vypravěč

Zdařilá filmová adaptace jedné z nejvýznamnějších a nejhranějších divadelních her českého realismu mě potěšila již svým originálním obsazením, které některé Stroupežnického venkovské typy osobitě ozvláštnilo – odhalilo jejich osobní tragiku a neoddělitelně ji spojilo i s jejich vlastní komičností. Nových rysů nabyl zvláště Plachtův vysloužilec Bláha, jenž příběhem prochází jako solitér zakusivší hrůzy války, cizinec svého druhu, úsečný i sebeironický. Další zcestovalý, švec Habršperk v podání Theodora Pištěka, má zase rysy klaunské, a dvojtvářný Vojtův Bušek v okamžicích, v nichž podléhá své pytlácké vášni, obnažuje nedbalky svého zlého jáství, které jinak vměšuje právě tak do sebelibého uspokojení jako do ukřivděnosti. Jakkoliv Vančura adaptoval scénář citlivě, tomu, kdo hru zná podrobněji, může ledacos chybět – právě tak jako přebývat. Jde ale vždy o zásahy smysluplné a natolik věrné Stroupežnického mikrokosmu, že je lze pokládat za výsledek scénáristovy exegeze původního znění. Nově odhalenými souvislostmi přispívají k jednotně celku a k svižnosti podání. – Prostě, nakonec si režisér přeci jen mohl říci: „No, jářku, ponocnej, to jsem na ty furianty vyzrál – co?“

Jiří Suchý složil poctu Janu Skácelovi osobitým filmovým dílkem rozkročeným mezi dokumentem (s cennými svědectvími Vladimíra Justla, Miroslava Donutila, Petra Skoumala či Břetislava Rychlíka a s archivními záběry z besedy s básníkem) a literární revue či text-appealem (v intermezzech s recitovanými a zpívanými Skácelovými verši). Zvolený mezistav, plný výrazových prostředků charakteristických pro video-imaginaci filmové společnosti Perplex, zvláště zněle rezonuje s probíraným tématem – Skácelovým humorem a lze jen litovat, že tato práce nepřesáhla pouhou půlhodinku a že ji nenásledoval žádný podobný filmový experiment. Již pozdější režisérův komentář, který snímek doplňuje na vydání na DVD, přesvědčivě dokládá, že Jiří Suchý dokáže poezii nejen psát, ale i opravdu nápaditě a porozumivě interpretovat, a procházka českou moderní lyrikou s tímto čtenářem by mnohé dosud nepolíbené mohla o nezastupitelném významu poezie v lidském životě přesvědčit (jak se to dařilo mj. Mirkovi Kováříkovi).

Sádkova komedie ještě stále čerpá z tradic prvorepublikového filmu, ale nejen díky modernímu herectví Fabiánové a Vosky zahajuje éru novou. Na jedné straně schematické maloměstské postavičky bezskrupulózních charakterů připomínající marionety spolehlivě sehrávající své tradiční úlohy, jimž kraluje vrcholně stylizovaná postava profesora přírodopisu, kolem níž se skoro celé vyprávění točí. Na druhé pak realisticky vystavěný svár konzervativního maloměstského publika a divadelní společnosti s vyššími uměleckými cíli než „bavit“ maloměšťáky operetkami. Dialogy výše jmenovaného páru současně vstřebávají soudobou americkou inspiraci: Sádek v nich nechal rozeznít charakteristické, a přitom čímsi výjimečné hlasy rozdílných prostředí a jen vyloženě komornímu rozsahu lze vyčítat, že se právě prostřednictvím tohoto stýkání a potýkání celý příběh nezproblematizoval a nenabyl ještě živější dynamiku, která by s sebou strhla i ty ostatní duté masky.

Snad více než kdo jiný složil „na stříbrném plátně“ poctu řeči Štefan Uher ve svém pozdním filmu. Nekompromisně, bděle, čiře. Ostatně jinak by ji nikterak neoslavil, ale jen zesměšnil, jak je patrno z mnoha normalizačních filmů a seriálů zasazených do moravského, resp. slováckého prostředí. Bez studu doznávám, že mi právě tyhle skanzeny folklorismu byly protivné vždycky, a to již jako dítěti. Jen slyšet, jak se ten dialekt teatrálně kolem těch krojovaných figur(in) rozléhá, mě znechucovalo natolik, že jsem často nedokázal „v jejich společnosti“ vydržet: dnes bych řekl, že ty postavy nemluvily, ale naopak – tu řeč zaživa požíraly. Jinak je tomu v této „východniarské“ komedii. V ní se všechno děje právě v řeči, která tak spontánně tryská z těch vidomých i zaslepených bytostí, vesměs dětských lidí (řečeno s Hessem), z jejich potřeb, tuh i úzkostí a strachů, vede jejich kroky a spoluutváří jejich osudy. Divákovi (a posluchači) je, jako by před ním vyrůstalo cosi prvotního, k čemu dosud nebyly sepsány slovníky a vypočteny gramatiky. A nevypočitatelní jsou i účastníci té polyfonní exploze, která se rozléhá nedohledným obloukem prolínajících se životních příběhů, jež svorně vypovídají o ženském údělu ve zdivadelněné společnosti. Jak to jde dohromady – divoká mluva a lidé davu (zde zastoupeného populární kulturou a komunálními institucemi – a zvláště sekularizovanými vdavkami)? Stýkají se právě v onom dětinství, v tom bezbranném přesvědčení o právu na štěstí, jemuž se ale vše vzpírá, což ironicky ilustrují bezpočetné trpce humorné drobnosti rozeseté jako ztvrdlé chlebové drobky na loži, bránící spánku. Nelze tak sledovat jejich počínání bez soucitu. Opakovaně se mýlí, umanutě se ztrapňují, opečovávají to postrádané – a nestárnou…

Velkoryse rozmáchlá a přitom soudržná adaptace dvou partů zjevně všemi směry otevřené rodové symfonie těch, kteří svou identitu nalezli v hudbě. Její hlavní část Vávra zasadil – po maloměstské předehře (tak trochu po šrámkovsku naladěné) a venkovském mottu (lehce idealizujícím bídu i umírání potulných muzikantů) – do meziválečné Prahy plné šumařů, v jejichž vystupování se rozeznívají ozvěny všech těch světských mnoha předešlých dekád, jak je maloval třeba Carl Spitzweg, na jehož Klarinetistu jsem si při některých záběrech nemohl nevzpomenout. Věrohodný kolorit tvoří živé pozadí pro souběh mnoha dějových linií – umělecké, sociální, milostné i kriminální – a s osobními a rodinnými dramaty se sehrává – i prostřednictvím nejrozmanitějších jinotajných prvků – osudové představení celého národa, národa Michnova, Smetanova, Dvořákova, Janáčkova, ba i Kmocha - a Václava Smetáčka: https://recordingsontheroad.bandcamp.com/track/modest-czech-musician-commemorates-1-prost-esk-muzikant-vzpom-n-1

Od první scény začala přede mnou tahle velkoměstská bajka o přátelství utíkat splašeným tempem vtipů, gagů, jazykových hříček, odkazů a absurdit. Jeden přebíjel druhý, čemuž mocně napomáhal hyperaktivní lev ve výborném rozpoložení, ale pobavení se loudalo kdesi mimo za tím vším matnícím v limonádových odstínech. Zklamalo mě i to, jak ukvapeně film onu historku o sebenalezení v divočině odvyprávěl, přičemž z vlastního vyprávění vlastně zbyly jen ostré střepy promíchané spolu s řečenými žerty více i méně důvtipnými a přelité hustou směsí méně i více strašlivé hudby, do níž kdosi cynický vmísil Armstrongovu krásnou píseň What a Wonderful World. Snad by volnější tempo neubralo řízné stylizaci (poplatné civilizaci nezadržitelně se řítící do tmy) a umožnilo z pásma (video)klipů zkomponovat opravdu moderní, a ne jen módní, alegorii.

Banálně pointovaná pastevecká moralita o tom, že s vlky není radno přátelit se, mě trochu zklamala svým zbytečným naturalismem, který se sice v řadě scén integruje s tím, jak je snímáno (a utvářeno) celé prostředí (jehož časnost film exponuje poznámkami o šířícím se /jonasovsky řečeno/ universálním velkoměstě), ale zároveň umenšuje prostor pro pronikavější psychologickou kresbu. Bez ní ztrácejí všechny exponované vztahy svou dynamiku a působí chladně, předurčeně a ode-vzdaně. Například mechaničnost, s níž se odbývá první milostná zkušenost ústředního páru, až deprimuje... Ocenil bych volnější vyprávění, hru náznaků, otevřený konec a větší prostor pro hrdinovu partnerku, zvláště pro její vlastní hledání něčeho nového ve starém světě.

V tomto Clairově satirickém filmu se odhaluje inspirační zdroj – či přinejmenším galský sourozenec – filmových komedií Voskovce a Wericha. Dvojice uprchlých trestanců se náhodou potkává na svobodě a z napětí mezi rozdílnými životními zkušenostmi se rodí – na pozadí stále nových mříží – ryzí životní radost a vůle žít skutečně svobodně – bez dohledu i ochrany hlídačů, trezorů a starých jmen i nových masek. Svobodomyslně je komponován i snímek: entréem z vězeňské manufaktury (analogie následně zachycené a dokonale persiflované tovární pásové výroby) se zpěvem počíná filmový vaudeville, který se po zdařile zinscenovaném útěku promění v nejprve milostné, posléze sociální drama, a další žánry se zpřítomňují až do samého závěru.

Allenova zjevná pocta Ingmaru Bergmanovi vázne kdesi v půli cesty. Zatímco povahokresbám, které snímek tká v složité pletivo vztahů, nelze upřít věrohodnost, a ani evokace severského chladu purismem amerických salonů není neúspěšná, interakce mezi postavami odhalují, že obyvatelé těchto příbytků jsou spíše než lidmi pouhými dalšími dekoracemi svých ulit. Nereagují na sebe jinak než navykle, v limitech svých anamnéz, neproměňují se a jen se utvrzují ve svých známých odrazech. Také postavě, která je v ohnisku všeho dění, není věnován dostatečný prostor. Divák ji poznává právě jen v závěru její cesty, zatímco vše ostatní její minulostí ovlivněné, postihuje jen fragmentárně, prostřednictvím zaujatých hledisek ostatních. Celý příběh rodiny tak poznává jen zdánlivě a důvěřuje-li některému přesvědčivě znějícímu hlasu, křivdí tomu, který právě mlčí.

Spavá nemoc podává na dvou zkřížených lékařských osudech deziluzivní portrét Afriky v čase postkolonialismu. Dva cizinci, z různých důvodů mocně přitahovaní kouzlem kontinentu, v ní bloudí, nenacházejíce – v jen zdánlivé intimitě a na troskách formalizovaných vztahů – náležitou útěchu a pokoj, v němž by mohli budovat domov. Zatímco Němec Ebbo zde žije již předlouhá léta a trpělivě – až k samému udušení – buduje své písečné zámky, Pařížan Alex (s africkými kořeny) cítí vše kolem sebe již jen jako rozsypané: z ustavičného přelévání obrazů se mu dělá špatně a jeho úzkost se stupňuje obavou, že se přizpůsobí a ztratí svou kulturní identitu. Jakkoliv je Köhlerova výpověď přesvědčivá, uvítal bych podrobněji vykreslené vztahy, které by se měly na vyobrazení životního prostředí podstatně podílet.