru, velmi cudně a decentně. Stálé opakování a variování stejných vět a situací dává filmu rytmus a zároveň divákovi možnost víc se soustředit na hlavní postavy, na jejich pocity. Přestože se tu objeví i téma homosexuality, nedočkáme se žádných srdceryvných scén. Snímek obdržel Zvláštní cenu poroty na 4.IFF Bratislava, byl nominován na Hong Kong Film Award za nejlepší asijský film.

Pozoruhodný debut tchajwanského režiséra, který je v současnosti znám spíš díky filmům s typicky americkou resp. evropskou tématikou (Rozum a cit, Ledová bouře, Hulk...). Jednak jde o vděčné téma kontrastu dvou odlišných kultur (pan Chu se na stará kolena přestěhuje za svým synem do USA, který se oženil se snad až příliš typickou Američankou) a pak také o velmi netradiční martial ars film. Tematizovaným bojovým uměním je zde tai či, které snad proto, že bývá spojováno s pomalým tempem a se stářím (přestože existují i velmi dynamické školy), není příliš často v centru filmařské pozornosti. Ang Lee tento stereotypní pohled podporuje volbou ústředního hrdiny (starý pan Chu – mistr tai či) i pomalým tempem filmu, kde je více prostoru věnováno „duchovní“ stránce tai či než bojovým scénám (i když i na ty dojde). Režisér se k žánru martial ars filmu vrátil v roce 2000, kdy svým filmem Tygr a drak (Wo hu cang long) povýšil a pro mnohé diváky i objevil subžánr wire fu filmů. Zajímavý je i životní příběh představitele hlavní role. Pan Lung se jako mladík přidal ke Kuomintangu, po vítězství komunistů uprchl do Tchaj-wanu, kde se přes armádní divadelní kroužek dostal k herectví. Hrál především v televizních filmech a seriálech. Na počátku 90. let vzkřísil jeho kariéru právě Ang Lee. Sihung Lung hrál ve všech jeho asijských filmech. Naposled těsně před svou smrtí právě ve filmu Tygr a drak.

Komorní tragikomický příběh o vztahu rodičů a dětí, vztahu tradice a touhy po změně. Úspěšný Daming, žijící na jihu Číny, přijíždí do Pekingu za svým retardovaným bratrem Ermingem kvůli mylné domněnce, že jejich otec zemřel. Otec provozuje lázně ve staré čtvrti, která má ustoupit modernímu obchodnímu centru. Prostředí lázní (místo, kde jsou si všichni rovni) umožnilo začlenit několik vedlejších linií, ať už humorných nebo dojemných (napravený podnikavec, závody cvrčků, manželský rozvrat...). Nabízí se otázka, jestli je Čínská lázeň kritikou „pozápadňování“ čínské společnosti potažmo jakýchkoli změn, nebo snahou podpořit rozvíjející se občanskou společnost. Pro oba výklady můžeme ve filmu najít opodstatnění, bez hlubší znalosti Číny je však těžké se k jednomu z nich přiklonit.

Hrabě Zeppelin - vynálezce kondomu: "Ale výrobky vycházející z mé dílny jsou jaksi...příliš veliké. A nehodí se než ku létání."

Na konci 30. let si Evropa začíná uvědomovat nebezpečí fašismu a nacismu. A právě toto nebezpečí je hlavním motivem posledního filmu dvojice Voskovec a Werich Svět patří nám (premiéra 30.7. 1937, premiéra v USA 13.8. 1939), jejich nejvážnějšího a nejnaléhavějšího filmového díla, které vychází z divadelní hry Rub a líc. Po příchodu německých okupantů byly všechny kopie filmu zničeny a tak máme dnes k dispozici jen neúplnou verzi. Sledujeme technologa moci Dexlera, původně ředitele Panoptika, který se rozhodne pomocí jím řízeného monstra ovládnout svět. A tak se zrodí Lion, který se za finančního přispění koncernu Noel snaží ovládnout celou společnost, aby mohl snadněji provést protidemokratický puč. Jediní, kdo se mu postaví, jsou dělníci, v čele s Dexlerovým vzbouřeným spolupracovníkem z Panoptika Formanem. Film svou ateliérovostí, tovární architekturou, pohybem v uzavřených prostorech, stinných uličkách a továrních halách asi nejvíc připomíná Metropolis Fritze Langa. Připomíná ho ostatně i svým tématem – průmyslová společnost, ovládaná jedním nebo jen několika mocnými podnikateli, je ideální živná půda nedemokratických režimů. Celkový tísnivý dojem podtrhuje i neosobní, depersonalizovaná povaha moci. Vždyť jak Liona tak Noela v celém filmu ani nezahlédneme, můžeme mít dokonce pochybnosti o jejich existenci. Komická dvojice V a W je tu nejvíc ze všech svých filmů upozaděná. Poprvé se objevují až zhruba ve čtvrtině filmu a jejich scény zabírají jen malou část. Jakoby svým divákům říkali, že tady už opravdu končí legrace. Přesto se však humoru nevzdávají. Zatímco se většina filmu nese ve vážném až pochmurném duchu, scény V a W přinášejí jisté odlehčení (např. úžasný dialog nad ručním granátem „Krupp Essen – jezte kroupy“). Scéna, v níž se Voskovec snaží pomocí obřích strojů zbavit Wericha mříže pak připomíná Chaplinovu Moderní dobu. Vlastně ani oni dva nevybočují z linie kritiky a hrůzy z přetechnizované společnosti (v níž se mění původní fascinace stroji a moderní technikou z počátku 20. století), jen ji uskutečňují z pozice klaunů. Tím však jejich výpověď neztrácí na síle.

Ostřílení filmaři Frič (který vystřídal Hozla - režiséra prvních dvou filmů dvojice VaW) a jeho dvorní scenárista Wasserman způsobili, že je v tomto filmu vidět kvalitativní posun oproti prvním dvěma (Pudr a benzin, peníze nebo život). Voskovec, Werich, Frič a Wasserman se spojili v jednoho scenáristu jménem Formen (v této alianci jakoby se odráželo hlavní poselství filmu, že celek je víc, než součet svých částí – což je mimochodem také podstata ruské montážní školy, kterou všichni obdivovali). A právě na scénáři je onen posun nejvíc patrný. Ostatně scénář byl hlavní slabinou předchozích dvou filmů. Poprvé se objevuje silný příběh, pečlivé načasování pointy vtipů, opakování a gradování komických situací. Změna režiséra se projevila větším využíváním možností střihu, využití paralelní montáže ke zvýšení napětí a dynamičnosti (střihová sekvence běhu akcionářů na valnou hromadu a Simonidese s Kornetem, visících na visuté rampě pro myče oken), vnitrozáběrová montáž (hlavní hrdinové jdou po ulici za zpěvu písně Ze dne na den, v záběru se objevují plakáty a novinové titulky s hlavním tématem – nezaměstnanost). Poprvé se taky objevuje společenská angažovanost, snaha reflektovat hlavní problémy doby, v tomto případě hospodářskou krizi (tento obrat se u V a W projevil už dříve v jejich divadelní tvorbě). Oběma klaunům jakoby už nestačilo dělat si s odstupem legraci, vyzdvihovat absurditu všedních věcí. Snaží se najít recept na nešvary doby, přinést svým filmem nějaké poselství. S tím souvisí další nový prvek ve tvorbě Voskovce a Wericha – patos. Ve filmu Hej rup! zatím jen jemně problýskne, v následujícím filmu však udeří plnou silou. Je ale otázka, jestli má tento nový prvek na svědomí Martin Frič nebo stále vážnější společenská situace. Pořád je ale kladen důraz na specifický humor dvojice V a W, který může díky zkušenému režisérovi a scenáristovi daleko lépe vyniknout. Nechybí tu ani tradiční reflexe samotného filmového média (například Voskovcova názorná ukázka typu filmových polibků, nebo Werichovy poznámky o načasování happyendu).

Film Peníze nebo život (premiéra 14.10. 1932) působí daleko sevřeněji a promyšleněji než předchozí Pudr a benzin. Jakoby si tvůrci řekli, že méně znamená více. Místo mnoha krátkých scének můžeme vidět jen několik dlouhých zato detailně propracovaných scén. Stejně jako v populárních amerických nebo francouzských fraškách se stala spojovací dějovou linií honička za ukradeným šperkem. Hlavním zdrojem inspirace byl tentokrát jejich oblíbený režisér René Clair (především jeho filmy Milion – viz scéna bitvy v muzeu, nebo Ať žije svoboda). Kromě René Claira si při scéně v muzeu můžeme vzpomenout na němé filmy německého expresionismu (práce se světlem a stínem, tísnivá atmosféra), na které se ostatně odkazuje i v dialogu. Větší prostor tu také dostala hudba Jaroslava Ježka respektive zvuková stopa jako taková. Ve scéně „rodinného zvěřince“, kdy bohatý mladík představuje příteli kapesnímu zloději jednotlivé členy příbuzenstva, je zvuk využit k posílení komičnosti situace (každého příbuzného charakterizuje zakvílení hudebních nástrojů, připomínající zvuky nejrůznější zvířeny). Dokonce i úvodní dialog obou přátel je rytmizovaný hudbou a posléze plynule přechází ve zpěv titulní písně. Jednotlivé šlágry jsou také daleko lépe integrované do filmu a to jak ve zvukové (variování titulní písně v průběhu filmu) tak v obrazové stopě (scéna, ve které Hana Vítová a Ljuba Hermanová zpívají v akváriu píseň Život je jen náhoda, by s trochou nadsázky mohla aspirovat na pozici prvního českého videoklipu). Změn dostála i ústřední komická dvojice. Zatímco ve filmu Pudr a benzin stojí oba tak trochu mimo děj, mimo filmovou realitu (tento dojem je navíc posílen tím, že vystupují pod svými občanskými jmény), zde jsou už hlavními hybateli děje.

Přestože filmu chybí jednotný rytmus (jde vlastně jen o sled různě dlouhých komických scének s naprosto odlišnou dynamikou – absurdních dialogů, fyzických akcí, honiček), jednotná poetika (divadelní scény, často převzaté přímo z jednotlivých her vedle scén výsostně filmových – např. úvodní jízda ulicemi Prahy) a pevná dějová linka (zkoušení nové revue ozvláštněné milostným a kriminálním motivem), nedá se říct, že by byl první vstup do filmové tvorby pro Voskovce a Wericha nějakým neúspěchem. Především ve scénách, odehrávajících se mimo divadelní budovu, se ukazuje znalost progresivní části světové kinematografie i jistá vynalézavost a snaha o specificky filmový jazyk. Hned úvodní scéna, ve které spolu se směrovou šipkou autokaru v popředí projíždíme ulicemi Prahy, sledujeme ruch velkoměsta, provoz, reklamní poutače, a jenž nakonec končí velmi nápaditě natočenou havárií (většina se odehraje ve zvukové stopě, vidíme jen rozbité sklíčko na směrové šipce) působí velmi moderně (především v kontextu tehdejší české produkce). Snaha o zachycení ruchu velkoměsta a silničního provozu je typická pro avantgardu. V tomto ohledu jsou příznačná i povolání dvou hlavních hrdinů – řidiče autokaru Voskovce a dopravního strážníka (že by odkaz na kolektivní hrdiny oblíbených grotesek britské firmy Keystone?) Wericha. Za podrobnější zmínku stojí i scéna automobilové honičky V a W s pašeráky kokainu. Dynamicky natočená scéna (tak, že při promítání působí zrychleně) doprovázená svižnou hudbou Jaroslava Ježka v sobě nezapře inspiraci nejslavnějšími filmovými groteskami. Dokonce dojde i na kropení protivníků hadicí. Na scénách výletu do přírody (při němž cestování s absurdním množstvím nábytku a jeho rozmísťování po lese je krásným ironizováním tehdy populární městské víkendové zábavy) a návštěvy „boxmače“ vidíme snahu zasadit příběh do reality moderního velkoměsta.

Výborné pěvecké výkony, výborná úvodní sekvence, jejíž působivosti se už Jihoafrické Carmen nepodařilo dosáhnout. A jen malé upřesnění, použitý jazyk není afrikánština, ale jazyk Xhosa.

Úžasné, působivé, dokonalá animace, hudba umocňující celkový efekt. Skutečně hororový film. Inspirace tradičním japonským divadlem. Taková esence japonské kultury. A ten citát, jak ho zmiňuje VerteX, zněl trochu jinak. "Říká se, že když rodiče zestárnou a už své stáří nemohou unést, promění se v démony, kteří požírají své děti." Úpřímně, neděsí vás to?