krvavamera

spojení kostýmů, rocku a sexu. něco víc než nápad Sophie Coppolová, neumíš? "ó jak šokující", "jak provokativní", "ichichi, jak lechtivé". dobrá zábava pro teenagerky, taková levnější alternativa k Harpeers Bazaar, pokud někoho nebaví čtení a baví ho vizuální onanie a růžové zákusky. kromě kostýmů obávám se není k tomuto filmu moc co říct, i to jejich propojení s rockem (a sexem) je, jak to říct... takové prvoplánové =) Člověk se prostě něčím živit musí, a tenhle film pár lidí zaměstnal. to jaksi obhajuje jeho existenci

Pro mě jeden z nejkontroverznějších filmů v dějinách kinematografie. I když jsem se po několikaté marné snaze konečně dokázala podívat na celý film (rozuměj, na jeho zavádějící odraz na youtube), přesto je pro mě celý zážitek natolik frustrující, že "ohvězdičkovat" prostě nemůžu. Svým obsahem, svým provedením, ano je to mistrovské dílo a klenot kinematografie, to co zaznamenává ale diváka od těchto kvalit násilně odtrhává. Nejsem prostě schopná "odpoutat se od narativu" a nahlédnout co se skrývá za obrazy, zůstává to pro mě přízemně drastické a nechutné a prostě pouštění se do tenat tabu, které by se nemělo překračovat. Některé filmy lze zkrátka přijmout jen skrze jejich zpracování perem, konfrontace s audiovizuální skutečností je příliš... nesnesitelná. Až se mi narodí první dcera, asi to budu vidět jinak a na filmu možná v důchodě ujíždět, do té doby ale jeho další projekci (ani kdyby byl na páse) nerozdejchám...

Čistý film Mana Raye, vyústění tendencí načrtnutých v Le Retour á la raison. "První záběr filmu Emak Bakia - triková vnitrozáběrová montáž, v níž vidíme samotného autora, kameru a v ní vkopírované oko - je doslovným ztělesněním Man Rayova filmového oka i vyjádřením primárnosti pohledu a fotogenie vůbec. Budeme-li srovnávat stavbu a dominantní pohyby tohoto filmu s Chomettovými, dojdeme k zásadním rozdílům. Chomettovy filmy jsou v jádru lineární, nebo budeme-li hovořit v termínech proudění, pak u něho jde o proudění laminární, zatímco u Mana Raye v Emak Bakia jde v zásadě o proudění turbulentní. Pro prvně jmenované laminární proudění (a Chomettovy filmy také) platí, že bez ohledu na rychlost je proces změn kontinuální, takové prostředí je evolučně pomalejší a vztahy mezi jednotlivými prvky mají v podstatě stabilní charakter. Oproti tomu pro turbulentní prostředí je typická proměnlivost a různorodost změn, přičemž řada prvků či jevů zde působí proti sobě, takže klasickž analytický výklad ztrácí smysl a musí být nahrazen intuicí. Jednotlivé vztahy mezi prvky je třeba nahlížet v podobě strukturních vzorců (patterns). V turbulentním prostředí dochází k vzniku prstencových či spirálních struktur, případně až téměř k chaosu, který je ale často skrytou pravidelností vyššího řádu a jeho samoorganizace."(Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie, NAMU, Praha 2013. s. 133)

"Ve filmu Le Ballet Mécanique jde především o vytváření čistě filmového pohybu, a to nejen rychlou montáží (mnohdy jen jedno- nebo dvouokénkových záběrů), ale i narušováním vnitrozáběrové kontinuity (vystřižení několika políček uvnitř záběru), případně i opakováním záběrů ve formě smyček (pradlena vystupující po sisyfovském schodišti vzhůru) či jakýchsi variovaných leitmotivů (tvář v detailu, tvář zmnožená optickým hranolem - kaleidoskopem, tvář ve výřezu - ústa, oči, oko, ústa, ohraničená černou maskou atp.). "Soudil jsem, že právě předmět opomíjený a málo zhodnocený je s to nahradit námět. Vycházeje z toho, přenesl jsem na promítací plátno tytéž předměty, které mi sloužily v malbě, a dal jsem jim přesně propočtený pohyb a rytmus, abych docílil hormonického celku. (...) Mechanický balet je tedy experimentem s hodnotou předmětu jako předmětu, pevného i pohyblivého. Je to dílo antiromantické." (Petrová, Eva. Fernard Léger. Praha: Orbis 1966, s. 157-158.) Celý film je rámován úvodní a závěrečnou ploškově animovanou animací s kubistickým Charliem Chaplinem, která je údajně fragmentem nedokončeného Légerova filmu z roku 1921 Charlot cubiste. (.........) Střet či srážka záběrů se v Le Ballet Mécanique stává ústředním skladebným principem, obdobně jako u Légerova současníka Sergeje M. Ejzenštejna. Ovšem zatímco Ejzenštejnovi slouží, zjednodušeně řečeno, srážka záběrů především k vyvolání nového významu, a to hlavně pojmového (který není v záběrech přítomen, ale vzniká jako výsledek této srážky), u Légera je střet záběrů (např. trojúhelníku a kruhu, klobouku a boty) zdrojem ryze filmového pohybu, který se uskutečňuje jako výsledek mechanicko-optických procesů vnímání při sledování filmu divákem. Právě toto obrácení k aktu vnímání filmu, jeho uskutečňování teprve v aktu projekce, jakož i fragmentace záběru do délky jednoho filmového políčka činí z Le Ballet Mécanique jednoho z předchůdců strukturálního filmu šedesátých let (kuzpř. Kren, Kubelka, Sharits, Breer)." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 126/127) http://www.youtube.com/watch?v=H_bboH9p1Ys

Čistý film jednoho z nejvýznamnějších představitelů Henriho Chometta. "Film se nemusí omezovat na pouhé popisné zobrazení světa. Může být také tvořivý a vytvořil už svého druhu vlastní rytmus (který nemám na mysli, když mluvím o soudobých filmech, protože jeho hodnota v nich je extrémně rozředěna významem obrazu). Díky tomuto rytmu může ze sebe film čerpat novou potencionalitu,filmový rytmus je kreativní síla, která vytváří vize zcela nezávisle na logice skutečnosti a reality, takové vize, které mohou být vytvořeny jen v součinnosti objektivu a filmového pásu." (Henry Chomette, cit. dle Toeplitz, Jerzy. Geschichte des Films. cit. in. Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 124)

Chomettovy filmy Jeux des reflets et de la vitesse (1925) a Cinq minutes de cinéma pur (1926) jsou v podstatě studiemi cinéma pur, v nichž prozkoumával rozličné možnosti výrazových prostředku kinematografu, od použií nejrůznějších optických deformací, světelných a zrcadlových reflexů, proměnlivé frekvence snímání, distorze a zmnožení obrazu, extrémní detaily, zapojení obrazů v negativu - to vše sestaveno do rytmických sekvencí s cílem zapudit jakýkoli narativní či dokumentární charakter a místo toho nabídnout čisté kinematografické obrazy a rytmus." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 123)

"Mnohem radikálněji v práci s odlesky na hladině vodního živlu pracoval průkopník americké abstrakce Ralph Steiner ve svém filmu H2O (1929), v němž odkrývá proces abstrakce, když od reálných záběrů vodního živlu postupuje k odleskům a stínům na hladině, které vrcholí v ryze abstraktních obrazech, v nichž je kamera "vstřebána" texturou vody a tvary zjevujícími se na hladině." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 117/118) http://www.youtube.com/watch?v=p4muinY8Q9M

"Přibližování se k hmotě skutečnosti kombinované s technikou "světelných průtisků" najde své uplatnění i v jedinečném díle Stana Brakhage Motlight z roku 1963, v němž se vzdal zápisu na citlivou emulzi filmu a ve kterém nalezené úlomky rostlin a motýlích křídel nalepuje přímo na filmový pás. K prosvětlení tak dochází až při aktu samotné projekce. Tento film však svou materiálně kolážovitou povahou patří do oblasti sklíženého filmu, neboť zcela rezignuje na využití vlastností citlivé vrstvy jakožto tvůrčího nástroje." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 117)

"Poněkud pozapomenutým tvůrcem americké abstrakce prvního poválečného desetiletí je Hy Hirsh (1911-1961), který v mládí pracoval pro hollywoodská studia jako fotograf, kameraman a střihač, posléze spolupracoval se Sidneyem Petersonem na jeho avantgardních narativních filmech (The Cage, 1947; The Lead Shoes, 1949; aj.), podílel se rovněž na vzniku filmu Harryo Smithe No. 4 a věnoval se i tvorbě vlastních autorských filmů, v nichž prokázal především velkou dovednost v práci s laboratorním zpracováním využívajícím barevné separace v tradici Lena Lyea. Ve svých filmech Come closer (1953) a Eneri (1953) se stal průkopníkem ve využití oscilografických křivek. Tyto filmy byly natáčeny na černobílý materiál snímáním jedntolivých vzorů z obrazovky osciloskopu a posléze několikanásobnou expozicí a maskováním v trikové optické kopírce přeneseny přes řadu filtrů na třívrstevný barevný materiál. Jsou dokladem průkopnické práce Hy Hirshe na poli laboratorního zpracování a tvůrčí práce s optickou trikovou kopírkou." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013,. s. 114)

"...Lapis, jehož název odkazuje ke kameni mudrců a který je čistou filmovou mandalou. Pro realizaci tohoto filmu využil James Whitney výše zmíněné zařízení cam machine, zkonstruované bratrem Johnem. Práce na filmu jej ovšem natolik vyčerpala, že bezmála dalších deset let netočil." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 113)