ORIN

ORIN

Michal Valeš

okres Litoměřice

homepage

209 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 9 17 25 33
    • 22.10.2016  00:01
    Toni Erdmann (2016)
    *****

    A Sacha Baron Cohen a jeho alter ega v koutě tiše závidí.

    • 23.8.2016  12:51
    Počtyřech (TV seriál) (2015)
    *****

    Jeden z nejlepších seriálů za poslední dobu.

    • 8.8.2016  21:41

    Film jako takový je natočený dobře, Pollack, resp. Schrader jako scénárista s ním nicméně přišli v době, kdy v Japonsku hrály prim divoké a realistické džicuroku eiga. Přesto se Pollack se Schraderem rozhodli pojmout příběh tradičním způsobem. Film fungoval jako jakási základní učebnice světa jakuzy, což v porovnání s tehdejší realitou působilo dost zastarale. Kódži Šundó, dlouhá léta hlavní producent studia Tóei a odpovědný za největší jakuzácké fláky, považoval Japonskou mafii za neskutečně naivní záležitost. Přestože po zhlédnutí více než šesti desítek jakuzáren nemohu jinak než souhlasit, tak pro člověka žánrem nepolíbeným stále jde o srozumitelnou a napínavou podívanou.

    • 18.7.2016  14:36
    Noc (1961)
    *****

    Když v roce 1960 uvedl Antonioni na filmovém festivalu v Cannes svoje Dobrodružství, asi nečekal, že bude kritikou tak jednoznačně odmítnuto. Velmi volné, umělecké vyprávění o zmizení jedné dívky představovalo mezník v Antonioniho filmografii. Vyprávění, na které dle prvotních reakcí nebylo publikum, zvyklé na klasicky vystavěný příběh, připraveno. Teprve pozdější divácký úspěch ukázal, že to tak úplně není. Antonioni dal tímto filmem základ svému nejúspěšnějšímu režisérskému období, tzv. tetralogii citů. Rok po Dobrodružství Antonioni uvedl Noc, v roce 1962 Zatmění a v roce 1964 Červenou pustinu, kde poprvé operoval s barevným materiálem. Poté se rozloučil s Itálií a v roce 1966 ve Velké Británii natočil snad svůj nejznámější film Zvětšenina. Tato výsostně umělecká díla se z dnešního pohledu stala základním stavebním kamenem modernistického filmu. Antonioniho postupy totiž v dalších desetiletích následovalo velké množství tvůrců jako např. Miklós Jancsó, Andrej Tarkovskij nebo Béla Tarr. [==] Jak už bylo naznačeno, Noc není filmem se standardní dramatickou výstavbou. Právě naopak. Antonioni vyprávění koncipuje jako jednodenní procházku citově vyprahlým vztahem úspěšného spisovatele Giovanniho (Marcello Mastroianni) a jeho ženy Lidie (Jeanne Moreauová), resp. dekonstrukci a destrukci téhož. Ve vyprávění absentuje v podstatě jakékoli napětí z očekávaného. To bylo alespoň zčásti přítomno v předešlém Dobrodružství. V Noci divák ve své podstatě tuší, jakým směrem se bude umělecké vyprávění ubírat. [==] Film postrádá klasickou expozici. Postavy jsou jen matně načrtnuty, první informace o postavách se dozvídáme během úvodní návštěvy na smrt nemocného přítele obou manželů v nemocnici. Víme, že Giovanni je na svůj mladý věk poměrně úspěšný spisovatel, že vztah mezi ním a Lidií není ideální a že umírající přítel Tommaso chová k Lidii mnohem hlubší city, než by asi měl. Po návštěvě přítele zažije Giovanni ještě krátké extempore s nymfomankou, kde má divák možnost vnímat citovou odloučenost obou manželů. Giovanni se totiž víceméně bez jakéhokoli odporu nechá nymfomankou zatáhnout do pokoje, kde se ho snaží dále svést. [==] Vyprávění nás dále zavede na menší večírek pořádaný na počest úspěchu Giovanniho románu. Lidie se z večírku tajně vytrácí a začíná její poměrně dlouhé bezcílné bloudění v betonové džungli moderního Milána. Po návratu domů se s Giovannim dohodnou, že se zúčastní velkolepého večírku ve vile místního továrníka, kam byli pozváni. Během něho se krize obou manželů dále prohlubuje, Lidie se nechává strhnout rozpustilostí přítomného seladona, Giovanni zase mladickou krásou dcery továrníka Valentiny (Monica Vittiová). Nad ránem dojde ke trojí konfrontaci. Nejdříve mezi Lidií a Valentinou, kde Lidie poprvé nahlas promluví o tom, že ve vztahu, kde není žárlivost, není ani láska. V druhé diskutuje celý milostný trojúhelník a ve třetím, již mimo prostor vily, čte Lidie svému muži milostný dopis, který ji jako mladík napsal. Giovanni ho nepoznává. Následně se Giovanni snaží manželství zachránit doslova zběsilým líbáním Lidie. Ta mu ale oznamuje, že ho již nemiluje. [==] Film byl natáčen v Miláně. Architektura Milána zde hraje dost zásadní roli. Antonioni chtěl zcela zjevně ukázat technický a technologický pokrok a jistou odosobněnou modernitu Itálie a postavit ho vedle citově chřadnoucích postav, kterými Giovanni a Lidie jsou. Neřeší existenční, ale spíše existenciální problémy, přičemž vyprávění je stejně vyprázdněné jako postavy samy. Na rozdíl od postupů neorealismu, který stavěl na těžkých životních osudech lidí postihnutých krutými boji druhé světové války, jež zcela zdecimovaly většinu Apeninského poloostrova. [==] Jak už bylo zmíněno, vyprávění postrádá klasickou dramatickou výstavbu. Narace se od klasického modu přiklání spíše k tomu uměleckému. Postavy nejsou příliš aktivním hybatelem dění, víme o nich, respektive o jejich minulosti velmi málo, film divákovi zprostředkovává jen tolik informací, aby se oritentoval v příběhu. Postavy nemají jasný cíl, neví, odkud a kam jdou. Motivace nejsou zřetelné, naopak se film vyznačuje poměrně velkou hloubkou fabulační informace, respektive snaží se nořit do myšlenek postav, ačkoli film neobsahuje vnitřní monolog. A hlavně film je jen krátkým výsekem ze života manželů, jehož otevřený konec vyzývá k mnoha interpretacím. Všechny tyto aspekty pojí Noc s uměleckým modem narace. Antonioni v Noci zkoumá svět střední třídy, která již neřeší problémy spojené se živobytím. Naopak, tato buržoazie je hmotně zajištěna a spíše řeší, co a za kolik si může pořídit. Antonioni se na tento stav dívá okem zkušeného psychologa a analyzuje vývoj italské společnosti, který byl naznačen v předešlé části. [==] Kinematografické kvality záběru dostávají v Noci, ale i v dalších Antonioniho dílech nový rozměr. Jako by se odkláněl od tradičních postupů, kdy kamera a její pohyb, respektive pohyblivé rámování podporovalo narativní aktivitu diváka a vedlo ho vyprávěním vpřed. Antonioni jako mistr symboliky pravidelně využívá funkce dlouhého záběru tak, aby prohloubil pohled na vnitřní utrpení a nerozhodnost dané postavy. V případě Noci je průměrná délka záběru necelých 16 sekund, přičemž v porovnání s dalšími díly tetralogie citů je citelná sestupná tendence – U Dobrodružství byl na 18 sekundách, v případě Zatmění 11,5 sekundy a Červené pustiny 10 sekund. [==] Pokud je možné Bergmanovy filmy připodobnit k divadlu, tak Antonioniho je pak nutné k malířství nebo dokonce architektuře. Jeho práce s kamerou totiž často není motivována pouze narativně, ale spíše odkazuje sama na sebe. Jde tedy o systém nerealistické reprezentace, která zintenzivňuje uměleckost právě prezentovaného. [==] Ačkoli je Noc o tom, co vypráví, stále velmi aktuálním filmem, v dnešní době by nic obdobného už nemohlo vzniknout. Film, jež je pevně spjat s dobou, ve které vznikl, je jejím mementem a zárověn nezapomenutelnou klasikou světového filmu.

    • 8.5.2016  19:58

    Celkem zdařilá variace na heist filmy s typicky nevkusnou devadesátkovou estetikou. Nesourodá čtveřice se rozhodne ukrást větší množství peněz z dodávky převozové bezpečnostní služby, která pravidelně vyzvedává tržbu z místního hotelu. Každý ze čtveřice má jinou motivaci, všichni však očekávají kolem dvou set milionů jenů. Když po úspěšné loupeži v úkrytu zjistí, že v kufrech je jen kolem padesáti milionů, je o zábavu postaráno. Jeden ze skupiny je zabit hned na místě, druhý (Sonny Čiba) umírá nedlouho po něm, třetí si lup uzme pro sebe a čtvrtý ho většinu filmu honí. Fukasaku se v Triple Cross snaží navázat na úspěšné sedmdesátkové kriminální fláky s nejednoznačnými (anti)hrdiny a nutno uznat, že se mu to docela daří.

    • 8.5.2016  19:25

    U filmů se Sonnym Čibou očekáváte jednoduchý a srozumitelný příběh a spoustu akce, bitek zejména, bez nichž je film obvykle poloviční. Jenže v Doberman Cop, filmovém zpracování úspěšné manga série, jsou všehovšudy dvě a protože je příběh extrémně nezáživný a jakýsi rozjezd je cítit až v jeho polovině, celkový zážitek je sotva třetinový. Překřtít prosím na "akční film bez akce".

    • 8.5.2016  19:03

    V Hokuriku Proxy War, poslední skutečné Fukasakově jakuzárně, už je to hodně přestřelené. Jednotliví bossové mění názory na to, jestli odstranit jiné členy jakuzy co minutu a motivy přitom častou zůstanou skryty. Jedinou záchranou tak jsou skutečné zasněžené lokace severního Japonska, které filmu dodávají mrazivou atmosféru. Bílým sněhem zasněžené planiny Fukasaku využívá i jako určitý stylizační prostředek zužitkovaný při krvavých konfrontacích, kterých ve filmu samozřejmě není málo. Hiroki Macukata zde hraje nezdolného bosse, který přečká několik pokusů o jeho odstranění a svou pozici si udrží. Je totiž z Hokuriku, kde lidé přežití bez ohledu na názor ostatních podřídí úplně vše.

    • 8.5.2016  18:24

    Violent Panic - The Big Crash jako jeden z dalších testů studia Tóei. Má sice srozumitelný scénář, jeho jednoduchost a banálnost však film sráží k zemi. Fukasaku se v něm odklání od jakuzáckých námětů a svou pozornost věnoval storce o barmanovi, který vylupuje banky. Ta poslední se ale úplně nepodaří a barman-zločinec Cunešiko Watase je nucen zmizet. Spolu s ním se na útěk vydává i Miki Sugimoto, obsazená proti dosavadním zvyklostem do role hloupé „kleptomanky“, která poprsí ukazuje na počkání. Tím začíná tak trochu akční, tak trochu kriminální a tak trochu komediální road-story fraška, která vrcholí finální automobilovou honičkou. Ta představuje nejen na poli japonského filmu jeden z největších bizárů, který byl kdy natočen. Kopíruje vzorec „jedeme někam, tam se otočíme, jedeme jinam, tam jezdíme dokolečka, bouráme do všeho a všech, a pak zase jedeme pryč“. To by samo o sobě nemusela být až tak zdravému rozumu odpírající záležitost, kdyby v honičce nefigurovalo vedle hlavní dvojice několik policejních vozů, bratr zesnulého Wataseova komplice a množství vytočených civilistů, do jejichž vozů policisté při pronásledování omylem narazí. Vzniká tak neuvěřitelná sekvence plná chaotického bordelu, nulového vývoje i choreografie.

    • 8.5.2016  17:39

    Tecuja Watari hraje v Yakuza Graveyard stejně jako v Graveyard of Honor postavu člověka, který pohřbívá vše, na co sáhne. Namísto sebedestruktivního jakuzy hraje sebedestruktivního poldu. Přesto nejdříve klame tělem a než se všechny jeho vlastnosti ukáží v celé své nahotě, může si ho divák identifikovat jako hrdinu nepříliš vzdáleného Drsnému Harrymu či Serpicovi. Po zbratření s místním jakuzákem to ale jde s Watarim rychle z kopce a propuknutí vzteku na celý svět nic nebrání. Yakuza Graveyard zastihuje režiséra ve vrcholné formě, a ačkoli není založen na skutečných událostech a hlavní postava není přímo jakuza, představuje paradoxně jeden z vrcholů v té době již skomírajícího subžánru džicuroku eiga. Energický a explozivní film, kde se všichni (anti)hrdinové topí v moři všeprostupující korupce a kde hranice mezi dobrem a zlem přestala existovat.

    • 8.5.2016  16:48

    Až dosud se Fukasaku policejnímu tématu ve svých jakuza filmech spíše vyhýbal. Když už policejní složky do svých filmech zakomponoval, vždy je zobrazoval jako docela neschopnou bandu amatérů, která nedokáže ani pořádně držet zbraň v ruce. V letech 1975 a 1976 tento trend změnil a přišel se dvěma filmy Cops vs. Thugs a Yakuza Graveyard, které se na boj policie s jakuzou a všudypřítomnou korupci zaměřovaly více do detailu. Cops vs. Thugs jsou založeny na skutečných událostech, které se v Japonsku staly v 60. letech. Sugawara hraje hlavní roli tvrdého, leč zkorumpovaného policajta, který je později postaven mimo službu kvůli svým stykům s podsvětím. Je to ale právě on, kdo zachrání život rádoby skautíkovskému komisaři. Opět nechybí pro tvůrce tolik typický černý humor, zesílená autenticita a motiv přežití spolu se stírající se hranicí mezi dobrem a zlem.

    • 8.5.2016  15:54

    Fukasaku podobný námět (o problémovém jakuzovi, kterého je nutné odstranit) už zpracoval několikrát, např. v Outlaw Killers: Three Mad Dog Brothers a Street Mobster. Nikdy ale ne tak devastujícím způsobem. Ke spolupráci přizval Tecuju Watariho, někdejší hvězdu studia Nikkacu, snažícího se po vážné nemoci obnovit zašlou slávu. Watari zde hraje nekontrolovatelného gangstera, jehož asociálnost, dysfunkčnost a sebedestruktivnost je o to víc zarážející, že jeho základy lze hledat v životě skutečného jakuzy. Fukasaku v této dechberoucí a tragické podívané divákovi servíruje i několik naprosto ikonických sekvencí (jakuzovo pojídání kostí jeho zesnulé dívky před zraky přítomného bosse, deliricky pojatý masakr na hřbitově a závěrečný sebevražedný skok ze střechy věznice). Vedle Bitev patří Graveyard of Honor k samotnému základu subžánru džicuroku eiga a spolu s Yakuza Graveyard (či Yakuza Burial – Jasmine Flower chcete-li) tvoří i volný, ale tematicky podobný diptych.

    • 8.5.2016  15:10

    Jak už sám název filmu Gambling Den Heist napovídá, půjde především o loupež a události s ní související. Znovu sledujeme mladého jakuzáka, který je propuštěn z vězení. Jeho gang má v plánu se o něj postarat, nicméně gangster má pocit, že si zaslouží víc. Potají tak naplánuje se svými dvěma trochu přihlouplými kumpány přepadení domovského gangu v jeho hlavním gamblerském doupěti. Samotná loupež i následná honička je ostatně nejlepší částí celého filmu, jehož další průběh je očekávatelný („počítej s podrazem a věř jen sám sobě“), nikoli však finální rozuzlení. Fukasaku ukazuje, že zvládne zpracovat i trochu jiný jakuzácký námět. Gambling Den Heist zdaleka není typickým jakuza eiga i vzhledem k množství humorných situací generovaných především komickými postavami podpantofláckého soukromého očka a jednoho z kumpánů, jehož dioptrické brýle à la dva půllitry na očích snesou ty nejnáročnější požadavky v kategorii nejdebilnějších rekvizit.

    • 8.5.2016  13:47

    Poslední díl režírovaný Fukasakem znamenal v podstatě i konec krátkodobého boomu džicuroku eiga. Fukasaku i producenti Tóei se samozřejmě snažili najít další možné cesty, jak dostat diváka do kina, nicméně na úspěch Bitev už nedokázali navázat a stejně tak zabránit obrovské krizi filmového průmyslu, která Japonsko postihla během 70. a 80. let. Paradoxně ji právě Fukasaku i celé studio Tóei dokázali bez fatálních důsledků přečkat. Fukasaku se v 80. letech pustil do vícero žánrů (přes čanbara eiga, muzikál až dramatům a sci-fi) a Tóei (spolu se studii Tóhó a Šóčiku) se zaměřilo i na jiné obchodní aktivity (televizní a video distribuce, trh s nemovitostmi). [==] Finální část Nových bitev sice není na takové úrovni kvality jako díl předchozí, stále ale jde o zábavnou podívanou s několika zapamatovatelnými momenty (vražda bosse masérkou, honička s naklaďáky a trojité finále – na letišti, v nemocnici a před ní).

    • 8.5.2016  12:18

    Druhý díl Nových bitev s podtitulem Boss of Bosses, příp. The Head of the Boss začíná téměř totožně jako díl první, jen s tím rozdílem, že se časově posouvá o deset let dopředu, tedy do 60. let. Opět sledujeme mladého jakuzu (Sugawara), jak zabíjí bosse konkurenčního gangu. Krátce poté nastupuje do vězení. Po odsezení trestu následuje scéna, kdy jakuzu propouští z vězení, přičemž se k němu závratnou rychlostí omezenou jen kvalitou rákosových žabek zběsile řítí dva z jeho „bratrů“. Domovský gang se však o svého člena nepostará tak, jak již vyzrálý jakuza očekává. Takových úvodů, různým způsobem variovaných bylo v jakuzáckých filmech prezentováno nespočet. Kódži Curuta, Ken Takakura, Bunta Sugawara a jiní. Každý z nich nesčetněkrát svoje dobrodružství začal s pistolí v ruce se záměrem zabít nějakého bosse nebo rovnou u vězeňské zdi, kde na něj čekali „bratři“, boss nebo milá, přičemž k vraždě bosse se později vracel ve svých vzpomínkách. Je téměř nemožné si všechny jednotlivé varianty zapamatovat a identifkovat s konkrétním dílem. Aby nesplýval i zbytek filmu, záleží na kvalitě scénáře a osobnosti režiséra. A tady je zcela podstatné, že Bitvy a i Nové bitvy natočil Kindži Fukasaku. V druhém díle Nových bitev se to ukazuje mnohem více než kdy dříve. Příběh o (rodinné) zradě Fukasaku přetavuje do mnohovrstevnaté fatalistické podívané o podvedeném jakuzovi, feťácké černé ovci rodiny a podbossovi tajně si vydržujícím prostitutku. Pokud k tomu připočteme několik výjimečně nasnímaných automobilových honiček a pronásledování à la Francouzská spojka, tak nejlepší, nejsrozumitelnější a hlavně nejzapamatovatelnější díl možná všech Bitev je na světě.

    • 8.5.2016  11:20

    Ještě v témže roce po natočení posledního, pátého dílu Bitev byl Fukasaku šéfy studia Tóei díky velkému kasovnímu úspěchu přesvědčen, aby natočil další, podobně tematicky i stylově zaměřenou sérii. A tak během let 1974 až 1976 vznikly další tři díly, tentokrát nazvané jako New Battles Without Honor and Humanity (dále jen Nové bitvy). Herecké obsazení bylo téměř totožné včetně hlavní role, kterou opět ztvárnil Bunta Sugawara s tím rozdílem, že v každém dílu byl prezentován odlišným charakterem. Jednotlivé příběhy totiž mezi sebou neměly na rozdíl od původní pentalogie žádnou návaznost. Snad jen první část Nových bitev určitým způsobem navazovala a rozšiřovala první díl Bitev. Začíná v roce 1950 a kopíruje známý vzorec o mladém jakuzovi, který na příkaz bosse svého gangu zavraždí bosse gangu konkurenčního. S tím je samozřejmě spojena nutnost odsedět si trest ve vězení. Po návratu z něj se již vyzrálejší jakuza dostává do víru intrik, machinací a přeskupování sil mezi jednotlivými gangy.

    • 7.5.2016  23:19

    Poslední epizoda Fukasakových Bitev se zabývá jistým rozporem mezi tím, jak se jakuza navenek prezentuje (firma či politický orgán s legálními aktivitami), a jaká ve skutečnosti je a vždycky bude (hierarchicky organizovaná zločinecká skupina, kde platí pouze pravidlo přežití). Hirono, který přihlížel nebo se aktivně účastnil téměř neustálého vraždění po téměř tři desítky let, se v závěru cítí být unavený a spolu se svým souputníkem předává štafetu dalším v řadě. K rozhodnutí ukončit zločineckou kariéru ho přiměla jedna z mnoha přestřelek. V této však zemřeli někteří členové jeho gangu. Fukasaku ji prezentuje jako symbolický obraz jakuzy, jejíž krvavé boje bez cti a lidskosti tu byly a vždycky budou. Mimo to jde i o jiný, symptomatický význam sekvence. V jejím závěru se po smrti jednoho z členů kamera přibližuje k jeho mrtvému tělu. Leží v tratolišti krve, kamera se přesto stále více přibližuje. V určitý moment se vedle jeho nehybné tváře, resp. pod ní zjeví fotografie Džunkó Fudži. Byla to právě ta Fudži, hvězda mnohadílné ninkjó eiga série Red Peony Gambler, která v roce 1972 oznámila konec herecké kariéry. Jako by tímto záběrem chtěl Fukasaku symbolicky sdělit, že ninkjó eiga jsou nyní mrtvá a v záři reflektorů je střídají džicuroku eiga. V té době ještě nemohl tušit, že krvavá scéna nepředznamenává smrt jen obou těchto žánrů, ale i téměř celého japonského filmového průmyslu, byť jen dočasnou. P.S. Stejná situace jako ve čtvrté části s některými (stejnými) herci, resp. (různými) postavami a naopak.

    • 7.5.2016  22:28

    Čtvrtý díl Police Tactics, popř. High Tactics se časově posouvá k polovině 60. let a zapojuje do vyprávění ve větší míře i policejní složky, které jsou ale více neschopné než schopné. Šesté desetiletí bylo transformačním obdobím, kdy se jakuza snažila svoje obchodní a další aktivity řešit méně násilným způsobem, k čemuž ji donutil spíše tlak médií, potažmo veřejnosti než policejní razie. Hlavním symbolem této změny byl právě Hirono, který se po obklíčení policií vzdává a opětovně nastupuje na výkon trestu do nechvalně známého vězení Abaširi. I přes naznačenou změnu stále šlo v ganzích o litý vnitřní boj bez cti a lidskosti. Již známý vzorec Fukasaku poněkud narušuje a pro diváka komplikuje tím, že některé postavy oproti třetímu dílu ztvárňují jiní herci a naopak, kdy se stejní herci vracejí s jinými postavami. Těžko hledat skutečný důvod tohoto paradoxu, jedním z nich může být omezený herecký ansámbl pro kriminální žánr studia Tóei.

    • 7.5.2016  21:49

    Třetí část s podtitulem Proxy War pokračuje v nastaveném trendu dvou předchozích segmentů Bitev. Vrací se k hlavní linii o Hironovi. Ostatně i v úvodním (až seriálovém) shrnutí prezentuje události první části, přičemž tu druhou, příběhově odchýlenou, zcela ignoruje. Sugawarův Hirono ušel už poměrně dlouho cestu a je zajímavé sledovat vývoj jeho postavy, kdy se z pouličního zlodějíčka stal přemýšlivým bossem vlastního gangu. Není to ale jeho gang, o jehož vedení se svede nelítostný a nebývale intrikánský boj. Jak to ale často bývá, ti, kdo tahají za nitky stojí v počátku ve stínu těch zdánlivě vlivných.

    • 7.5.2016  21:05

    Druhý díl se na samém počátku faktograficky vrací k událostem z první části, ale s jako takovou nemá příběhově tolik společného, jde vlastně o jakýsi spin-off. Odklání se od Sugawarovy postavy, která se ve filmu objevuje až v jeho druhé polovině. Ještě více než první část je Deadmatch in Hiroshima nasáklá podlostí, intrikami a machinacemi, které poté generují množství vražedných konfliktů a následné přeskupení sil. Hirono se stejně jako v první části zjevuje v samotném závěru, a ačkoli tentokrát není aktivním účastníkem shromáždění, z jeho ironického pohledu, resp. reakce na promluvu přítomných bossů je zřetelně cítit, jaký má na celou situaci názor.

    • 7.5.2016  19:09

    Ačkoli z mezinárodního hlediska je nejznámějším Fukasakovým filmem jeho poslední, Battle Royale, v Japonsku je fanaticky uctíván jako geniální tvůrce právě díky sérii Battles Without Honor and Humanity (dále jen Bitvy). Celkem devítidílná série (když připočteme i tři díly New Battles a poslední, naprosto neznámý díl již bez Fukasakovy účasti z roku 1979 pod režijní taktovkou Eiiči Kudóa) vznikla částečně na popud hlavního producenta studia Tóei jako reakce na klesající zájem žánru ninkjó eiga, který víceméně držel studio nad vodou v letech 1963 až 1972, tedy v době své největší popularity. V porovnání s ním měla oblíbenost džicuroku eiga, jehož jsou Bitvy hlavním představitelem, krátkého trvání. V podstatě šlo o pouhé tři až čtyři roky mezi 1973 a 1976, období, v němž vzniklo všech osm Fukasakových dílů. Fukasaku a Sugawara především roky 1973 a 1974 charakterizovali jako velmi zběsilou dobu, kdy vzniklo všech pět dílů původní série. Na žádost studia Fukasaku pak již v pomalejším sledu v letech 1974 až 1976 přidal další tři části, než se finálně se sérií rozloučil. Fukasaku snad více než kdy dříve pocítil se svými Bitvami systematickou sériovou výrobu studia Tóei. Důslednost šéfů vyždímat z tématu, co se dá, byla pro Tóei naprosto typická a Fukasaku tak měl možnost zažít podobné pocity jako před deseti lety před ním Teruo Išii se svým Abashiri Prison. Išii natočil celkem 10 z 18 dílů a dokázal se s nimi vejít do pouhých tří let (1965-67). Ale zpět k Bitvám. Fukasaku zde dokázal propojit vše, co ve svých předešlých filmech trpělivě piloval – precizní para-dokumentární styl (kamera neustále v pohybu, akce snímaná výhradně z jejího centra), komentář (někdy vnitřní hlas hlavní postavy, v tomto případě neutrální hlas vypravěče), mnohem realističtější vyobrazení představitelů jakuzy (a vlastně celé tehdejší japonské společnosti) a ikonický hudební motiv použitý vždy v zásadních momentech. Už v předešlých Fukasakových filmech vystupovalo velké množství postav, mezi nimiž byly často velmi podivné (ne)vztahy. V Bitvách to tvůrci svým cíleně dokumentárním přístupem, kdy chtěli co do rozsahu maximálně možně zpracovat knižní předlohu, dovedli do polohy ad absurdum. V celé sérii vystupuje tolik postav, že jen trochu nepozorný divák i přes informační titulky nemá příliš šancí pochytit celou síť vztahů a hierarchii jednotlivých gangů, které se neustále slučují, rozpadají, přeskupují a vzájemně napadají. I přes tento úvodní nápor, který později sice nepolevuje, ale divák už si na něj trochu zvykne, je první díl jednoznačně nejlepší. Pocit, že jakuza vznikla v podstatě z poválečné bídy, chaosu a zmaru je natolik pohlcující, že je možné odpustit i některé zmíněné ani ne nedostatky, spíše problematické aspekty, které komplikují divákovi čtení syžetu a následnou konstrukci fabule. Základní příběhová linie Bitev složitá není. Sugawara zde ztvárňuje Hirona, mladého jakuzu, kterého vyprávění začíná sledovat krátce po II. světové válce. Události, které uvnitř gangu zažije, ho nicméně přinutí změnit priority a následně i působiště, když postupně založí vlastní gang. V závěru první části Hirono dorazí na pohřeb člena bývalého gangu, a protože je v něm vnímán částečně už jako persona non grata, všichni očekávají nevyhnutelné. Hirono namísto toho rozstřílí fotku zesnulého a přilehlou výzdobu, čímž symbolicky on (i tvůrci) zabijí ideu džingi. Ideu, která stejně nikdy neexistovala a právě na pohřbu se její křehkost ukáže v celé své nahotě. Dva bossové, kteří přišli vzdát hold zesnulému gangsterovi, totiž zároveň mohou za jeho smrt. V druhém dílu se příběh více odklání od Hirona, což je i pochopitelné, protože stráví nemálo let ve vězení za několik vražd. V třetím a dalších dílech jde ale už opět o něj, Hironův příběh celou sérií prochází jako jeho pevná součást, jako pevný kmen, přičemž linie ostatních postav pak tvoří další a další příběhové větve. Závěr páté části, který se časově posunul na počátek 70. let, zastihne Hirona v situaci, kdy se rozhodne jako jeden z mála přeživších zanechat jakuzáckého způsobu života a opustit svět zločinu. Tedy svět, kde jedni přicházejí, druzí odcházejí, ale většina z nich umírá. Bitvy zcela jistě patří do zlatého fondu japonských kriminálních filmů a i celé japonské kinematografie.

    • 7.5.2016  16:54

    Ještě chaotičtější a extrémičtější verze Street Mobster. Sugawara představuje tak trochu zmagořeného gangstera, který je odsouzen k šestiletému vězení po vražde místního jakuzáckého bosse. Po návratu se vrhá do víru sexu, násilností, intrik a pitek. Jedinou cestou ven z této zdánlivě nikdy nekončící jízdy je smrt. A jak jinak, Fukasaku ji divákovi neodpírá. Ostatně, pokud film není pevnou součástí série, přičemž se nejedná o poslední díl, jiné vyústění příběhu v džuciroku eiga ani možné není. K tragickému a očekávatelnému konci Fukasaku nicméně dospěje notnými dávkami černého humoru, který je sice v jeho předešlých filmech přítomen, nikdy ale v tak velkém množství.

    • 7.5.2016  16:28

    Poslední šestý díl Modern Yakuza série, který bývá občas spojován s následujícícím Fukasakových filmem. Není divu, oba mají podobný námět, herecké obsazení, jeden z názvů (Modern Yakuza – Outlaw Killer vs. Outlaw Killers - Three Mad Dog Brothers) a oba byly natočeny v roce 1972. Právě tento rok znamenal svým způsobem střídání stráží. Džunkó Fudži, hvězda osmidílné ninkjó ságy Red Peony Gambler oznámila po svatbě s hercem kabuki konec herecké kariéry. Ten znamenal víceméně i konec samotného žánru ninkjó eiga, s tím spojený postupný ústup ze slávy Kódžiho Curuty a Kena Takakury, dvou nestorů žánru a zároveň nástup Kindžiho Fukasaky a Bunty Sugawary, na několik let dvorního herce kriminálních filmů ve studiu Tóei. Nástup to byl opravdu rázný. Fukasaku v tomto průlomovém filmu subžánru džicuroku eiga (primárně nemusí jít ani o to, jestli příběh je nebo není založen na skutečných událostech) staví do centra pouličního gangstera Buntu Sugawaru, který se neštítí v podstatě ničeho – krade, znásilňuje, vraždí, jinými slovy doslova parazituje na systému. Vejde tak v nelibost jednoho místního bosse, který se ho snaží odstranit. Shodou okolností se při jedné z honiček dostane na území jiného bosse, který mu slíbí svou ochranu. Jelikož ale Sugawara vyznává intenzivní a sebedestruktivní způsob života, i tato ochrana dlouho nevydrží. Sugawara se musí skrývat, ale je brzy odhalen. Divák je pak opět přímým svědkem finální konfrontace, kterou Fukasaku servíruje jako delirickou, hyperrealistickou sekvenci plnou krve a chaosu.

    • 7.5.2016  15:00

    Jeden z nejstylovějších Fukasakových filmů je opět částí nepříliš svázané desetidílné série studia Tóei natáčené mezi léty 1964-1971. Série Gambler s Kódžim Curutou byla pro ninkjó eiga jedním ze základních stavebních kamenů, přesněji řečeno prvních pět dílů, než se svým zmodernizovaným příspěvkem Ceremony of Disbanding v roce 1968 přišel Kindži Fukasaku. O tři roky později Fukasaku přidal ještě jeden díl, v pořadí devátý, který je znám především pod názvy Sympathy for the Underdog či Gamblers in Okinawa, nicméně z hlediska celé série spíše jako Gambler – Foreign Opposition. Kopíruje již mnohokrát omílaný vzorec o z vězení se navrátivším se gangsterovi, který nenajde stav věcí zdaleka tak, jak jej ponechal. Tentokrát jeho gang ztratil výsadní postavení, zbylo jen pár posledních věrných členů. Přesouvá se s nimi nuceně do Okinawy, kde začíná budovat síť podniků, aby si i on urval část z celkových nelegálních příjmů jakuzy. To samozřejmě vyvolá pozornost ostatních klanů a vzájemné konfrontace vrcholí ve finální přestřelce, kde základní džicuroku formulka „zabít nebo být zabit“ ještě znamenala „zabít a být zabit“. Přestože v Sympathy for the Underdog syžetový vzorec neukazuje, že by se mělo jednat o kdovíjak výjimečný film, v rukách Fukasaky je povýšen na neuvěřitelně stylovou podívanou plnou sytých barev, cigaretového kouře a přepálených dialogů. Svůj velký díl má i Kódži Curuta, jehož Masuo Gundži se skvěle padnoucím oblekem a černými brýlemi, které neodloží dokonce ani v posteli se ženou, představuje jednu z nejvíce cool postav jakuzáckých dobrodružství.

    • 7.5.2016  13:03

    Sugawara se v roce 1969 začínal v herecké hierarchii studia Tóei drát vzhůru. Jak sám v rozhovorech přiznává, pozice v ninkjó eiga byly pevně obsazeny matadory žánru Kenem Takakurou a Kódžim Curutou, musel tedy zkusit jiný směr. Tím jiným směrem se měla stát série Gendai Jakuza, kde dostal první velkou hereckou šanci a využil ji beze zbytku. V šestidílné sérii obsadil vždy titulní roli a v roce 1972 v posledním dílu Street Mobster zažil s Kindžim Fukasakem finální průlom se subžánrem džicuroku eiga. Pokud se ale vrátíme do roku 1970 a k filmu Bloodstained Clan Honor, stále se jednalo o jeden z prvních filmů Bunty Sugawary v hlavní roli. Stejně jako Japan Organized Crime Boss určitým způsobem kombinoval ninkjó a džicuroku eiga. Narozdíl od něj šlo ale snad o ještě větší schizofrenii – Sugawara si s Curutou sice vyměnili role (hlavní vs. vedlejší), nicméně ninkjó kodex paradoxně filmem prostupuje mnohem intenzivněji než v předešlém filmu. Fukasaku film zasadil do roku 1965, tedy doby, kdy Japonsko zažívalo nebývalý ekonomický a průmyslový rozmach a jakuza se začala postupně transformovat z pouličních gangů plných násilníků do uhlazenějších, na oko legalizovaných skupin, nepříliš vzdálených velkým korporacím ovládajících drtivou většinu městského obchodu. S těmito základními informacemi pak udivenému divákovi Fukasaku servíruje příběh o malém gangu, který vzešel z poválečné bídy, která je ještě dost citelná v místě, kde gang operuje (poblíž chudinského slumu). Ačkoli Sugawarovu bandu film prezentuje jako „good guys“, jsou to právě oni, kteří i přes finální vražednou konfrontaci s „bad guys“ musí být odstraněni a uvolnit místo dravému nástupci.

    • 7.5.2016  11:56

    Jednou jakuza, navždy jakuza… Ačkoli mnoho nejen jakuzáckých filmů 60. a 70. let bylo možné bez větších problémů vnímat jako samostatné kusy, protože měly víceméně uzavřenou story, často šlo o jednu z částí vícedílné série. Ty spolu souvisely spíše jen tematicky, nicméně hlavní herecké obsazení bylo velmi podobné. Nejinak je tomu v případě Japan Organized Crime Boss, což je jako obvykle jen jeden z mnoha názvů. Přesnějším překladem do angličtiny Nihon borjókudan dostaneme Japan’s Violent Gangs, v tomto případě s podtitulem Boss. A právě Fukasakův snímek je první částí volně propojené tetralogie s Kódži Curutou v hlavní roli old-schoolového gangstera. Kodex cti, který stále vyznává, ale už pomalu představuje historickou abnormalitu, kterou je třeba nahradit. To je možné vnímat nejen ve snímku samotném, kde prim hrají noví, mladí, draví, násilní a nelítostní gangsteři, ale i mimo něj. Fukasaku zde více než kdy dříve (zčásti už možná o rok dříve ve filmu Gambler - Ceremony of Disbanding) začíná, možná i nevědomky, využívat techniky, kterými se později proslavil, když ustanovil svými Battles without Human and Honority subžánr džicuroku eiga. Na jedné straně tak stojí Curuta jako gangster, ale i jako herec snažící se zarputile zachovat idealisticky a romanticky nerealistickou představu ninkjó (Fukasaku a i Išii Curutu v několika rozhovorech označovali jako člověka ctící tradice, tedy vyznavače ninkjó eiga, což se v době hledání nových směrů na přelomu 60. a 70. let ukázalo jako „smrtící“ pro jeho kariéru) a na druhé Fukasaku, který k jakuza filmům přistupuje od začátku kariéry jinak a snaží se nabourat zavedenou romantickou představu o chrabrých jakuzácích bojujících mimojiné s principy giri-nindžó. [==] Fukasaku využívá opět podobné způsoby expozice jako v minulých filmech, k tomu přidává i bližší informace o jednotlivých postavách, gangech, konfliktech a podobně, což aplikoval i v následujících filmech. Z trochu high-level pohledu vlastně všechny další filmy včetně tohoto vypadají jako příprava na vrcholný Fukasakův epos, který se ale právě bez znalosti předchozích filmů a kontextu jeví trochu jako uměle vytvořený a vyvinutý na základě studiové zakázky. Jak je vidět, ani zdaleka tomu tak není. Fukasaku cizeloval svůj styl postupně. Citelný a hmatatelný je tak v tomto fláku ještě ninkjó odér, přestože se film tváří už jako džicuroku. Tedy směr, který v té době byl ještě v plenkách a bez větší pozornosti šéfů studia. Ti ale už museli intenzivně řešit snižující se oblibu Takakurových a Curutaových ninkjó eiga a obecně nižší návštěvnost kin kvůli zvyšujícímu se zájmu o televizi. Byl to boj revolverů a mečů; boj, který nakonec nevyhrál nikdo, nicméně navrch na konci 60. a začátku 70. let začínaly mít pistole s neomezenou, byť zjevně slepou municí a jepičím životem.

    • 5.5.2016  20:54
    Kuro tokage (1968)
    ***

    Ve druhém a třetím filmu pro studio Šóčiku se Fukasaku snad nejvíce odchýlil od témat, kterým se věnoval většinu své tvůrčí dráhy. Ve filmech Black Lizard a Black Rose Mansion spojil své síly s Akihirou Miwa. Tento queer umělec ve své době poměrně dost vybočoval nejen svojí transvestitickou prezentací, ale i mnoha talenty, kterými oplýval – mimo zpěvu a herectví se věnoval i režírování, psaní knih a skládání hudby. V Black Lizard sehrál podivně ženskou postavu, zlodějku šperků. Ve velmi bizarním počinu Miwa prahne po bájném diamantu zvaném Hvězda Egypta. Aby ho získal(a), unese dceru majitele šperku. Ten si najme Akečiho, nejskvělějšího detektiva v celém Japonsku, aby dceru našel a osvobodil. Detektiv dceru velmi záhy najde na obrovském trajektu (či tankeru, chcete-li), přičemž právě zde o ni (a diamant) začíná a i skončí nelítostný a občas zmatený boj. Loď vlastně představuje výstřední Miwavovo doupě, které skrývá nejedno barvité a šokující tajemství. Vskutku bizarně groteskní podívaná.

    • 5.5.2016  20:23

    Přestože Fukasaku spojil svoji režisérskou dráhu především se studiem Tóei, netočil filmy jen pro něj. V letech 1968-1970 vytvořil ve studiu Šóčiku čtveřici žánrově různě zaměřených filmů – Blackmail Is My Life, Black Lizard, Black Rose Mansion a If You Were Young - Rage. Všechny se sice nějakým způsobem motaly kolem kriminality, ale tematická různorodost byla poměrně široká. V černohumorném Blackmail Is My Life se hlavní hrdina Hiroki Macukata pustí se svojí partou do vydírání. Jak to ale často bývá, člověk, který přičichne k penězům, chce víc a víc. To obvykle nekončí happy endem. Fukasaku v této kriminální komedii s lehkým jakuzáckým motivem systematicky zintenzivňuje principy subjektivizace. Opět pracuje s vnitřním hlasem hrdiny jako vypravěčem a se zastaveným obrazovým rámem, čímž v některých momentech urychluje vyprávění. Přítomno je i velké množství flashbacků a flashbacků ve flashbacku jako vzpomínek hrdiny, které jsou uvozeny černobíle a až po nějaké chvíli se obraz „zabarví“, což napomáhá časové orientaci diváka. Jde vlastně z velké části o retrospektivní, ironicky subjektivní vyprávění, které je ostře ohraničováno „realitou“ fikce. Devizou filmu je opět hudební stránka, která se od jazzových melodií přesouvá více k bluesu a psychedelickému rocku. Jde možná o to úplně nejlepší, co ve filmech Fukasaky kdy zazní. V tomto (a ve Fukasakových několika dalších) zazní i hlavní segment z titulní písně Suzukiho filmu Tokyo Drifter, což je určitě zajímavé z pohledu (porušování) autorských práv - Blackmail Is My Life vzniklo ve studiu Šóčiku narozdíl od zmíněného Tokyo Drifter, který byl natočen pod hlavičkou studia Nikkacu.

    • 5.5.2016  18:25

    Po dvou příspěvcích do Gjangu série v letech 1962-63 - Gang vs. G-Men a League of Gangsters přichází Fukasaku v roce 1964 s dalším filmem s motivem jakuzy Wolves, Pigs and People, který pro něj po melodramatu Jakoman and Tetsu znamenal jen malý úspěch mezi kritikou a diváky, spíše naopak. Film vypráví příběh tří bratrů, kteří vyrostli v nuzných podmínkách příměstského slumu. Nejstarší (Rentaró Mikuni) odešel jako první, stal se členem jakuzy, prostřední (Ken Takakura) ho následoval po pěti letech a stal se zlodějíčkem na volné noze. Po dalších pěti letech je samotný příběh na počátku. Nejmladší ze sourozenců (Kindža Kitaódži) je "bossem" skupiny delikventů, kteří se potloukají po slumu, prozpěvují songy bezvýchodnosti a loví zatoulané psy, aby měli co jíst. Takakura, který má v plánu zmizet do Hong Kongu, přesvědčí Kitaódžiho, aby mu pomohl okrást místní jakuzu, jíž je členem Mikuni. Po úspěšné akci se i s lupem přesune Kitaódži se svou bandou do úkrytu ve slumu. Takakura je následuje. Mikuni mezitím ukryje lup. Skupina se začne hádat, co bylo obsahem lupu, delikventi jsou zajati a uvězněni ve sklepě úkrytu a jeden po druhém mučeni. Tak začíná hodinové, lze říci, že svým způsobem komorní kriminální drama s prvky thrilleru. Právě minimum lokací, příběhové sepětí, různé druhy mučení a vynikající Fukasakova režie dělá z Wolves, Pigs and People nezvykle vyspělý a zcela odlišující se titul od zbytku tehdejší japonské filmové produkce, zejména té o jakuze, která kombinovala několik základních, neustále se opakujících narativních schémat. K tomu nutno připočíst chytlavý jazzový soundtrack, specifický způsob snímání postav v detailních podhledech a zejména rozvíjení v budoucnu pro něj zcela příznačného způsobu expozice, kdy namísto klasického filmu využívá množství pozastavených obrazových rámů a hlasem hrdiny nebo vypravěče (voice overu) uvádí diváka do vyprávění (něco na způsob skokového střihu). Pravděpodobně nejlepší Fukasakův film 60. let.

    • 17.4.2016  19:48

    Westernem inspirovaná Fukasakova prvotina z roku 1961, kterou je potřeba spolu s Drifting Detective: Black Wind in the Harbor brát jako celek. Samostatně sice obstojí, nicméně stopáží každý z dílů spadá spíše do středometrážního filmu. Za regulérní celovečerní start je tak možné označit až Greed in Broad Daylight z téhož roku. Vedle Fukasaky byl "Driftující detektiv" debutem i pro Sonnyho Čibu, pozdější kultovní postavu japonských akčních filmů. Tady ztvárnil osamělé, leč vychytralé soukromé očko pátrající po skutečném důvodu podezřele vypadající letecké havárie. Dostává se do střetu s místním gangem, který vrcholí zdařile vystavěnou přestřelkou. Fukasaku zde kombinuje prvky typické pro nejklasičtější hollywoodský žánr s začínajícím, specifickým hereckým projevem Sonnyho Čiby, jehož řešení vypjatých situací je na hony vzdálené těm, které známe z klasických westernových děl.

    • 17.4.2016  16:03
    Frajeři (2009)
    ***

    Hodně specifická animace a vlastně celý film, jehož anarchistické ražení vystihuje subkulturu a celkovou atmosféru chudiňských čtvrtí velkých francouzských měst plných nezaměstnanosti, zločinu a násilí lépe než kdejaký francouzský rádoby realistický film. Stejně jako se to mísí a vyvíjí v těchto předměstích, často velmi živelně, mísí se a vyvíjí i docela komplikovaný příběh Frajerů, který se propojí v dost šíleném finále. Možné zvýšení na 4*.

<< předchozí 1 2 3 4 9 17 25 33
Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Další informace