vypravěč

Osobitě zpracovaný krátkometrážní dokument, tematizující v jinotajných i explicitních výpovědích – s pražským jarem spojenou – naději soukromých hospodářů dosud – s celým svým krajem – komunistickým režimem šikanovaných a vykořisťovaných, působí přese všechny ty dílčí signály a slogany deziluzivně. S opravdovostí, jíž se vyznačují záběry z míst postižených migrací do měst nebo na ty, kteří zůstali, a na jejich práci a ruce, kontrastují univerzální úsměvy a gesta politiků, reprezentantů změny, posléze krutě potlačené srpnovou okupací. Již v těch vnějškových manifestacích změny je ale cítit určitou povrchnost – jako by se týkala kohosi jiného než právě těch, pro něž se – jak sami říkají – stal socialismus peklem. Zdrcující výpověď sourodá s ostatními snímky Jaroslava Pograna.

Tvaroslovně mimořádně originální koncept poněkud oslabují závěrečné sekvence, které sice dokonale ironizují fráze o socialistickém budování, ale celou tu předcházející dojemnou i úsměvnou výpověď ponižují na pouhou předehru ostré pointy, již by šlo ostatně vyjádřit i jinak, organičtěji.

Václavu Voskovi se v titulní roli výborné adaptace prózy Oscara Wildea Zločin lorda Savila podařilo současně ztělesnit ducha dandysmu i jej v dílčích hyperbolách životního stylu ironizovat. Již sama chladně přijatá sudba odpovídá distancovanému přístupu k životu, který jako umělecké dílo přesahuje toho, kdo jej žije, resp. používá ho jen jako zdroj či nositel modelované existence. Ostatní postavy mu přitom zdatně sekundují – především komorník v podání Svatopluka Beneše, bezprostředně a odevzdaně reagující i na ten nejméně očekávatelný podnět, a krásná Marie Drahokoupilová, jejíž Sibylla se vyjadřuje podobně neotřele jako její snoubenec a zároveň poskytuje jeho odstupu kritické zrcadlo neochvějně žitého, ne jen inscenovaného, života.

Od prvních minut nabývám dojmu, že tento mikrokosmos, lidský, příliš lidský, zastupuje celé universum, a zanedlouho mě v tom utvrdí i jedna z replik, které gnómicky protkávají všechny ty pochroumané osudy v jakousi pomyslnou jednotu, jež by mohla snadno imitovat mír, kdyby atmosféra nehoustla očekáváním války, ba její bezprostřední zkušeností. Podezírání, nenávist, prospěchářství, labilita, nezralost… kdo všechno se pustil do kola s těmi hlavami pomazanými a koho z nich ve svých nitrech hostily? Ale také cosi podobného lásce se její potřebou sebedarování a porozumění. Takové pravé city ovšem nejsou vždy patrné. V nekonečném intrikaření jsou zastírány nebo předstírány a ve své dvojznačnosti se zapojují do jednoho velkého divadelního představení, v němž všechno milosrdenství bere za své…

Snad právě celá ta nahodilá kompozice černobílých a barevných záběrů, dějových sekvencí i meditativních záběrů, všechna ta souběžná tekutost i přetržitost, mi spolu s hypertrofovaným tělesnem pokaždé brání zorientovat se bezpečně v celém tom melodramatu. S každým krutým i sladkým gestem mi rovněž připomíná celou řadu próz, dramat i filmů, kde se podobně osudový vztah naplňoval právě tímto rytmem: pokaždé to bylo a je stejné, až do únavy stejné. Tak namísto, abych cítil, co cítí muži na stříbrném plátně, jen svědčím o chaosu jejich přitažlivostí a odporech a zůstávám bezradný.

Do detailu vyprecizovaná studie cizinectví, jehož zkušenost se rozšiřuje i prohlubuje s každým záběrem. Především sákne do řeči, z níž souběžně vyrůstají verše i fráze a která právě tak ovládá, jako selhává, a to především v těch nejosudovějších okamžicích. Hlasy se rozeznívají v labyrintu, který se neomezuje na tradiční reprezentace – stavby, ruiny, davy, dvojnictví –, ale zahrnuje i přírodu, což zvlášť skličuje, protože to jasně sděluje, že není kam uniknout (ani se nalézt). Otázka po snu je přirozenou reakcí na takové zbloudění: je onen chaos, který se člověka zmocňuje, jeho vlastním dílem, částí jeho já, jeho hrou na sebe, přítomného, minulého, budoucího, nebo jej do něj vrhl nějaký osud? Přestože žádná z odpovědí přirozeně neutěší a výsledek přes poetickou figuru, kterou vrcholí, i celkový mytologizující rámec, diváka spíše tíží, není film prostý humoru, který nesou okamžiky, v nichž bezelstná upřímnost dvojznačného hrdiny naráží na rigidní pravidla nervního kocourkovského světa: vtip otřásá mocí a v tomto duchu také působí dobové jinotaje. Kdo by při některých obrazech a poznámkách nepomyslel na okupaci? Ovšem, zatímco dnes každý takový moment zajiskří, ti nepočetní diváci na prahu normalizace asi spíše sinavěli. – V rámci hledání souvztažností se konečně nabízí i srovnání se soudobým filmem Alaina Robbe-Grilleta natáčeným ve slovenské koprodukci zhruba souběžně. Juráček sice není studentsky cudný, ale na erotomanickou imaginaci francouzského romanopisce se zdaleka neomezuje a vesměs zdařile ji integruje do vyprávění i do celkového obrazu onoho proteovského světa (především prostřednictvím obměňovaných milostných scén a dvojnic, svými variantami a podobnostmi splétají přes jejich zdánlivý antagonismus mimořádně lepkavou síť). Také tam, kde Robbe-Grillet kloubí do post-surrealistických kompozic fragmenty labyrintické morfologie, je Juráček úspěšnější: osudovost gulliverovského labyrintu nesou především vztahy a protože přirozenost ústředního hrdiny je odzbrojující, poutá film do svých tenat i diváka. K tomu ve slovensko-francouzském snímku nedochází: tam je distance absolutní – zatímco na stříbrném plátně vše žhne, svědci v jevišti zůstávají chladní. Snad proto také ukročil ve svém druhém koprodukčním filmu k té nejbanálnější erotické výpovědi. Juráček další šanci nedostal.

Až zaráží, jak tento krátkometrážní dokumentární film Martina Slivky souzní s kontemplativní poetikou snímků o tkalcovství či těžbě kamene, které přibližně ve stejné době točil japonský režisér Tošio Macumoto. Jako se jeho jemná dílka noří do hlubin zdánlivě neživých zjevů nebo exponují barvitost mechanicky se odvíjejících procesů, i Slivkův dokument o práci a vodě pohlíží na všední fenomény nově – vnímavým, obrozeným zrakem a usouvztažňuje přírodní dění s lidskou činností v osobitých choreografických etudách, které sceluje skvělá hudba Ilji Zeljenky v okamžitý osvit jakéhosi nepostižitelného baletu.

Ivan Húšťava si ve svém dokumentárním filmu z prostředí kuchyně brněnského Intercontinentalu vystačí beze slov, aby vystihl náladu místa, poodkryl duše kuchařů a ficek a uchoval kolorit tohoto svérázného světa. (Dů)vtipně volené scény, nejednou připomínající kreslené anekdoty ze satirického časopisu, ozvučují vedle ruchů zlomky rozhovorů a povzdechů a promyšleně volená reprodukovaná populární hudba, jakási stálá kulisa vnitřních monologů moderního člověka. O snech nad neumytým nádobím a nadskakujícími poklicemi pak svědčí kompozice fotografií a reprodukcí, jako by i tyto ideály byly podobně uniformní a obecně sdílené, resp. od druhého odkoukané, jako kuchařské stejnokroje.

Výrazově neobyčejně mnohotvárný Hanákův krátkometrážní úvod do středoevropské kolonizace nevybíravě exponuje nejrozmanitější domácí stereotypy a v kontextu komunikace s cizinci vytýká zvláště takové, které brání konzervativnímu, usedlému, zavíčkovanému životnímu způsobu otevřít se nejen cizím kulturním vzorům, ale i druhému jako takovému. Slovensko, řešící jak se nejlépe a nejméně namáhavě prodat, zde příznačně vyvstává jako jakési primitivní zřízení, cosi mezi přírodním národem a západovýchodní civilizací: od prvního k druhému je orientuje pokročilá sebestřednost a konzumerismus – a od druhého k prvnímu latentní ospalost.

Nesmírně lidský pohled na jednu z mnoha, které vír všeobecného odcizení, úzkostné podezíravosti a setrvačného přežívání odstředil na okraj společnosti. Hloubka dívčiných emocí vyniká zvláště v kontextu mechanického života ve vězení: na pozadí přehledně zorganizovaného zástupu zdánlivě zaměnitelných bytostí, v čase odměřovaném bezobsažnou prací lidí-strojů se tichá pokojně vyrovnává s nejtěžšími křivdami a divákům-svědkům jejího neštěstí ukládá lekci z odpouštění.