ORIN

ORIN

Michal Valeš

okres Brno

homepage

Instagram: downtown_collecting_pa

213 bodů

Moje komentáře

od nejnovějšíchpodle abecedypodle hodnocenípodle roku vzniku filmu
<< předchozí 1 2 3 4 9 17 25 33
    • 21.9.2020  19:29

    Theatrical Release a Ultimate Cut. Zdaleka nejlepší komiksový film podle zdaleka nejlepší komiksové předlohy. TOP10

    • 10.9.2020  07:37
    Kód 46 (2003)
    ****

    Ačkoli není britský režisér Michael Winterbottom v českém prostředí stále příliš znám, patří mezi přední evropské tvůrce. Debutoval na počátku 90. let a mezi roky 1995-2014 natočil více než dvacítku filmů, což činí průměr více než jeden film ročně. Nebývale plodný režisér se tak počtem filmů může řadit k takovým tvůrcům jako je např. Woody Allen, žánrovým rozsahem a jemnou oscilací mezi uměním a komercí pak k Stevenovi Soderberghovi. Ve Winterbottomově rejstříku je možné nalézt thriller, drama, sportovní či válečný film, krimi, romantický film, western, hudební a životopisný film, road movie, sci-fi či film s prvky erotického filmu. Pojítkem jednotlivých filmů je skutečnost, že nejsou žánrově čistými, jednotlivé přechody však Winterbottom vždy dokázal umně zakomponovat tak, aby se z nich nestaly rušivé elementy. Winterbottom netočí primárně divácké filmy, v jeho filmografii nenajdeme žádný vysloveně komerční hit, ačkoli ty se Stevenem Cooganem (např. Nonstop párty, Tristram Shandy, The Trip) tento potenciál zjevně mají. [==] Jedním z takových filmů, divácky náročnějších, je Kód 46, který byl uveden v roce 2003 na mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách. Snímek, který se odehrává se v blízké budoucnosti, poskytne v samém úvodu divákovi tyto informace: „Kód č. 46, Článek 1, Každý člověk vybavený stejnou genovou sadou jako jiný člověk je považován za osobu geneticky totožnou. Kvůli metodám dělení embrya a jeho klonování je třeba přijmout opatření proti jakékoliv náhodné či úmyslné genetické incestní reprodukci. Proto: 1. U všech potencionálních rodičů musí být proveden genetický screening a to ještě před početím. Pokud budou ze 100%, 50% nebo 25% geneticky identičtí, nebude jim dovoleno počít; 2. Bude-li se jednat o neplánované těhotenství, musí být plod skenován. Těhotenství u rodičů, kteří jsou ze 100%, 50% nebo 25% geneticky shodní, musí být okamžitě ukončeno; 3. Pokud rodiče nevěděli o své genetické příbuznosti, je oprávněný jakýkoli lékařský zákrok, který zamezí pozdějšímu porušení kódu č. 46; 4. Pokud rodiče věděli o tom, že jsou geneticky příbuzní, je těhotenství považováno dle kódu č. 46 za trestný čin.“ [==] Z výše uvedeného je lze vyvodit několik závěrů: 1) genové inženýrství se vymklo kontrole a dostalo se do stadia, kdy velká část populace nebyla schopna přirozeně počít, a proto se někteří uchýlili k ne zcela legální činnosti; 2) množství lidí, ačkoli se vůbec neznají, jsou příbuzní; 3) vlády vyvinuly systém regulace a kontroly; 4) tento systém se blíží určitému způsobu totality. [==] Tyto čtyři hypotézy si divák v průběhu filmu zpřesňuje či modifikuje. Zároveň zjišťuje, že situace kolem lidského genomu se stává pouze jakýmsi podhoubím a základem pro hlavní příběhovou linii. Vyprávění není typicky klasické, má spíše prvky umělecké narace. Hlavní postava William, ve které se představil Tim Robbins, má za úkol vyšetřit, kdo se v pojišťovací agentuře dopouští podvodu a vyrábí padělané doklady. Tzv. papelles, určitá forma identifikačního průkazu a víza v jednom, s níž může člověk na určitou dobu vycestovat do jiné země či do velkoměsta, se přiznaně stávají pro vybrané lidi vstupenkou do jiného, lepšího světa/života. William, záměrně nakažen virem empatie, dokáže hravě odhadnout, co si jedinec myslí, pokud mu něco o sobě sdělí. Jednoduše tak zjistí, že za padělky stojí pracovnice agentury Maria. Jelikož Williama k Marii něco nevysvětlitelného přitahuje, svede vinu na jiného vyslýchaného. S Marií stráví noc, která vše změní. [==] Pro Winterbottoma příběh není zvlášť důležitý, vyprávění má mnohdy až meditativní účinek a svými metafyzickými jízdami, filozofickým podtextem či (anti)utopickým vyzněním se blíží takovým filmovým a knižním klasikám sci-fi žánru jako jsou 1984 či Blade Runner. Winterbottom využívá sci-fi kulis, navíc velmi matně načrtnutých, pro předložení něčeho, co by se dalo nazvat jako zakázanou láskou. Kód 46 se tak dost zásadně odlišuje od sci-fi snímků současné produkce. Jednak nevytváří vlastní dystopický svět, kde je nutné uvěřitelně odprezentovat dostatek logicky jevících se pravidel (včetně jednoho hlavního, stěžejního) fungování fikčního světa, aby takový fikční svět byl uvěřitelný. Naopak, využívá současných panoramat Londýna, Šanghaje a Dubaje a umně je doplňuje novými, nekonfliktními, nekontroverzními a základní logice neodporujícími se prvky. [==] A i právě proto, že Winterbottom nevytváří zcela nový fikční svět, ale staví jej na základech stávajícího (proto nelze hovořit o typicky dystopické sci-fi), se v něm postavy pohybují mnohem přirozeněji a uvěřitelněji. Kód 46 navíc nesrážejí kvalitativně dolů logické chyby, kterých filmy podobných námětů bývají plné. Na druhou stranu Kód 46 není divácký film, vyprávění není atraktivní a dramatický oblouk je velmi mlhavý, film spíše volně plyně a divák by měl vnímat především specifickou atmosféru místa a celkovou vizi budoucnosti, která není nikterak neuvěřitelná, jak by se na první pohled mohlo zdát.

    • 18.5.2020  15:43
    Poslední představení (TV seriál) (2020)
    *****

    Vždycky půjde v mém případě o extrémně vychýlené subjektivní hodnocení. Takže přehlédnu mimo jiné i fakt, že Jordanova účast v projektu byla podmíněna "mít vždy poslední slovo" (pokud chtěl okomentovat tvrzení někoho jiného z vystupujících, mohl). Je třeba si ale uvědomit, že postava Michaela Jordana dalece přesahovala a stále přesahuje nejen basketbal, ale celý sport a jde pravděpodobně o největšího a nejslavnějšího sportovce všech dob. Mohl si tedy klást v podstatě jakékoli podmínky. Nikdy v případě takové persony nedostanete autorizaci k projektu, který by měl ukazovat jeho zásadně stinné stránky, nebo jednoduše ty, které by mu nebyly po chuti. Tím pak tvar může dostat nádech onoho "stalo se to vůbec?" [==] Pravděpodobně se už nikdy nebude opakovat obdobná příležitost, jakou dostal filmový štáb u Bulls během sezóny 97-98, kdy mohl sledovat jejich Poslední tanec. Žádný jiný sportovec neměl tak unikátní kariéru s tak jedinečnými "highlights", které pro zainteresované během let naprosto zklasičtěly - vítězná střela při finále NCAA 1982, nováčkovská sezóna 84-85 a titul ROY, zlomenina nohy 85-86, postup do playoff na poslední chvíli a bodová exploze v zápase proti Celtics, dominance v sezóně 86-87, "The Shot" proti Cavaliers, první three-peat 91-93, první retirement, baseballové intermezzo během sezóny 93-94 a části 94-95, "I'm back!" a "Double-Nickel Game" proti Knicks v sezóně 94-95, 72-10 run v sezóně 95-96, resp. 87-13 včetně playoff, "Flu Game" (ze které se vyklubala otrava jídlem) a "The Last Shot" a druhý retirement. Ne, to není, film, to byla kariéra Michaela Jordana, jehož dvojsezónní labutí píseň za Wizards už netřeba více zmiňovat. [==] MJ byl mým dětským hrdinou, mým vzorem. Vzbudil ve mně vášeň pro soutěžení, pro sběratelství. A ačkoli jsem o to coby teenager postupně zase přišel, vše se opět vrátilo a už těžko někdy zmizí. Dojmologie out. Trochu promyšlenější komentář později. Stay Tuned.

    • 15.8.2019  22:43

    Lekce z filmové fikce.

    • 3.7.2019  14:00
    My (2019)
    ***

    Jordan Peele je jistě velký talent a jeho počiny mají originální námět. U Get Out a vlastně i u novinky Us je survive tématika hlavní devizou. Problém se objevuje v momentě, kdy divák začne přemýšlet nad logikou scénáře. Get Out oproti Us jednoduše drží více pohromadě, je komornější, ne tolik velkohubý a hlavně zjevných nelogičností je v něm mnohem méně. Tady jsem jich napočítal tolik, že by mi nestačily obě ruce ani nohy. Je to velká škoda, potenciál to mělo velký.

    • 14.4.2019  18:10

    V momentě, kdy sledujete film o hře, kterou milujete, a v ruce držíte podepsané karty šesti ze sedmi hráčů, kteří se v památném finále NCAA objevili, dostává film úplně jiný, osobnější náboj. Navíc casting naprosto brilantní. Delší komentář později.

    • 13.4.2019  20:57

    Zjevení.

    • 22.10.2016  00:01
    Toni Erdmann (2016)
    *****

    A Sacha Baron Cohen a jeho alter ega v koutě tiše závidí.

    • 23.8.2016  12:51
    Počtyřech (TV seriál) (2015)
    *****

    Jeden z nejlepších seriálů za poslední dobu.

    • 8.8.2016  21:41

    Film jako takový je natočený dobře, Pollack, resp. Schrader jako scénárista s ním nicméně přišli v době, kdy v Japonsku hrály prim divoké a realistické džicuroku eiga. Přesto se Pollack se Schraderem rozhodli pojmout příběh tradičním způsobem. Film fungoval jako jakási základní učebnice světa jakuzy, což v porovnání s tehdejší realitou působilo dost zastarale. Kódži Šundó, dlouhá léta hlavní producent studia Tóei a odpovědný za největší jakuzácké fláky, považoval Japonskou mafii za neskutečně naivní záležitost. Přestože po zhlédnutí více než šesti desítek jakuzáren nemohu jinak než souhlasit, tak pro člověka žánrem nepolíbeným stále jde o srozumitelnou a napínavou podívanou.

    • 18.7.2016  14:36
    Noc (1961)
    *****

    Když v roce 1960 uvedl Antonioni na filmovém festivalu v Cannes svoje Dobrodružství, asi nečekal, že bude kritikou tak jednoznačně odmítnuto. Velmi volné, umělecké vyprávění o zmizení jedné dívky představovalo mezník v Antonioniho filmografii. Vyprávění, na které dle prvotních reakcí nebylo publikum, zvyklé na klasicky vystavěný příběh, připraveno. Teprve pozdější divácký úspěch ukázal, že to tak úplně není. Antonioni dal tímto filmem základ svému nejúspěšnějšímu režisérskému období, tzv. tetralogii citů. Rok po Dobrodružství Antonioni uvedl Noc, v roce 1962 Zatmění a v roce 1964 Červenou pustinu, kde poprvé operoval s barevným materiálem. Poté se rozloučil s Itálií a v roce 1966 ve Velké Británii natočil snad svůj nejznámější film Zvětšenina. Tato výsostně umělecká díla se z dnešního pohledu stala základním stavebním kamenem modernistického filmu. Antonioniho postupy totiž v dalších desetiletích následovalo velké množství tvůrců jako např. Miklós Jancsó, Andrej Tarkovskij nebo Béla Tarr. [==] Jak už bylo naznačeno, Noc není filmem se standardní dramatickou výstavbou. Právě naopak. Antonioni vyprávění koncipuje jako jednodenní procházku citově vyprahlým vztahem úspěšného spisovatele Giovanniho (Marcello Mastroianni) a jeho ženy Lidie (Jeanne Moreauová), resp. dekonstrukci a destrukci téhož. Ve vyprávění absentuje v podstatě jakékoli napětí z očekávaného. To bylo alespoň zčásti přítomno v předešlém Dobrodružství. V Noci divák ve své podstatě tuší, jakým směrem se bude umělecké vyprávění ubírat. [==] Film postrádá klasickou expozici. Postavy jsou jen matně načrtnuty, první informace o postavách se dozvídáme během úvodní návštěvy na smrt nemocného přítele obou manželů v nemocnici. Víme, že Giovanni je na svůj mladý věk poměrně úspěšný spisovatel, že vztah mezi ním a Lidií není ideální a že umírající přítel Tommaso chová k Lidii mnohem hlubší city, než by asi měl. Po návštěvě přítele zažije Giovanni ještě krátké extempore s nymfomankou, kde má divák možnost vnímat citovou odloučenost obou manželů. Giovanni se totiž víceméně bez jakéhokoli odporu nechá nymfomankou zatáhnout do pokoje, kde se ho snaží dále svést. [==] Vyprávění nás dále zavede na menší večírek pořádaný na počest úspěchu Giovanniho románu. Lidie se z večírku tajně vytrácí a začíná její poměrně dlouhé bezcílné bloudění v betonové džungli moderního Milána. Po návratu domů se s Giovannim dohodnou, že se zúčastní velkolepého večírku ve vile místního továrníka, kam byli pozváni. Během něho se krize obou manželů dále prohlubuje, Lidie se nechává strhnout rozpustilostí přítomného seladona, Giovanni zase mladickou krásou dcery továrníka Valentiny (Monica Vittiová). Nad ránem dojde ke trojí konfrontaci. Nejdříve mezi Lidií a Valentinou, kde Lidie poprvé nahlas promluví o tom, že ve vztahu, kde není žárlivost, není ani láska. V druhé diskutuje celý milostný trojúhelník a ve třetím, již mimo prostor vily, čte Lidie svému muži milostný dopis, který ji jako mladík napsal. Giovanni ho nepoznává. Následně se Giovanni snaží manželství zachránit doslova zběsilým líbáním Lidie. Ta mu ale oznamuje, že ho již nemiluje. [==] Film byl natáčen v Miláně. Architektura Milána zde hraje dost zásadní roli. Antonioni chtěl zcela zjevně ukázat technický a technologický pokrok a jistou odosobněnou modernitu Itálie a postavit ho vedle citově chřadnoucích postav, kterými Giovanni a Lidie jsou. Neřeší existenční, ale spíše existenciální problémy, přičemž vyprávění je stejně vyprázdněné jako postavy samy. Na rozdíl od postupů neorealismu, který stavěl na těžkých životních osudech lidí postihnutých krutými boji druhé světové války, jež zcela zdecimovaly většinu Apeninského poloostrova. [==] Jak už bylo zmíněno, vyprávění postrádá klasickou dramatickou výstavbu. Narace se od klasického modu přiklání spíše k tomu uměleckému. Postavy nejsou příliš aktivním hybatelem dění, víme o nich, respektive o jejich minulosti velmi málo, film divákovi zprostředkovává jen tolik informací, aby se oritentoval v příběhu. Postavy nemají jasný cíl, neví, odkud a kam jdou. Motivace nejsou zřetelné, naopak se film vyznačuje poměrně velkou hloubkou fabulační informace, respektive snaží se nořit do myšlenek postav, ačkoli film neobsahuje vnitřní monolog. A hlavně film je jen krátkým výsekem ze života manželů, jehož otevřený konec vyzývá k mnoha interpretacím. Všechny tyto aspekty pojí Noc s uměleckým modem narace. Antonioni v Noci zkoumá svět střední třídy, která již neřeší problémy spojené se živobytím. Naopak, tato buržoazie je hmotně zajištěna a spíše řeší, co a za kolik si může pořídit. Antonioni se na tento stav dívá okem zkušeného psychologa a analyzuje vývoj italské společnosti, který byl naznačen v předešlé části. [==] Kinematografické kvality záběru dostávají v Noci, ale i v dalších Antonioniho dílech nový rozměr. Jako by se odkláněl od tradičních postupů, kdy kamera a její pohyb, respektive pohyblivé rámování podporovalo narativní aktivitu diváka a vedlo ho vyprávěním vpřed. Antonioni jako mistr symboliky pravidelně využívá funkce dlouhého záběru tak, aby prohloubil pohled na vnitřní utrpení a nerozhodnost dané postavy. V případě Noci je průměrná délka záběru necelých 16 sekund, přičemž v porovnání s dalšími díly tetralogie citů je citelná sestupná tendence – U Dobrodružství byl na 18 sekundách, v případě Zatmění 11,5 sekundy a Červené pustiny 10 sekund. [==] Pokud je možné Bergmanovy filmy připodobnit k divadlu, tak Antonioniho je pak nutné k malířství nebo dokonce architektuře. Jeho práce s kamerou totiž často není motivována pouze narativně, ale spíše odkazuje sama na sebe. Jde tedy o systém nerealistické reprezentace, která zintenzivňuje uměleckost právě prezentovaného. [==] Ačkoli je Noc o tom, co vypráví, stále velmi aktuálním filmem, v dnešní době by nic obdobného už nemohlo vzniknout. Film, jež je pevně spjat s dobou, ve které vznikl, je jejím mementem a zárověn nezapomenutelnou klasikou světového filmu.

    • 8.5.2016  19:58
    Podraz (1992)
    ***

    Celkem zdařilá variace na heist filmy s typicky nevkusnou devadesátkovou estetikou. Nesourodá čtveřice se rozhodne ukrást větší množství peněz z dodávky převozové bezpečnostní služby, která pravidelně vyzvedává tržbu z místního hotelu. Každý ze čtveřice má jinou motivaci, všichni však očekávají kolem dvou set milionů jenů. Když po úspěšné loupeži v úkrytu zjistí, že v kufrech je jen kolem padesáti milionů, je o zábavu postaráno. Jeden ze skupiny je zabit hned na místě, druhý (Sonny Čiba) umírá nedlouho po něm, třetí si lup uzme pro sebe a čtvrtý ho většinu filmu honí. Fukasaku se v Triple Cross snaží navázat na úspěšné sedmdesátkové kriminální fláky s nejednoznačnými (anti)hrdiny a nutno uznat, že se mu to docela daří.

    • 8.5.2016  19:25

    U filmů se Sonnym Čibou očekáváte jednoduchý a srozumitelný příběh a spoustu akce, bitek zejména, bez nichž je film obvykle poloviční. Jenže v Doberman Cop, filmovém zpracování úspěšné manga série, jsou všehovšudy dvě a protože je příběh extrémně nezáživný a jakýsi rozjezd je cítit až v jeho polovině, celkový zážitek je sotva třetinový. Překřtít prosím na "akční film bez akce".

    • 8.5.2016  19:03

    V Hokuriku Proxy War, poslední skutečné Fukasakově jakuzárně, už je to hodně přestřelené. Jednotliví bossové mění názory na to, jestli odstranit jiné členy jakuzy co minutu a motivy přitom častou zůstanou skryty. Jedinou záchranou tak jsou skutečné zasněžené lokace severního Japonska, které filmu dodávají mrazivou atmosféru. Bílým sněhem zasněžené planiny Fukasaku využívá i jako určitý stylizační prostředek zužitkovaný při krvavých konfrontacích, kterých ve filmu samozřejmě není málo. Hiroki Macukata zde hraje nezdolného bosse, který přečká několik pokusů o jeho odstranění a svou pozici si udrží. Je totiž z Hokuriku, kde lidé přežití bez ohledu na názor ostatních podřídí úplně vše.

    • 8.5.2016  18:24

    Violent Panic - The Big Crash jako jeden z dalších testů studia Tóei. Má sice srozumitelný scénář, jeho jednoduchost a banálnost však film sráží k zemi. Fukasaku se v něm odklání od jakuzáckých námětů a svou pozornost věnoval storce o barmanovi, který vylupuje banky. Ta poslední se ale úplně nepodaří a barman-zločinec Cunešiko Watase je nucen zmizet. Spolu s ním se na útěk vydává i Miki Sugimoto, obsazená proti dosavadním zvyklostem do role hloupé „kleptomanky“, která poprsí ukazuje na počkání. Tím začíná tak trochu akční, tak trochu kriminální a tak trochu komediální road-story fraška, která vrcholí finální automobilovou honičkou. Ta představuje nejen na poli japonského filmu jeden z největších bizárů, který byl kdy natočen. Kopíruje vzorec „jedeme někam, tam se otočíme, jedeme jinam, tam jezdíme dokolečka, bouráme do všeho a všech, a pak zase jedeme pryč“. To by samo o sobě nemusela být až tak zdravému rozumu odpírající záležitost, kdyby v honičce nefigurovalo vedle hlavní dvojice několik policejních vozů, bratr zesnulého Wataseova komplice a množství vytočených civilistů, do jejichž vozů policisté při pronásledování omylem narazí. Vzniká tak neuvěřitelná sekvence plná chaotického bordelu, nulového vývoje i choreografie.

    • 8.5.2016  17:39

    Tecuja Watari hraje v Yakuza Graveyard stejně jako v Graveyard of Honor postavu člověka, který pohřbívá vše, na co sáhne. Namísto sebedestruktivního jakuzy hraje sebedestruktivního poldu. Přesto nejdříve klame tělem a než se všechny jeho vlastnosti ukáží v celé své nahotě, může si ho divák identifikovat jako hrdinu nepříliš vzdáleného Drsnému Harrymu či Serpicovi. Po zbratření s místním jakuzákem to ale jde s Watarim rychle z kopce a propuknutí vzteku na celý svět nic nebrání. Yakuza Graveyard zastihuje režiséra ve vrcholné formě, a ačkoli není založen na skutečných událostech a hlavní postava není přímo jakuza, představuje paradoxně jeden z vrcholů v té době již skomírajícího subžánru džicuroku eiga. Energický a explozivní film, kde se všichni (anti)hrdinové topí v moři všeprostupující korupce a kde hranice mezi dobrem a zlem přestala existovat.

    • 8.5.2016  16:48

    Až dosud se Fukasaku policejnímu tématu ve svých jakuza filmech spíše vyhýbal. Když už policejní složky do svých filmech zakomponoval, vždy je zobrazoval jako docela neschopnou bandu amatérů, která nedokáže ani pořádně držet zbraň v ruce. V letech 1975 a 1976 tento trend změnil a přišel se dvěma filmy Cops vs. Thugs a Yakuza Graveyard, které se na boj policie s jakuzou a všudypřítomnou korupci zaměřovaly více do detailu. Cops vs. Thugs jsou založeny na skutečných událostech, které se v Japonsku staly v 60. letech. Sugawara hraje hlavní roli tvrdého, leč zkorumpovaného policajta, který je později postaven mimo službu kvůli svým stykům s podsvětím. Je to ale právě on, kdo zachrání život rádoby skautíkovskému komisaři. Opět nechybí pro tvůrce tolik typický černý humor, zesílená autenticita a motiv přežití spolu se stírající se hranicí mezi dobrem a zlem.

    • 8.5.2016  15:54

    Fukasaku podobný námět (o problémovém jakuzovi, kterého je nutné odstranit) už zpracoval několikrát, např. v Outlaw Killers: Three Mad Dog Brothers a Street Mobster. Nikdy ale ne tak devastujícím způsobem. Ke spolupráci přizval Tecuju Watariho, někdejší hvězdu studia Nikkacu, snažícího se po vážné nemoci obnovit zašlou slávu. Watari zde hraje nekontrolovatelného gangstera, jehož asociálnost, dysfunkčnost a sebedestruktivnost je o to víc zarážející, že jeho základy lze hledat v životě skutečného jakuzy. Fukasaku v této dechberoucí a tragické podívané divákovi servíruje i několik naprosto ikonických sekvencí (jakuzovo pojídání kostí jeho zesnulé dívky před zraky přítomného bosse, deliricky pojatý masakr na hřbitově a závěrečný sebevražedný skok ze střechy věznice). Vedle Bitev patří Graveyard of Honor k samotnému základu subžánru džicuroku eiga a spolu s Yakuza Graveyard (či Yakuza Burial – Jasmine Flower chcete-li) tvoří i volný, ale tematicky podobný diptych.

    • 8.5.2016  15:10

    Jak už sám název filmu Gambling Den Heist napovídá, půjde především o loupež a události s ní související. Znovu sledujeme mladého jakuzáka, který je propuštěn z vězení. Jeho gang má v plánu se o něj postarat, nicméně gangster má pocit, že si zaslouží víc. Potají tak naplánuje se svými dvěma trochu přihlouplými kumpány přepadení domovského gangu v jeho hlavním gamblerském doupěti. Samotná loupež i následná honička je ostatně nejlepší částí celého filmu, jehož další průběh je očekávatelný („počítej s podrazem a věř jen sám sobě“), nikoli však finální rozuzlení. Fukasaku ukazuje, že zvládne zpracovat i trochu jiný jakuzácký námět. Gambling Den Heist zdaleka není typickým jakuza eiga i vzhledem k množství humorných situací generovaných především komickými postavami podpantofláckého soukromého očka a jednoho z kumpánů, jehož dioptrické brýle à la dva půllitry na očích snesou ty nejnáročnější požadavky v kategorii nejdebilnějších rekvizit.

    • 8.5.2016  13:47

    Poslední díl režírovaný Fukasakem znamenal v podstatě i konec krátkodobého boomu džicuroku eiga. Fukasaku i producenti Tóei se samozřejmě snažili najít další možné cesty, jak dostat diváka do kina, nicméně na úspěch Bitev už nedokázali navázat a stejně tak zabránit obrovské krizi filmového průmyslu, která Japonsko postihla během 70. a 80. let. Paradoxně ji právě Fukasaku i celé studio Tóei dokázali bez fatálních důsledků přečkat. Fukasaku se v 80. letech pustil do vícero žánrů (přes čanbara eiga, muzikál až dramatům a sci-fi) a Tóei (spolu se studii Tóhó a Šóčiku) se zaměřilo i na jiné obchodní aktivity (televizní a video distribuce, trh s nemovitostmi). [==] Finální část Nových bitev sice není na takové úrovni kvality jako díl předchozí, stále ale jde o zábavnou podívanou s několika zapamatovatelnými momenty (vražda bosse masérkou, honička s naklaďáky a trojité finále – na letišti, v nemocnici a před ní).

    • 8.5.2016  12:18

    Druhý díl Nových bitev s podtitulem Boss of Bosses, příp. The Head of the Boss začíná téměř totožně jako díl první, jen s tím rozdílem, že se časově posouvá o deset let dopředu, tedy do 60. let. Opět sledujeme mladého jakuzu (Sugawara), jak zabíjí bosse konkurenčního gangu. Krátce poté nastupuje do vězení. Po odsezení trestu následuje scéna, kdy jakuzu propouští z vězení, přičemž se k němu závratnou rychlostí omezenou jen kvalitou rákosových žabek zběsile řítí dva z jeho „bratrů“. Domovský gang se však o svého člena nepostará tak, jak již vyzrálý jakuza očekává. Takových úvodů, různým způsobem variovaných bylo v jakuzáckých filmech prezentováno nespočet. Kódži Curuta, Ken Takakura, Bunta Sugawara a jiní. Každý z nich nesčetněkrát svoje dobrodružství začal s pistolí v ruce se záměrem zabít nějakého bosse nebo rovnou u vězeňské zdi, kde na něj čekali „bratři“, boss nebo milá, přičemž k vraždě bosse se později vracel ve svých vzpomínkách. Je téměř nemožné si všechny jednotlivé varianty zapamatovat a identifkovat s konkrétním dílem. Aby nesplýval i zbytek filmu, záleží na kvalitě scénáře a osobnosti režiséra. A tady je zcela podstatné, že Bitvy a i Nové bitvy natočil Kindži Fukasaku. V druhém díle Nových bitev se to ukazuje mnohem více než kdy dříve. Příběh o (rodinné) zradě Fukasaku přetavuje do mnohovrstevnaté fatalistické podívané o podvedeném jakuzovi, feťácké černé ovci rodiny a podbossovi tajně si vydržujícím prostitutku. Pokud k tomu připočteme několik výjimečně nasnímaných automobilových honiček a pronásledování à la Francouzská spojka, tak nejlepší, nejsrozumitelnější a hlavně nejzapamatovatelnější díl možná všech Bitev je na světě.

    • 8.5.2016  11:20

    Ještě v témže roce po natočení posledního, pátého dílu Bitev byl Fukasaku šéfy studia Tóei díky velkému kasovnímu úspěchu přesvědčen, aby natočil další, podobně tematicky i stylově zaměřenou sérii. A tak během let 1974 až 1976 vznikly další tři díly, tentokrát nazvané jako New Battles Without Honor and Humanity (dále jen Nové bitvy). Herecké obsazení bylo téměř totožné včetně hlavní role, kterou opět ztvárnil Bunta Sugawara s tím rozdílem, že v každém dílu byl prezentován odlišným charakterem. Jednotlivé příběhy totiž mezi sebou neměly na rozdíl od původní pentalogie žádnou návaznost. Snad jen první část Nových bitev určitým způsobem navazovala a rozšiřovala první díl Bitev. Začíná v roce 1950 a kopíruje známý vzorec o mladém jakuzovi, který na příkaz bosse svého gangu zavraždí bosse gangu konkurenčního. S tím je samozřejmě spojena nutnost odsedět si trest ve vězení. Po návratu z něj se již vyzrálejší jakuza dostává do víru intrik, machinací a přeskupování sil mezi jednotlivými gangy.

    • 7.5.2016  23:19

    Poslední epizoda Fukasakových Bitev se zabývá jistým rozporem mezi tím, jak se jakuza navenek prezentuje (firma či politický orgán s legálními aktivitami), a jaká ve skutečnosti je a vždycky bude (hierarchicky organizovaná zločinecká skupina, kde platí pouze pravidlo přežití). Hirono, který přihlížel nebo se aktivně účastnil téměř neustálého vraždění po téměř tři desítky let, se v závěru cítí být unavený a spolu se svým souputníkem předává štafetu dalším v řadě. K rozhodnutí ukončit zločineckou kariéru ho přiměla jedna z mnoha přestřelek. V této však zemřeli někteří členové jeho gangu. Fukasaku ji prezentuje jako symbolický obraz jakuzy, jejíž krvavé boje bez cti a lidskosti tu byly a vždycky budou. Mimo to jde i o jiný, symptomatický význam sekvence. V jejím závěru se po smrti jednoho z členů kamera přibližuje k jeho mrtvému tělu. Leží v tratolišti krve, kamera se přesto stále více přibližuje. V určitý moment se vedle jeho nehybné tváře, resp. pod ní zjeví fotografie Džunkó Fudži. Byla to právě ta Fudži, hvězda mnohadílné ninkjó eiga série Red Peony Gambler, která v roce 1972 oznámila konec herecké kariéry. Jako by tímto záběrem chtěl Fukasaku symbolicky sdělit, že ninkjó eiga jsou nyní mrtvá a v záři reflektorů je střídají džicuroku eiga. V té době ještě nemohl tušit, že krvavá scéna nepředznamenává smrt jen obou těchto žánrů, ale i téměř celého japonského filmového průmyslu, byť jen dočasnou. P.S. Stejná situace jako ve čtvrté části s některými (stejnými) herci, resp. (různými) postavami a naopak.

    • 7.5.2016  22:28

    Čtvrtý díl Police Tactics, popř. High Tactics se časově posouvá k polovině 60. let a zapojuje do vyprávění ve větší míře i policejní složky, které jsou ale více neschopné než schopné. Šesté desetiletí bylo transformačním obdobím, kdy se jakuza snažila svoje obchodní a další aktivity řešit méně násilným způsobem, k čemuž ji donutil spíše tlak médií, potažmo veřejnosti než policejní razie. Hlavním symbolem této změny byl právě Hirono, který se po obklíčení policií vzdává a opětovně nastupuje na výkon trestu do nechvalně známého vězení Abaširi. I přes naznačenou změnu stále šlo v ganzích o litý vnitřní boj bez cti a lidskosti. Již známý vzorec Fukasaku poněkud narušuje a pro diváka komplikuje tím, že některé postavy oproti třetímu dílu ztvárňují jiní herci a naopak, kdy se stejní herci vracejí s jinými postavami. Těžko hledat skutečný důvod tohoto paradoxu, jedním z nich může být omezený herecký ansámbl pro kriminální žánr studia Tóei.

    • 7.5.2016  21:49

    Třetí část s podtitulem Proxy War pokračuje v nastaveném trendu dvou předchozích segmentů Bitev. Vrací se k hlavní linii o Hironovi. Ostatně i v úvodním (až seriálovém) shrnutí prezentuje události první části, přičemž tu druhou, příběhově odchýlenou, zcela ignoruje. Sugawarův Hirono ušel už poměrně dlouho cestu a je zajímavé sledovat vývoj jeho postavy, kdy se z pouličního zlodějíčka stal přemýšlivým bossem vlastního gangu. Není to ale jeho gang, o jehož vedení se svede nelítostný a nebývale intrikánský boj. Jak to ale často bývá, ti, kdo tahají za nitky stojí v počátku ve stínu těch zdánlivě vlivných.

    • 7.5.2016  21:05

    Druhý díl se na samém počátku faktograficky vrací k událostem z první části, ale s jako takovou nemá příběhově tolik společného, jde vlastně o jakýsi spin-off. Odklání se od Sugawarovy postavy, která se ve filmu objevuje až v jeho druhé polovině. Ještě více než první část je Deadmatch in Hiroshima nasáklá podlostí, intrikami a machinacemi, které poté generují množství vražedných konfliktů a následné přeskupení sil. Hirono se stejně jako v první části zjevuje v samotném závěru, a ačkoli tentokrát není aktivním účastníkem shromáždění, z jeho ironického pohledu, resp. reakce na promluvu přítomných bossů je zřetelně cítit, jaký má na celou situaci názor.

    • 7.5.2016  19:09

    Série Bez cti a lidskosti jako Fukasakovo opus magnum, kterým se chtěl vymezit vůči idealistickým ninkjó eiga. Jsou jakousi svébytnou antitezí subžánru, který v té době kolem roku 1973 už téměř neexistoval. Když pak první díl série zažil těžko očekávatelný divácký a tím pádem i komerční úspěch, rozhodli se producenti v Tóei vyčpělá ninkjó eiga zcela vypustit ze svého programu a nahradit je originálními a svěžími džicuroku eiga. Fukasaku tak změnil tvář japonského (žánrového) filmu. Čím byla způsobena originalita a svěžest prvního i všech dalších dílů, a jak přistupovaly k faktu, že byly natočeny podle skutečných událostí? Čím Fukasaku posiluje efekt realismu a není to jen marketingová fráze? [==] Fukasakovo pojetí realismu je možné rozdělit zhruba na tři úrovně, z nichž jednotlivé mezi sebou logicky prostupují, každá je přitom rozdělitelná ještě na několik dalších podskupin: téma (námět, scénář a celkový přístup), styl (např. práce s kamerou, techniky dokumentárního filmu), vyprávění a jeho prezentace (např. vykreslení charakterů a jakuzy celkově, parodie na ninkjó eiga, zdůraznění vybraných událostí fabule). Je potřeba zdůraznit, že všechny úrovně realismu s jednou menší výjimkou Fukasaku aplikoval na všech pět dílů původní pentalogie. Pro analytické účely bude zcela dostačující, když se text zaměří na první díl. [==] Do první úrovně spadá především přístup k námětu a scénáři. Ideově je založen na životních zkušenostech jak režiséra Kindžiho Fukasaky, tak i scénáristy Kazua Kasahary, jenž byl jen o tři roky starší než Fukasaku a oba sdíleli vzpomínky na poválečnou okupaci, bídu a chaos. Takovou zkušenost se pak snažili přenést na plátno. Kasahara dokonce pro zvýšení autenticity navštívil autora memoárů a další přeživší postavy, které byly v knize zmíněny. Oba (Fukasaku a Kasahara) posléze procházeli důležité události historie jakuzy a pro film vybrali ty nejdůležitější. [==] Není náhoda, že Bez cti a lidskosti začíná záběrem na atomový hřib. Fukasaku dává do přímé souvislosti shození atomové bomby na Hirošimu (a Nagasaki) se zrozením poválečné jakuzy, jejíž členové jsou metaforicky chápáni jako výsledek mutace radioaktivního odpadu. Geneze extrémního násilí má tak úzkou souvislost s událostmi, které krátce po usazení prachu a kouře z atomového hřibu nastaly. I proto úvodní titulková sekvence vypadá tak, jak vypadá. Začíná archivním záběrem na shození atomové bomby (Obr. 1, 1. část), poté střídá různé archivní fotografie zdevastované Hirošimy (Obr. 1, 2. část), kde se většina pentalogie odehrává, resp. odehrává se v prefektuře Hirošima, téměř celý první díl je zasazen do města Kure. Úvodní sekvence končí fotografií tržiště (Obr. 1, 3. část), které se v jednu chvíli rozpohybuje a zabarví (Obr. 1, 4. část). Vyprávění začíná. [==] Fukasaku tím už v úvodu vlastně naznačil, jak celý film pojme - věrnost reáliím i skutečným událostem. Tuto hypotézu si divák stvrzuje hned vzápětí, kdy se z informativních titulků dozví, jaký je rok a v jaké lokaci se nachází. Další informace poskytne komentář vypravěče, který neutrálním hlasem diváka uvádí blíže do příběhu. Vypravěč pak bude „přítomen“ v průběhu celé pentalogie a bude zásadní události glosovat a uvádět do kontextu. Konkrétně v prvním díle se jeho hlas ozve celkem 9x. To je ale jen jedna z dokumentárních technik, které Fukasaku použil. Všechny spolu nějakým způsobem souvisí, prostupují do sebe a doplňují se. Tak například archivní fotografie jakuzy, které jsou mimo jiné doprovázeny hlasem vypravěče. Jelikož to jsou v prvním díle fotografie skutečných klanů (Obr. 2), lze očekávat, že informace, které vypravěč sděluje, jsou ty, které se skutečně staly (v dalších částech pentalogie už Fukasaku pracuje s fotografiemi vytvořenými speciálně pro natáčení). Těmi hlavními jsou však dva typy informativních titulků. Jeden typ použil pro představení důležitých osob a jejich funkcí, čímž se zároveň vyhnul zdlouhavému vysvětlování (Obr. 3). Druhým jsou titulky informující o zásadních momentech vyprávění, obvykle vraždách (Obr. 4). Divák tak skrze tohoto účinného pomocníka nemusel filmový čas a prostor složitě identifikovat jen na základě reálií a rekvizit a byl schopen si stanovit styčné body celého vyprávění, které se v první části rozprostírá mezi roky 1946-1956 (poslední část sahá až do počátku 70. let). Každá taková událost, po které většinou následoval upřesňující komentář vypravěče, byla doprovázena ústředním hudebním motivem, který divákovi sděloval, že by měl zpozornět. Všechny tyto prvky a techniky jsou vítaným a účinným prostředkem k dosažení více realistického účinku. Dalo by se nadneseně říci, že vlastně celá série je jakousi audiovizuální kronikou reálné jakuzy (na pokračování). Pentalogie je vlastně postavena na mechanismech serializace. Každý následující díl shrnoval okamžiky minulého dílu, které byly podstatné pro díl následující. [==] Fukasakův záměr byl zřejmý. Chtěl natočit realistickou podívanou a vymezit se tím vůči idealistickým ninkjó eiga. Postavy sice měli svůj reálný předobraz, nicméně do jejich charakterů Fukasaku vložil i svojí jedinečnou představu. Ta spočívala v tom, že násilí je fundamentální částí lidské existence. Postavy, které se uchylují k takto krajnímu řešení situace, mají tendenci být výbušné, brutální, pudové a poněkud primitivnějšího rázu. Přesně takoví byli i Fukasakovi hrdinové, pro které jedinou vidinou budoucnosti byl život v jakuze. Přidali se do gangu a neštítili se jakékoli práce jen, aby přežili. Příliš často nevítězili, snažili se především bojovat se svými vnitřními démony. Tito hrdinové kradli, smilnili, podváděli své bosse a vraždili. Kodex džingi nebo ninkjódo znali jen z vyprávění a o tradičních rituálech jakuzy také slyšeli jen z doslechu. Jejich bossové se však chovali úplně stejně, měli ale tu výhodu, že byli vlivní. Pro pokračování vlivu pak často lhali, jen aby si svou pozici udrželi. Ti bez vlivu byli místo toho obětováni, aby stav věcí udrželi nehledě na to, jak dočasný měl být. [==] Nejvýstižnějšími dvěma příklady, jak obecnou tezi o vymezení se vůči ninkjó eiga demonstrovat, jsou situace z první poloviny a ze samého závěru. Hlavní hrdina Hirono (Bunta Sugawara) se během gamblerského sedánku popere s členem jiného gangu. Jeho boss Jamamoro (intrikán do morku kosti) Hironovi nařizuje se bossovi druhého gangu omluvit. Hirono navrhuje useknutí malíčku, boss souhlasí. Hirono poodchází a ptá se přítomných členů, zda nevědí, jak se takové useknutí správně dělá (Obr. 5, 1. část). Nikdo z přítomných mužů neví. Přihlásí se nicméně manželka bosse, která tvrdí, že to viděla kdysi v Ósace. Přináší tradiční rohožku, dřevěný stolek a nůž. Hirono si nůž bere, přikládá jej k prstu a ptá se, zda je to takto v pořádku (Obr. 5, 2. část). Po uříznutí se malíček ztrácí a osazenstvo ho začíná hledat (Obr. 5, 3. část). Jeden člen gangu ho najde v kurníku u slepic a se svým „úlovkem“ se spěchá pochlubit Hironovi a ostatním (Obr. 5, 4. část). Nejenže Fukasaku touto černohumornou scénou jasně tvrdil, že pováleční gangsteři vůbec nevědí, co jsou pravidla a rituály jakuzy, vlastně jim je to jedno, ale i jí záměrně parodoval ninkjó eiga. [==] Druhá situace zastihuje Hirona po opětovném návratu z vězení, kdy jde navštívit poslední rozloučení se zavražděným gangsterem. V jednu chvíli vytáhne zbraň a rozstřílí výzdobu včetně kondolencí a květinových darů (Obr. 6). Přítomní gangsteři se zděsí. Boss Jamomoro se vyčítavě ptá, jestli si uvědomuje, co právě udělal. Hirono mu odpovídá, že má ještě několik nábojů v zásobníku. Poté odchází. Fukasakův vzkaz je zjevný – idea džingi je mrtvá, možná ani nikdy neexistovala. Její slepé dodržování je jen neuvěřitelným pokrytectvím. Toto přirovnání sedí nejlépe právě na bosse Jamamuru, který byl jedním z těch, kteří vydali pokyn k vraždě gangstera a na jehož pohřbu tak hlasitě protestovali. [==] Fukasaku specifickým způsobem přistupoval i k zobrazování násilí. Jistou podobnost lze najít ve filmech Martina Scorseseho. Oba vyrostli v podmínkách, kde násilí bylo jednou z forem přežití a oba ho ve svých filmech vnímali jako vzrušující, nesmírně fyzickou podívanou, která je běžnou součástí lidského života (Obr. 7 – porovnání se Špinavými ulicemi). Násilí totiž nebylo a není jen cenou, kterou člověk musí zaplatit, aby se vyšplhal v žebříčku na vrchol. Je kruciální částí této existence, patří k ní odnepaměti. To byl jejich názor na věc, násilí tím ale nijak neglorifikoval. Scorsese takové scény neukazoval jen proto, aby si odškrtl políčko na seznamu. Chtěl se před tím nebo potom dostat k jádru věci, pochopit, proč se gangsteři k něčemu takovému uchylují. Přitom postavy žádným způsobem nesoudil, jen je neustále následoval. [==] Rvaček se v každém dílu objevuje hned několik, přičemž každá z nich vypadá jako takový uspořádaný chaos. Tuto tezi lze zobecnit a aplikovat ji na celý film. Fukasaku totiž použil techniku, díky které divákovi ztěžoval orientaci mezi postavami. Postav je ve filmu navíc několik desítek a vztahy mezi nimi jsou samy o sobě složité. V klasickém filmu, kde je dobro a zlo jednoznačně polarizované, jsou zpravidla dvě hlavní postavy – hrdina a padouch. Každá z těchto postav zaujímá v prostoru mizanscény přední pozici a kolem ní se poté shlukují postavy další. U Fukasaky takové pravidlo ne vždy platí. Postavy jsou v rámu různě rozestavěny, často se překřikují, při rvačkách tlačenicích a jiných hromadných scénách není jasné, kdo je kde (Obr. 8 a 9). Fukasaku tím chtěl pravděpodobně vystihnout zmatek v hierarchii poválečné jakuzy, kde nebylo jasné, kdo patří do jakého gangu nebo kdo má jakou hodnost, protože ke změnám docházelo na denní bázi. [==] K docílení chaotického efektu vnímání scény Fukasakovi nepomohlo jen pečlivé umístění figur v rámci mizanscény, ale především konstantně se pohybující ruční kamera. Fukasaku ji ve většině scén klade doprostřed akce, roztřesená kamera tak není jen pasivním pozorovatelem a divák má pocit, že je součástí rámu. Může vzdáleně pocítit to, co zažívají samy postavy (určitý stupeň subjektivizace). Pokud se dají do pohybu, kamera se dává do pohybu s nimi. Pokud je postava zbita nebo zastřelena a leží na zemi, kamera se sníží na její úroveň (Obr. 10). Tím Fukasaku ustanovuje i na japonský film nezvykle organizovaný chaos. [==] Fukasakovi se podařilo moderně zrenovovat rezivějící ninkjó eiga. Ačkoli Kódži Šundó, velký zastánce ninkjó eiga, Fukasaku nikdy neměl za svého oblíbence, úspěch série Bez cti a lidskosti ho donutil změnit názor. Fukasakovy filmy se tak nestaly slepou vývojovou linií. Přinesly oživení, které alespoň na pár let odsunuly nevyhnutelnou krizi japonského filmového průmyslu. Bez cti a lidskosti představovala ve své době jistou formu protestu. V době vrcholu růstu japonské společnosti ukázala, jaká velká bída prostupovala celou společností jen několik let předtím a stala se jejím nastaveným zrcadlem.

    • 7.5.2016  16:54

    Ještě chaotičtější a extrémičtější verze Street Mobster. Sugawara představuje tak trochu zmagořeného gangstera, který je odsouzen k šestiletému vězení po vražde místního jakuzáckého bosse. Po návratu se vrhá do víru sexu, násilností, intrik a pitek. Jedinou cestou ven z této zdánlivě nikdy nekončící jízdy je smrt. A jak jinak, Fukasaku ji divákovi neodpírá. Ostatně, pokud film není pevnou součástí série, přičemž se nejedná o poslední díl, jiné vyústění příběhu v džuciroku eiga ani možné není. K tragickému a očekávatelnému konci Fukasaku nicméně dospěje notnými dávkami černého humoru, který je sice v jeho předešlých filmech přítomen, nikdy ale v tak velkém množství.

    • 7.5.2016  16:28

    Poslední šestý díl Modern Yakuza série, který bývá občas spojován s následujícícím Fukasakových filmem. Není divu, oba mají podobný námět, herecké obsazení, jeden z názvů (Modern Yakuza – Outlaw Killer vs. Outlaw Killers - Three Mad Dog Brothers) a oba byly natočeny v roce 1972. Právě tento rok znamenal svým způsobem střídání stráží. Džunkó Fudži, hvězda osmidílné ninkjó ságy Red Peony Gambler oznámila po svatbě s hercem kabuki konec herecké kariéry. Ten znamenal víceméně i konec samotného žánru ninkjó eiga, s tím spojený postupný ústup ze slávy Kódžiho Curuty a Kena Takakury, dvou nestorů žánru a zároveň nástup Kindžiho Fukasaky a Bunty Sugawary, na několik let dvorního herce kriminálních filmů ve studiu Tóei. Nástup to byl opravdu rázný. Fukasaku v tomto průlomovém filmu subžánru džicuroku eiga (primárně nemusí jít ani o to, jestli příběh je nebo není založen na skutečných událostech) staví do centra pouličního gangstera Buntu Sugawaru, který se neštítí v podstatě ničeho – krade, znásilňuje, vraždí, jinými slovy doslova parazituje na systému. Vejde tak v nelibost jednoho místního bosse, který se ho snaží odstranit. Shodou okolností se při jedné z honiček dostane na území jiného bosse, který mu slíbí svou ochranu. Jelikož ale Sugawara vyznává intenzivní a sebedestruktivní způsob života, i tato ochrana dlouho nevydrží. Sugawara se musí skrývat, ale je brzy odhalen. Divák je pak opět přímým svědkem finální konfrontace, kterou Fukasaku servíruje jako delirickou, hyperrealistickou sekvenci plnou krve a chaosu.

    • 7.5.2016  15:00

    Jeden z nejstylovějších Fukasakových filmů je opět částí nepříliš svázané desetidílné série studia Tóei natáčené mezi léty 1964-1971. Série Gambler s Kódžim Curutou byla pro ninkjó eiga jedním ze základních stavebních kamenů, přesněji řečeno prvních pět dílů, než se svým zmodernizovaným příspěvkem Ceremony of Disbanding v roce 1968 přišel Kindži Fukasaku. O tři roky později Fukasaku přidal ještě jeden díl, v pořadí devátý, který je znám především pod názvy Sympathy for the Underdog či Gamblers in Okinawa, nicméně z hlediska celé série spíše jako Gambler – Foreign Opposition. Kopíruje již mnohokrát omílaný vzorec o z vězení navrátivším se gangsterovi, který nenajde stav věcí zdaleka tak, jak jej ponechal. Tentokrát jeho gang ztratil výsadní postavení, zbylo jen pár posledních věrných členů. Přesouvá se s nimi nuceně do Okinawy, kde začíná budovat síť podniků, aby si i on urval část z celkových nelegálních příjmů jakuzy. To samozřejmě vyvolá pozornost ostatních klanů a vzájemné konfrontace vrcholí ve finální přestřelce, kde základní džicuroku formulka „zabít nebo být zabit“ ještě znamenala „zabít a být zabit“. Přestože v Sympathy for the Underdog syžetový vzorec neukazuje, že by se mělo jednat o kdovíjak výjimečný film, v rukách Fukasaky je povýšen na neuvěřitelně stylovou podívanou plnou sytých barev, cigaretového kouře a přepálených dialogů. Svůj velký díl má i Kódži Curuta, jehož Masuo Gundži se skvěle padnoucím oblekem a černými brýlemi, které neodloží dokonce ani v posteli se ženou, představuje jednu z nejvíce cool postav jakuzáckých dobrodružství.

<< předchozí 1 2 3 4 9 17 25 33