Jansen

Tak moc bych o Bloudím chtěl napsat něco pozitivního. Tak alespoň napíšu, že to nakonec nebylo tak hrozné, jak jsem čekal. Ale zároveň to bylo jen o maličký kousíček lepší, než jsem čekal, což je bohužel ještě pořád dost špatné. Přijde mi, že ve filmu, až na pár povedených záběrů, nefunguje absolutně nic. Kamera je povětšinou špatná. Vůbec nechápu smysl výrazných nadhledů a jiných vychýlení z osy. Střih je kostrbatý a rušivý. Implantované stylizované záběry s koněm, které asi mají filmu propůjčovat onu anotovanou poetičnost, působí tak nuceným a se zbytkem filmu nekompatibilním dojmem až je to k pláči. Jako vizuální reklama na Olomouc se Bloudím snaží do poslední chvíle dostát své podstatě a využít materiál filmu k zobrazení nějaké té olomoucké reálie. Ani to se ale nedaří nějakým oslňujícím způsobem. To, že se role Vladimíra Javorského jmenuje Ječmínek, je pro mě záhadou. Chtěné připodobnění k hanáckému králi je asi někde rafinovaně ukryto. Ale Javorský je stejně jako Ječmínek blonďák, tak proč se obtěžovat s nějakými dalšími souvislostmi. Ach jo.

Dekalog je velice dobrý televizní seriál. Kieslowski nezaujme nějakými invenčními prvky nebo přílišnou kreativitou, ale poctivostí a precizností s jakou vytvořil seriál, dá se říct, v obvyklém dobovém hávu, a přesto vyčnívající nad jakoukoli televizní produkci předrevoluční doby. Deset přikázání, deset lidských příběhů, přičemž všechny se odehrávají na (jednom?) sídlišti. Tomu by nasvědčovalo několik pojítek, které připomenou předchozí díl (morální dilema těhotné ženy, které umírá muž, se znovu připomene v osmém díle), zdánlivě nevýznamná vedlejší zápletka v jednom díle je plně rozvinuta v některém z dílů následujících (série německých známek, se kterou se filatelista chlubí v osmém díle, poté hraje zásadní roli v díle desátém), hlavní protagonisté se také často zmiňují o tom či onom aktérovi některého z dalších dílů jako o svém sousedovi. Omezeností na oblast jednoho sídliště tak Kieslowski navozuje dojem obecnosti problémů, které prožívají zde náhodou vybraní obyvatelé sídliště, ale mohli by se odehrávat kdekoli jinde. Příběhy více než k moralizujícímu křesťanskému pohledu inklinují k osudovosti antických tragédií. Celkově je celá série docela vyrovnaná a vizuálně sladěná. Výjimku tvoří pátý díl – Nezabiješ, který je pouze zkrácenou verzí předchozího Kieslowského filmu Krátký film o zabíjení. Vzhledem k jeho výrazné stylizaci a expresionistickému nádechu tak úplně do konceptu ostatních dílů nezapadá. To by mi ale nevadilo tak jako to, že už původní film se mi zdál krátký a seriálová mutace ho ještě zkracuje. Tady měl Kieslowski natočit asi úplně nový materiál a původní skvělý film nechat na pokoji. Zcela opačně to pak vnímám u dílu šestého – Nesesmilníš (zkrácená verze Krátkého filmu o lásce), kterému nový konec a sestřih do televizního formátu vůbec neuškodil, spíš naopak. Nejslabší díl série je asi osmý díl, který čerpá z dílů předchozích a nastiňuje události dílů následujících, samotný jeho děj je pak průměrný a ve své zbytečné komplikovanosti snadno zapomenutelný. Mírně vybočuje i poslední díl se svým veskrze smířlivým a pozitivním závěrem. Jinak se Kieslowskému podařilo vzbudit pocit naléhavosti, který je patrný v každém jednotlivém příběhu. Naléhavost v jeho podání však nevychází z dogmatismu desatera, ale z relativnosti a složitosti situací, kdy se porušení přikázání jeví jako jediná šance, jak za daných podmínek a okolností přežít a uchovat si zdravý rozum.

Z celého filmu je cítit v důsledku až latentně frenetická citová apatičnost. Empatie je zde nahrazena animalitou a city nahrazují pudy. Jednotlivé postavy jsou vláčeny okolnostmi v hnusném světě, ze kterého se vytratila veškerá lidská důstojnost. Seidl si nenárokuje vzbuzovat soucit s postavami, pouze je nechává trpět. Jednotlivé záběry jsou přímo řezány z celku a nechávají v perfektcionalisticky komponované mizanscéně vyniknout pocitu chladu. Vyhrocenost všech výše zmíněných atributů posouvá Import/Export na hranice exploatace - některé scény jsou až příliš „hédonisticky“ natočeny na to, aby mohly být přijímány ve vší vážnosti. Vybrané záběry jsou však pouze hyperbolizované části skutečnosti, na kterou Seidl upozorňuje. Spíše než nějakou salonní kritiku společnosti se sladkobolným dozvukem, nad kterou by se v sedačkách rozplývaly miliony diváků komerčních televizí, tak Seidl vytvořil nekonformní rafinovaně nadsazenou skládačku současné společnosti.

Asi po čtyřech hodinách subjektivního času jsem se v domnění, že sleduju nějaký narcisticky rozvláčný "dictor´s cut", podíval na časomíru přehrávače, abych v hrůze zjistil, že ještě zbývá půl hodiny (samozřejmě z té standartní dvouhodinové verze). A to nejhorší teprve mělo přijít, vůbec už nemluvě o kýčoidním závěru. Invenčně naprosto vyčpělý film bez špetky sebereflexe. Na povrchu unylé a monotónní, uvnitř nedotažené, nahodilé a v kontextu italského neorealismu a vůbec myšlenkového kvasu toho období silně redundantní. U některých fragmentů mě přepadal pocit, že se dívám na nějakou adaptaci Rosamund Pilcherové. Z toho mě sice Antonioni vždy skoro okamžitě nějakým propracovaným záběrem vytrhl, ale to je od něho prostě zatraceně málo.

Hodně rozporuplný film. Biblická alegorie na Ježíšův život, konflikt křesťanské víry a komunistického přesvědčení, místy i docela vulgární komediálnost. Vnímat se tento film dá opravdu na mnoha úrovních. Závěrečná scéna „ukřižování“ pak při pozorném čtení nese přímo atributy geniality. Přesto, že se jedná o zdařilý film, postrádá Farářův konec ve své alegoričnosti onu poetickou hravost Juráčkova Případu pro začínajícího kata nebo hořkost Němcova snímku O slavnosti a hostech a ve své mnohovrstevnatosti se občas tak trochu ztrácí. Škvorecký konečnou verzi příběhu popisuje jako „platónskou ideu české vesnice, protknutou jako trny konkrétnem tajné policie a zarámovanou do struktury chaplinovské frašky".

I když vizuální kreativita u Schorma stála vždy v pozadí zvoleného námětu, v Návratu ztraceného syna je více než čitelná. Stylizovaná hra světla a stínu, ve které oslepující jas vycházející z únikových prostorů dveří a oken ztělesňuje existenciální strach před budoucností. Motiv přemítání intelektuála nad sebevraždou a cirkus jako alegorie života stvoří styčný bod Schormova filmu. Také výborný herecký ansábl v čele s Kačerem a Brejchovou má nemalý podíl na celkovém dojmu, který tento film Evalda Schorma, filozofa České nové vlny, vzbuzuje.

Schorm stvořil jednu z nezajímavějších postav (ne)straníka České nové vlny. Postava Jardy je zajímavá hned z několika stran. Jako mladý nadějný straník pracující v továrně má dveře ke komunistické kariéře otevřené. On však jakékoliv povýšení tvrdošíjně odmítá a dál pózuje fotografům u svého soustruhu. Přičemž tak činí s pohnutkami ryze idealistickými, což dokládá i jeho proslov na stranické schůzi. Zároveň už se pohybuje ve sféře stranických papalášů a finančně na tom také není špatně. Dalo by se tedy říct, že v mimopracovním životě už dávno povýšen byl, aniž by si to uvědomil. Postupně však začíná vnímat svou roli prorežimního šaška. Scéna, kdy ho kouzelník jako dobrovolníka vytáhne na pódium se slovy „děláte to přece pro ně“, pak působí až symbolicky. Vnitřní puzení, které ho poté pronásleduje, jakoby ale nemělo původ v ryze intelektuálním protirežimním vzdoru, ale spíše v existencionální bezradnosti. Lidé, kteří ho obklopují, jsou bez výjimky prospěcháři a pokrytci. Schorm zde v podstatě nestvořil jedinou kladnou postavu. Jardovo dilema překračuje meze komunistické reality a stává se platné v daleko širším kontextu lidské existence.

Nevím, nerozumím, tady nikdo není.

Absurdní drama. Začíná to pozváním na oslavu a štvanicí končí. Rafinovaná alegorie ukrytá mezi řádky. Začíná to projevem servility k autoritě a latentním, o to však účinnějším a výkonnějším, organicismem končí. Dialogy jsou tak prázdné a přitom se toho tolik snaží říct. K tomu výborně sedí typizace hlavních postav, které pod tlakem okolností přijímají své nové role a učí se nová pravidla. Prázdná židle zde přece zůstat nemůže. Všichni za jednoho, jeden za všechny.

Dokonalé, dokonale špatné. Na poli „estetiky hnusu“ Němcův (post)revoluční opus osciluje někde mezi pokřivenou bizarností Alejandra Jodorowského a zvrácenou oplzlostí Johna Waterse. Vilém Čok jako obscénní a neduživý vládce dohlíží na své pražské knížectví z výšky žižkovského vysílače. Ivana Chýlková exceluje v roli jeho jedním dechem submisivní i dominantní milenky. Ve scénách, kdy v deliriu fluše do kamery, silně připomíná fame fatale newyorského undergroundu Lydiu Lunch. Mistrovské, ale od Němce přece jenom nikoliv příliš překvapující. Že by Mučedníci lásky let 90. na Klímovy motivy.