vypravěč

Jakkoliv v české kinematografii posledních dvaceti let snad nevznikl čistší film – nejen svým prostým zpracováním (kamerou, zvukem a hudbou) či soustředěností scénáře, ale i hloubkou sdělení a duchovním poselstvím (posláním) – pokládal bych Křižáčka spíše za liturgickou hru, artikulovanou filmovými prostředky, které ji obohatily o nenaturalisticky ztvárněnou psychologii (například současnost otce a syna v jednom záběru) a pochopitelně i důkladněji propracovávají dějiště (tj. amplifikují, osamostatňují jeho výpověď), které je jako na středověkých obrazech plné symbolů a vypráví svým vlastním „věcným“ (rajským?) jazykem o touhách, obavách, strastech i o povolání každého z herců tohoto pozemského divadla, mezi něž patří každý živý tvor. Postavy působí spíše jako loutky než jako skuteční lidé: jednají prostě, jednoznačně, pravdivě a nemluví-li, neznamená to, že by něco skrývaly, prostě to vyslovují jinak. Putují krajinou souvisle – magnetizovány, anebo lépe řečeno vedeny jakýmsi Loutkářem, který v nich kdysi zažehl plamen slova. Vše plyne rytmicky, pravidelně, všichni jsou shodně své roli odevzdáni: o ničem se nesoudí, nic se nerozebírá a nic se nehodnotí, protože vše má svůj hluboký smysl. Co koho čeká na konci cesty a kde je její konec, je předem dáno a nezbývá než trpělivě nést svůj kříž. Pominu-li rozvážně zachycenou krajinu nebo dokonalý souzvuk hudby manželů Havlových a znění prostoru, navzájem se prolínajících ve zcela organický celek, musím zvlášť vytknout rafinované leitmotivy a analogie. Mizející výšivka, proměňující se mladý křižák či vzpomínající matka nebo shodné pohyby otce a syna, kosení makovic, pláště rytířů a plachta lodi, a bezmála zaměnitelné všudypřítomné děti, to všechno tká hlubokou a útěšnou! významovou síť, kterou rozplétat vlastně znamená modlit se. Divadlo pro Anděly.

U dokumentů Davida Attenborougha pravidelně zakouším tutéž radost jako Eugène Delacroix při svých návštěvách v pařížském přírodopisném kabinetu: „Přírodopisný kabinet, přístupný každé úterý a pátek. Sloni, nosorožci, hroši, podivná zvířata! Rubens je překrásně vyjádřil. Sotva jsem vstoupil do té sbírky, měl jsem pocit štěstí. Čím dále jsem šel, pocit rostl; zdálo se mi, že se moje bytost povznáší nad hrubosti nebo malichernosti drobné starosti okamžiku. Jaká úžasná rozmanitost zvířat, jaká rozmanitost rodů, forem, určení! Co chvíli něco, co je v našich očích nestvůrností, vedle toho, co pokládáme za půvab. Zde stáda Neptunova, tuleni, mroži, velryby, obrovité ryby s necitelným okem, s tlamou hloupě otevřenou; korýši, mořští pavouci, želvy; pak ohyzdné plemeno hadí. Ohromné tělo hroznýše s malinkou hlavou, ale jak elegantně jsou jeho závity otočeny kolem stromu; odporný ostnatec, ještěrky, krokodýlové, aligátoři, nestvůrný indický krokodýl, jehož čelisti se náhle tenčí a jsou zakončeny podivným výrůstkem místo nosu. Pak zvířata, která se blíží naší přírodě: nesčíslní jeleni, gazely, losové, daňci, kozy, ovce, s kopyty na nohou, rohy na hlavách, s rohy rovnými nebo zkroucenými v prstence; zubr, volské plemeno, bizon; dromedáři s velbloudy; lamy, vikuně, které se jim podobají; a konečně žirafy, Levaillantovy žirafy, záplatované a sešívané; ale i žirafa z roku 1827, která byla tak dlouho štěstím zevlounů a požívala nesmírné slávy, až splatila i ona pohřební daň a zašla tak nepovšimnuta, jak skvělé bylo její první vystoupení. Stojí tu tvrdě a neobratně, jak ji příroda stvořila. Její předchůdkyně v těchto katakombách byly pravděpodobně vycpány někým, kdo nikdy neviděl ta zvířata živá: vzpřímil jim pyšně krky, protože si nedovedl představit, jak podivně žirafa drží hlavu a nese ji vpředu jako předzvěst živé bytosti.“

Již tak příliš necelistvý snímek dále tříští Depardieovo intenzivní herectví: měl jsem dojem, že v každé scéně hraje (ovšem naprosto věrohodně) někoho úplně jiného než v těch předešlých. Snad právě to by bylo tím nejcennějším, co tento film přináší. V tom, abych se těšil na tu pokaždé novou polohu, další, nečekanou fazetu mnohostranné osobnosti mi ale zabránila vedle toho, že se jeho postava neproměňovala souvisle, i nenápaditost celého příběhu.

Setrvačnost posunků, kroků, pohybů národně socialistických - nemyslících necítících nežijících, zato však zpupně vraždících a ničících - hord se od konce druhé světové války snad trochu nadužívá a její ironická ztvárnění zastírají hrůzný obsah celého toho hnutí a poněkud relativizují dosah těchto stereotypních gest (například zbytečně v titulcích jinak skvělého českého filmu Zítra ráno vstanu a opařím se čajem). Ridleyův - snad ten úplně první pokus - se vymyká již tím, že odhaluje nevědomé masové jednání právě v těch nyní jednajících a žijících - a tím důrazněji napovídá, že se s podobnými navyklými pózami, pohyby a figurami (a rovněž frázemi), shodně dřevěnými i umrtvujícími, bude ve svém čase setkávat i budoucí divák - tedy i my.

Režisér nemusí animovat předměty, aby vyjádřil, že věci mají duši. Bohatě stačí, když s nimi konfrontuje bytost, která je právě jako oduševnělé vnímá. A takovou je vlastně každé dítě, které se s láskou obrací k jakékoli maličkosti, která účastně utváří jeho svět - již proto, že vše okolo sebe přijímá jako součást sebe sama. Jakýsi příjemně nepříjemně vonící svět dospělého dorozumívání se obklopuje v tomto Michalkově krátkém filmu snící nespící děvčátko, a to se z těch nedbalých záhybů snaží „vymáčknout“ to jeho jedinečné poselství. Měří-li nakonec tomuto osvobozenému světu na pokraji flámu čas kapajícím vínem, přesně „odšívá“ čas vlastního snění a bdění, tedy dětského nevinného dbaní a dospělého nedbalého proviňování se. Dno nevyhnutelného pádu zpředmětnil Michalkov po tomto svém debutu ještě mnohokrát - a zpravidla skvěle. Přesto tento jemně vhlíživý pohled na probouzení každého z nás by měl rozechvět všechny ty příští scény - a myslím, že v tom nejlepším režisérově filmu - Unaveni sluncem - tak zcela explicitně činí.

Duvierova Marianne de ma jeunesse (zřejmě stejně jako její literární předloha, kterou jsem žel nečetl) zjevně parafrázuje úhelný román francouzské moderní literatury - Kouzelné dobrodružství Alaina-Fourniera. Do uzavřeného venkovského mikrokosmu, spleti nejrozmanitějších chlapeckých vztahů, vstupuje nevšední jinoch - nikoliv Velký Meaulnes, jenž vtěluje tajemství dálek, symboličnost věcí a vůli žít přese vše danosti a poměry, ale „Argentiňan“ Vincent, jehož obestírá aura lásky, člověk bytostně sváteční, v jehož blízkosti je blaho pobývat, neboť kolem sebe šíří pokoj a mír a bezpečí a k němuž se přicházejí ztišit i šelmy lesů a lidských obydlí. Několika pozvolnými kroky, které váží sílu vypravěčovu, Vincentovu i všech ostatních, kroky, které mohou připomenout vytrvalé propadání se lednovými závějemi v podlesní úvozové cestě sevřené zčernalými šípkovými keři a prastarými planými jabloněmi, se rozdýchává zvláštní iniciační příběh, který nadechnutí za nadechnutím přibírá do toho vzdušného tance i diváka. Tento dojem zesiluje obdivuhodná Burelova kamera, která zvláště sugestivně zachycuje lesní atmosféru a vztahy mezi blízkým a vzdáleným: všem výhledům přisuzuje dokonalou moc strhnout a přizvat k nebezpečné dobrodružné cestě. Od počátku však film - oproti jeho zmíněnému pravzoru - shazuje jeho doslovnost. Co Alain-Fournier dokázal vyjádřit náznakem, Duvier vyjadřuje se vší naturalistickou doslovností - a žel i setrvačností. Vyprávění se tak záhy ocitá na nepevném podloží, na kluzkém svahu a smeká se do té nejzbytečnější hrůzy, již vyjadřuje mrtvý zrak uškrcené srny. Bylo opravdu nevyhnutelné zabít zvíře, aby byla znázorněna vražedná hořkost nenaplněných dívčích snů? (Nadto, celá kratičká epizodická linie s Lisou je vlastně jen zbytečnou romaneskní vskuvkou.) Nepodařilo by se oběma vidoucím - Duvierovi a Burelovi - ztvárnit tuto propast jinak, aniž by zbytečně ten zvířecí život vyhasl?

Dokumenty Naomi Kawase mě oslovují podstatně více než její hrané snímky, na nichž mi častěji vadí spoleh na rozmlžení tvaru (vyprávění) a od nichž mě bezvýjimečně odrazuje zabíjení zvířat, ale u kterých naopak nadšeně sleduji to, co je mnohem koncentrovaněji podáno právě v jejích dokumentárních filmech: schopnost vcítit se do osobnosti druhého a krystalicky ji vystihnout, vnímat (a adekvátně podat) (životní) prostředí jako dynamickou strukturu vztahů, které zapřádají, prohlubují, zesilují i tlumí dialog všech prvků (sil) veškerenstva, jehož taneční povahu tyto snímky vyjadřují jemně a intuitivně, nikoliv s explicitní doslovností, a to nejen díky hrdinnému zraku kamery, ale i svou akustickou stránkou – originální prací se zvukem, tedy se zněním světa, které se díky režisérčinu citlivému zacházení se světlem a malířskému chutnání barev sdružuje v silnou, strhující atmosféru, kterou nedílně spoluutváří i řeč. Právě z tohoto láskyplného postřehování a spoluobývání se z jejích filmů raduji právě tak silně, jak se zděšením odvracím zrak od zbytečně činěného násilí, jehož sdělení by bylo lze nahradit mnohem intenzivnějším náznakem (který režisérce není cizí a jehož naopak někdy – při vyprávění – až nadužívá). Všechny její dokumenty, které jsem viděl, mě strhly právě tím, jak se v nich všechno to zodpovědné obývání projevuje bezprostředně, někdy až naivně (i přes leckdy komplikovanou strukturu, reagující na režisérčino spíše fotografické než filmové vidění). Právě ty, v nichž představuje svou babičku (nejednou tak, jako by se s ní právě seznamovala, s nesmělostí i humornou dotěrností, s veselím i pohnutím…), mi přinášely na jaře, v čase, kdy dnešní pandemická vlna brala na síle, ohromnou útěchu a jsem za ně moc vděčný. Poslední zbývající jsem viděl s půlročním odstupem a účinek nezeslábl. A zřejmě poslední babiččino zjevení v jednom z dopisů z filmové korespondence, kterou režisérka vedla se španělským režisérem Isakim Lacuestou, mi připravilo úžasnou pointu a dotklo se mě s novým povzbuzením. Zatímco jsou dokumenty o babičce, jakémsi živém památníku, v němž se soustředí všechno bystře prožité, celý osobní život a světové dějiny i historie toho nejbližšího okolí, a který vyvstává jako dokonalá součást přírody, obestřeny (zvláště v záběrech, na nichž se režisérka omezuje na pouhé, mlčenlivé pozorování a v nichž nedochází k žádným interakcím) melancholií, možná poslední zachycený babiččin pozdrav jiskří vitalitou a upozorňuje, že zdaleka nic není skončeno – že další zázračný den je před námi.

Vedle samotného příběhu mě nadchla především jeho jazyková stránka. Nebylo to poprvé, kdy jsem si při sledování filmového ztvárnění dramatu (zní to směšně „drama“ - v čase, kdy každý okamžik vyvažuje věčnost) z koncentračního tábora uvědomil, jak se ty různé řeči, nejen indoevropské!, jednotí v jednu společnou. Němý ústřední hrdina, chlapec (anebo dívka, jak leckdo z „heftlinků“ připouští) v sobě soustředí vše, co se v jeho přítomnosti pronese - a jeho netotožnost (nejen jazyková) odkazuje právě tím nejnaléhavějším symbolem řeči, jíž se marně snažíme dorozumět, právě k této jednotě. Vzpomněl jsem si přitom na - snad ten nelepší - esej Vítězslava Nezvala o mateřštině, v němž uvažoval nad tím, jak oproti němčině, kterou například Milada Součková nebo Thomas Mann pokládali na přelomu třicátých a čtyřicátých let za neplodný jazyk, vzniká na konci civilizace - nová řeč, kterou mluví bojovníci ve španělské válce - tedy muži i ženy různých národů. Tento podivný film mě utvrdil v tom, že tato rajská, všem společná, řeč se rozeznívala i v koncentračních táborech, ba v nich především.

„Disneyho“ podstatně stručnější, ale stále soustředěná a syntetizující adaptace skvělého Saltenova románu by mě asi více strhla v mém dětství, kdy mě opakovaně (a znovu i v jinošství) nadchlo sovětské dvoudílné podání v režii Natalie Bondarčukové (Bambi a Bambiho dospívání), ale chladný jsem věru nezůstal. Nad sám, intuitivně vyvstávající, příběh - nadčasový a zázračný - jsem ocenil jemné, ale bezprostřední vyjádření tance veškerenstva ve ztvárnění cyklů ročních období, v němž se uctivý odstup mísí s úsměvným (ne však posměvačným) zkoumavým přibližováním. Pathos i humor se prolínají, jak tomu v životě obvykle bývá, neoddělitelně. Krásně je vystižena i atmosféra - všechny valéry lesního světla mezi sebou přecházejí, všechna ta voda ve svých vážných skupenstvích, všechen ten vzduch. Nepochybuji, že shlédnutí takového filmu dá dítěti víc než celoroční vštěpování přírodopisu ve vakuu školní budovy. - - Když jsem ve čtyřiadvaceti poprvé Saltenova Bambiho četl, nadchla mě ta úžasná vzájemnost všeho přírodního dění a sdělování se, o níž jsem se - nějakých patnáct let poté - dočetl u Davida Abrama. Ta úžasná stálá komunikativnost, ustavičné sdílení a společné utváření světa, to by měl být i cíl lidského společenství - ovšem takové by od sebe nemělo nikterak odtrhovat úplný svět, v němž je mu dáno žít, a přírodu nepokládat za pouhý zdroj surovin či existenčních možností. Tehdy jsem se ten silný účinek pokusil vyjádřit v jedněch ze svých prvních elektroakustických kompozic. Jako partitury jsem bral mísí se stopy v lesním porostu - otisky cest jsou výmluvné a dokonale znělé noty přírodní vzájemnosti: https://recordingsontheroad.bandcamp.com/track/tracks-on-snow-plain-ii

Místy možná těžkopádně, přesto však přesvědčivě artikulovaná proměna člověka, který neumí žít (a ví to), v člověka, který stále ještě neumí žít a už to neví, protože na dně, kam klesl, cítí bít jakési pomyslné srdce, které mu připadá jako dosažená spása - jako věčný prs, který ho bude do skonání kojit. Ten mechanický tlukot však srdce, a to mateřské především, jen připomíná. Je to jen zdrobnělina všudypřítomného městského hluku, který v ústech dusí píseň i dech. Z Ferdyše se rodí diktátor. Ale není to vědomý obrat. Je to zbloudění: stejně jako očištěná hříšnice, slečna a sestra z Armády spásy nedokáže uchopit svůj život jako dar, který nelze bezezbytku prohrát v smilstvech, krádežích a prohrách, tak ani hříšník neumí vzít svou znovuzrozenou dětskou čistotu jako cosi nejpřirozenějšího. A tak se musí střetnout lež s menší lží a dospět v pravdu, která si na pravdu jen hraje.- - Zcela nemístné mi ale přišlo prokládání tohoto brechtovského dramatu sprostou emigrantskou epizodou: přišla mi zbytečná, zkreslující, schematická - jako by otevírala na jedné straně brány sovětské kontrarozvědce a na druhé brány gulagu.