Amputace

Obávám se (když pročítám zdejší a nejen zdejší komentáře), že Cooperova naprosto zjevná snaha využít rámce životopisného filmu k něčemu úplně jinému, než je pouze konvenční zportrétování vybrané historické postavy, zůstane nepochopena. Cooper boří mnohá očekávání, s nimiž bude divák (mě nevyjímaje) k filmu přistupovat. Přestože jsem milovníkem klasické hudby a právě Bernstein patří k mým nejoblíbenějším dirigentům, ve výsledku mi ani trochu nevadilo, že film o hudbě vlastně téměř není. V komentářích se opakuje výtka, že je příliš chladný a odtažitý. Tomu vůbec nerozumím. Pro mě šlo naopak o jeden z emočně nejsilnějších filmových zážitků poslední doby. Chybí zde dramatický akcent, tak příznačný právě pro životopisné látky, to ano. Nenalezneme zde silné patetické momenty z důležitých událostí Bernsteinova života. Ani zástup zajímavých faktů. Či systematickou výstavbu stěžejních motivů. Na nějakou expozici, kolizi, krizi rovnou zapomeňte. Film totiž usiluje především o sondu do člověka ve složitém milostném vztahu, přičemž si Bernsteinův životopisný materiál propůjčuje pouze jako platformu, na které to ukázat. Když to trochu přeženu, můžu napsat, že kdyby se to místo Bernsteina soustředilo třeba na Fitzgeralda, výsledek a především jeho vyznění bude dost podobné. Skutečná hodnota Maestra spočívá především v tom, jak elegantně obchází filmová klišé (nebo s nimi naopak pracuje v rovině přiznané stylizace), aby ukázal úspěšného člověka zbaveného aury popularity v těch nejobyčejnějších situacích. Aby ukázal v rovině totální dřeně ten bytostný rozpor mezi potřebou umělce (v zásadě člověka vyžadujícího k práci samotu a klid) tvořit a současně být neustále mezi lidmi. Tím je nesmírně silný. Nemusí se zde hodiny diskutovat o homosexualitě, aby divák pochopil, jak komplikovaná součást Bernsteinova života to byla. Není třeba složitě rozmlouvat o hudbě nebo ukazovat důležité kariérní mezníky, aby divák pochopil, že by Bernstein bez hudby nedokázal existovat. A pokud například scéna hádky nebo scéna z Elyské katedrály nepřipadá některým divákům emocionálně silná, tak už vážně nevím, co by mělo. - Po čistě filmařské stránce se není o čem bavit. Je to mistrovské dílo. Kamerově je nabité významy a přesahy, které nejsou pro americký mainstream vůbec něčím běžným. Je zde spousta (zvláště v první polovině) metaforických, nedoslovných a symbolických scén, stylových proměn, kombinací - pohyblivá kamera versus kamera statická, muzikálová stylizace versus stylizace amerického nezávislého filmu, divadlo versus civilní každodennost, barva versus černobílá atd. Ani zvukově není co vytknout. Zaujme především skvělá montážní scéna vypůjčující si slavné Adagietto z Mahlerovy Páté symfonie. Herecky je to rovněž bezchybné. Pokud má ovšem někdo nastudovaného Bernsteina, zná ho z jeho projektů pro televizi, z rozhovorů a ví, jak dirigoval, posune to zážitek z Cooperova výkonu ještě jinam. Například ve scéně z úplného závěru, kdy vede dirigentskou zkoušku, je pohybově, v rovině drobných gest a také hlasově prakticky neodlišitelný od skutečného Bernsteina. To ponoření se do role jde cítit z každého záběru. Někomu, pro koho je Bernstein jen jméno, může ten výkon připadat mírně přeexponovaný, ale člověka, který Bernsteina zná, uhrane svou až děsivou přesností. - Kapitolou samou pro sebe je scéna z katedrály. Šesti minutová scéna z koncertu klasické hudby, snímaná na dva nebo nanejvýš tři dlouhé záběry. Kdo naposledy si něco podobného v rámci komerčního filmu dovolil? Snad Forman v Amadeovi. Neskutečná scéna, za mě jedna z nejsilnějších filmových scén vůbec. Odráží vlastně pojetí celého filmu. Namísto dramatických prostřihů mezi orchestrem a detailem tváře dirigenta, které bychom možná ve filmu o dirigentovi čekali, sledujeme vlastně statickou scénu, z většiny snímanou z velikého odstupu, která nechává promlouvat pouze hudbu a Cooperovu strhující dirigentskou kreaci. Víc není třeba. To je přístup, který se mi neskutečně líbí. Maestro jde totiž po významu a nikoli po senzaci. Nepotřebuje Bernsteina glorifikovat, démonizovat ani skandalizovat, aby vytvořil plastický obraz pozoruhodné osobnosti, která ale venkoncem prožívá úplně to samé, co každý druhý člověk - a tím je vlastně mimořádně lidská.

Na jedné straně lze v Jarmuschově celovečerní prvotině cítit programovou snahu o totální oddramatizování děje, ve kterém postavy pouze bloudí odnikud nikam v bezútěšné snaze rozptýlit ubíjející nudu svých každodenních životů. Na druhé straně však film i přes téměř úplnou absenci děje přináší zřetelnou výpověď o mladé generaci a jejím neúspěšném a vlastně beznadějném hledání amerického snu. Každá ze tří ústředních postav se k pomyslnému hledání ráje staví jinak. Willie považuje za jistou formu splněného snu již to, že žije v Americe. Ameriku si idealizuje, proto je podrážděný, když jeho sestřenice Eva v jeho přítomnosti mluví maďarský – od svého maďarského původu se distancuje, nechce s ním mít nic společného, cítí se totiž jako rodilý Američan (Eddiemu říká: „Jsem Američan stejně jako ty.“). Na základě jeho iniciativy jedou nejprve za jeho sestřenicí do Clevelandu a následně na Floridu. Od těchto míst si slibuje dobrodružství, neboť věří v Ameriku, v její velikost, v její krásu, v nedozírnost jejích možností, věří zkrátka v americký sen. Proto je přirozeně zklamanými očekáváními nejvíce zdrcen (jeho výbuch vzteku, když prohraje peníze ve psích dostizích, není pouze reakcí na nešťastnou ztrátu peněz, ale především beznadějným gestem z nenaplnění jeho představ o Americe), což vyústí v jeho neplánovaný a zřejmě také nechtěný odlet do Budapešti. Jeho přítel Eddie přistupuje k americkému snu rezervovaněji. Coby rodilý Američan nemá na rozdíl od Willieho o Americe zkreslené představy a nechová se tedy jako iniciátor zážitků, ale pouze jako jejich konzument. Ovšem zatímco Willie naráží na nenaplněná očekávání, Eddie žádná očekávání nemá, tudíž jsou jeho prožitky silnější (jako jediný se pozastaví nad krásou jezera v Clevelandu; s nadšením hraje karty s Willieho tetou; užívá si projekci kung-fu filmu v kině). Co však oba přátele odlišuje především, je jejich vztah k Evě. Zatímco pro Willieho je jen jednou z možných cest za dosažením dobrodružství, Eddiemu imponuje jako žena. Když za ní jedou do Clevelandu, Willieho pohání představa společného zážitku, zato Eddie ji chce prostě vidět, být jí nablízku – proto se zajímá, jestli si ho bude pamatovat, a proto také přemlouvá Willieho, aby s nimi mohla jít na psí dostihy. Evin vztah k americkému snu je nejproblematičtější, neboť jej nejvýrazněji ovlivní náhoda, a sice když se šťastnou souhrou okolností dostane k vyššímu obnosu peněz. Příjezd Willieho a Eddieho zpočátku vnímala jako vysvobození; vysvobození z rutiny, kterou pro ni představovala nenaplňující práce, soužití s puritánskou tetou a otravný zájem ze strany kolegy, který by s ní rád rozvinul milostný vztah. Ovšem její představa o dovolené na Floridě se brzy mění v pocity naštvanosti a zmaru. Právě tyto negativní pocity v kombinaci s nově získaným obnosem peněz ji iniciují k návratu domů do Maďarska. Nakonec tak neučiní a namísto ní odletí Willie, který jí chtěl její úmysl rozmluvit. Motivací pro její setrvání v Americe však není hledání amerického snu, nýbrž hledání lidské blízkosti, které se jí nedostává ani u její tety, ale ani u jejího kolegy z práce. Vrátí se proto zpět do hotelu, kde čeká na Willieho s Eddiem. Na rozdíl od svého bratrance totiž nevyměřuje hodnoty svého vztahu k Americe na základě zážitků, ale na základě lidí, kterými je v nové zemi obklopena. Proto poté, co z ní opadne vztek a zavrhne svůj návrat do Maďarska, vůbec nepřemýšlí, že by se měla vrátit ke své tetě, ale okamžitě se snaží znovu vyhledat Willieho s Eddiem. S nimi chce sdílet peníze a jimi chce být obklopena, protože k nim pociťuje blízkost.

Nabízí se otázka: Z jakého žánru Landru vychází? Chabrol totiž neusiluje o dobovou rekonstrukci (mnoho informací podaných filmem se výrazně rozchází s realitou), ale ani o portrét vraha či studii zla v člověku. Nejenže do děje vsazuje nepokrytě humorné momenty, jeho režie se navíc místo důrazu na drásavost a znepokojivost tématu nese v uvolněném duchu. Například proces zabíjení není vůbec vyobrazen, ale pouze anekdotickou formou naznačen – většina vražd je vyjádřena montáží tří záběrů: detailu obličeje oběti (těsně před střihem fotograficky pozastaveným); polo-celkového záběru na komín, z něhož vychází dým (naznačení procesu pálení oběti); a statického celkového záběru z domu Landruových sousedů, kteří si pokaždé stěžují na nesnesitelný zápach vycházející z Landruova domu. Stejně rozvolněným způsobem jsou zpracovány rovněž sekvence Landruova seznamování s jeho následnými oběťmi, které připomínají spíše pasáže z komedie o sňatkovém podvodníkovi než z těžkého dramatu o sériovém vrahovi. Odlehčená forma doprovázená optimisticky laděnou hudbou totiž v první řadě koresponduje s prožíváním samotné hlavní postavy. Chabrol nezkoumá mysl svého antihrdiny (kromě ryze materiálních důvodů nenaznačuje jiné motivace vrahova chování; neprohlubuje jeho vztahy s pravou rodinou či jeho milenkou; ani neprohlubuje vrahovu sebeobhajobu před soudem – není nijak vysvětleno, proč Landru své zločiny popírá a v úplném závěru je dokonce pozornost přenesena na jeho právníka, jehož obličej kamera zabírá v detailu, zatímco Landrua vedou na popraviště), ale snaží se divákovi přiblížit jeho emoce a pocity. Režie na pomezí komedie má totiž svůj záměr v nastínění vrahova prožívání – řečeno poeticky: proniká do jeho duše. Lehkovážná a bezstarostná není filmová forma, nýbrž Landruův vnitřní život. Pro něj je zabíjení natolik banální procedurou, že o ní dokáže vtipkovat (viz jeho absurdní narážky na své vlastní a skutečné úmysly před ženami, které se chystá zabít). Z toho důvodu je také audiovizuální rovina filmu blízko komedie. O to je vlastně film děsivější, neboť odráží bezstarostnost a klid vraha během jeho vražedného běsnění. V momentě, kdy na něj padne podezření, mění se také forma a dosud veselou hudbu vystřídá hudba dramaticky pohnutá. Je to ovšem jen krátký záblesk, neboť během celého průběhu soudního procesu Landru věří, že bude osvobozen, tudíž celé řízení zlehčuje a tropí si z něj legraci. Až při rozhovoru s právníkem, který mu přijde oznámit rozsudek, poprvé zvážní a ztratí svoji neohroženost. Úplný závěr filmu tedy již probíhá v očekávaném dramatickém duchu, neboť se proměnily rovněž emoce hlavní postavy, kterou otřásá nevyhnutelnost smrti. --- Nejblíže má tedy film hororu, ačkoli nevyvolává strach a hrůzu bezprostředně při sledování (spíše dokonce naopak). Zpětný dopad je ovšem tím více zdrcující, čím byl během projekce odlehčenější. Citlivý divák si totiž až dodatečně uvědomí, že právě viděl mimořádně věrohodný odraz deformovaného vnímání vraha, pro nějž je zabití člověka stejně automatické jako nákup v obchodě či čtení novin.