vypravěč

Skvěle obsazená exploze silvestrovského veselí rozbujelá do slovesného šílenství, spouštějícího dlouhý bolehlav. Příběh postupně prorůstaný rozkladnými písňovými vstupy nakonec mizí v záplavě gagů vizuálních i jazykových. Pro toho, kdo všem odkazům, parodiím a parafrázím porozumí, však může být zdrojem slasti. PS: "Makat není otročina, / která spadla na tebe. / Dneska, chlapci, to je jiná - / dnes děláme pro sebe!"

Vidoucně snímaná adaptace důvtipné O’Henryho povídky se nezadrhla o drsný povrch prostoty, kterou herecky dokonale naplnili snad všichni zúčastnění. Žádná macha, žádné kulisy, žádné předstírání – jen život. Herci odevzdaní svým směšným i směšno-heroickým rolím surfují na vlnách vzedmutých americkým tajfunem, subverzivně vyvracejícím základy navyklých staveb osvojených konvencí – jakoby přesně podle melodií těch nejhezčích partitur koňských kopyt.

Setrvačně sehraný a ekonomicky (jinak řečeno: nevelkoryse) odvyprávěný příběh na maloměstský nedělní večer zatměný nastávajícím pracovním týdnem geniálně naplňuje svou prostředečností prázdnotu právě odžitého víkendu. Tak veřejnoprávní televize imitovala v čase hroutící se kultury, kdy se ještě dalo něco změnit, ale nikdo o to nestál ve víře v blízkou potopu a včasnou lítost, bdělost filmové kultury, otevřené televizní divákům, tristnímu poddruhu zdejších občanů. Spoleh v předlohu nahrazuje veškerou ostatní píli: herce nahrazují rekvizity a (nezvládnutá) intonace, prostor je snímán, protože jeho nepřítomnost by vyšla dráž a O’Henryho předloha je dostatečně klasická i apolitická nato, aby nikoho nedráždila a nevyvolala zbytečné internetové diskuse: čili prázdnota pro prázdné lidi, kteří nevědí, kam klesají. Douška k morfologii pro ty, kteří stihli shlédnout tuto marnost, než zcela oslepla: vesměs skvělé herce, spoléhající se zde na osvojené stereotypní znaky, by zde spolehlivě nahradily neuměle animované postavičky – a ty krásně animované by je snadno předčily, papírmaš prostředí bije do očí tak, že nezbývá než odvrátit se a myslet na cokoliv jiného, a jazyk trouchniví příliš pročištěn nevhodnými ředidly. K pláči.

Na důvtipné op-artové scéně, v kouzelných aranžích malých divadelních scén si ti jedni z nejlepších českých herců hrají s Molièrem.

Černá dynastie je spíše filmem Procházkovým než Skalského, anebo? Chladně, až znuděně přepisovaný scénář nesvědčí o režisérově ochotě (či snad moci) ukáznit vespolné i individuální dění, a snímek tak připomíná nemluvnou, ba mrtvou tiskařskou sazbu. A Procházka zde vypovídá prostřednictvím rodové ságy v politických dějinách především o sobě. Z jeho scénářů lze snadno odečíst jeho obsese. A raný sujet této pokročilé budovatelské syntézy napovídá mnohé: podkresluje jej nepolevující potřeba řešit (osobní) minulost, neustále se vracející a neodbytně se hlásící o svůj podíl na dnešním utrpení či slasti (spíše sněné než reálné), která se zde vyjevuje tíživými retrospektivními vstupy, ovšem značně toporně vkládanými (například vzhledem k pokročilejší rafinované skladbě vražedného deliria v Kachyňově (sebe)mrskačské „baladě o chlapci a koni“). Tento oslyšitelný jazyk však dotvářejí další motivy, prvky, detaily, třeba všudypřítomné fackování (věčných) dětí nebo neopotřebovatelné nevšední idiomy, které – opakující se věčně napříč filmy – odkazují k jednomu konkrétnímu mluvčímu, jehož stín se rýsuje za plátnem... Černá dynastie se mi tedy s ohledem k tomuto kontextu jeví být jen jakýmsi zakleknutím do bloků, počátečním okamžikem tázání, na němž se scénárista poprvé sám sebe otázal, ještě než zjistil, že se sám svým jazykem dokáže spasit...

Na tomto Kachyňově snímku mě nejvíce zaujalo, jak silný klaustrofobní dojem vyvolává originální skladba vybavovaných vzpomínek a přítomných událostí dodatečně šněrovaná záznamy snů a líčením denního snění. Divák sestupující do života neznámého dítěte se nemůže v uzavírajícím se odkouzlovaném světě pomalu ani nadechnout. Stále se projasňující paměť přitom ozařuje netušené byvší cesty a lze se jen domnívat, že právě po nich dorazila válka, která nakonec zastře paměť a nechá tázání bez odpovědi. Válka však odnikud nepřišla, probudila se – jak víme přinejmenším ze Sartra – z příměří vydávajícího se za mír. A i to tento film vyjadřuje. Aby zesílil své sdělení až po krajní dusivost, bere si však na pomoc ten nejhloupější výrazový prostředek – vraždění a trápení zvířat, které v přeceňované české nové vlně, i jinak chorobně posedlé „opisováním od sousedů“, naneštěstí zdomácnělo stejně jako zakopávání a pády ze židlí, jimž se dostatečně vysmál již Andrej Stankovič ve svých jasnozřivých kritikách. Režisérská neschopnost vyslovit se náznakem sice i v tomto snímku jako ctnost z nouze znásobila expresivitu a působivost celuloidového šílení, ale současně umlčela jakékoliv mírové poselství. Kýč.

Přítomnost chycená do pasti se kroutí pod nervním zrakem zaučující se, tedy současně vidomé i slepé, bedlivé i zahlížející, kamery, oka náhodného svědka. Závrať, kterou tento pulsující filmový útvar, vyvolává, přirozeně rozšiřuje bdělé šílenství na celou skutečnost: jak se výseč nebezpečným pádem rozšiřuje, zahrnuje mnohotvárné, polyfonní drama polidštěného veškerenstva – a ten, který se dívá, musí zhlédnout i sebe – ve svých troskách. Všudypřítomná opera a soustavně zpřítomňované umění osvětluje banální naplňování konvencí i očekávatelných vzpour jako obrazy a akty jednoho nekonečného divadelního představení, vespolně uznané a vyznané lži. Oslabuje tak osudovost intimních tragédií, zvláčňuje tenze tělesných zbloudění. Ale v raném Havettově svědectví nejde jen o vylíčení té jevištní nejistoty z toho současného strachu z neviditelného propadla a ze zhnusení z nepřehlušitelné nápovědy. Již v prvních – zdaleka se ještě nerozkoukávajících – větách se otvírají jarní prameny – a jaro, které svléká, jímž se (vše) počíná a kam se (zbylí) nepřestajně ohlížejí, k sobě poutá pozornost ve všech zaznamenaných excesech i přehlédnutelných (a přesto neopakovatelných) banalitách. A lhostejno, že film jde do léta či kamsi (jaro je ve všem). Přiznávám, že mě ten film strhl. A v neposlední řadě jsem ocenil, že se Havetta vystříhal vší estétské stylizace, tak nesnesitelné u většiny jeho generačních souputníků, nechal svůj ne-vypravěčský jazyk líně se protahovat v rajské nevinnosti, a tím se zde vymkl tehdy obecně osvojovanému slovníku nové vlny, ba navrhl vlastní přístup k jazyku a tím svou generaci předčil – a zemřel spolu s ní, zdánlivě živou, život však jen imitující.

Neprávem podceňovaný Flám uvádí do světa masek úžasným „horníčkovským“ monologem stárnoucího muže, jemuž zbyla jen sebeironie, jíž splácí své prohřešky. I tomu, kdo se přizpůsobuje „dnešním“ mravům, zbývá trocha naděje, naděje, kterou si jako piliny z milovaného stromu, nosí po kapsách, a z níž se snaží uhníst nový svět. A nejvhodnější příležitostí je seznámení se s přitažlivou ženou, tedy takovou, která nemusí být krásná ani vzdělaná, ale dokáže vnímavě rozmlouvat. Jaká směšná tragika ovšem cizopasí na takovém nevěřícně započatém rozhovoru! Jistě, ale: proč se vlastně dívat na to, jak někdo tone v příhraničních bažinách a srší vtipem, když by se stačilo namísto shrbené chůze rozeběhnout – bez ohledu na vytrasované stezky. Ale tomu se porozumí jen s těmi hříchy na hřbetě…

Excentrická i komorní indická road movie o putování taxikáře Bimala, porozuměvšího duši svého půvabného stařičkého automobilu, jemuž říká Jagaddal. Cesta se neubírá jen nádhernou krajinou; současně vede hlouběji k té ústřední, jen nesměle se prokreslující záhadě oduševnělého stroje, který odevzdaně, leč osobitě veze svůj proměnlivý náklad, hloubaje mlčky či jinými slovy – snad o duši svého smutného šoféra. Ne náhodou jsem si vybavil i toho pohádkového řidiče z Čapkovy Pohádky poštovské, s nímž smutnil i jeho vůz. Čapek – mimo spiritualistické souvislosti – uvažoval o hlubinném smyslu hmoty, který se v Ghatakově filmu vyjevuje zcela jednoznačně – a ironicky, když duše prozařuje karosérií stroje, který svou rychlostí – kvaltem – ostře kontrastuje s usebraným, ba stoickým koloritem Orientu. Avšak i Jagaddal jednoho dne dohloubá a zastaví se, načež se v nešťastném taxikáře probudí úzkost ze smrti, ba tušení její blízkosti, a Bimal se ji pokusí porazit, i kdyby měl sám zabít… Nadprůměrný film, bezesporu. Ovšem doznávám, že mé motoristické zkušenosti mi znemožnily patřičný divácký nadhled. Souběžně s příběhem tolik vzdáleného muže se mi promítaly mé poslední cesty, osudové dialogy s mým modrým vozem, o jehož vztahu k jeho řidiči si netroufám ani vtipkovat…

Prostě vyprávěný zlomek nevyslovitelného příběhu ženy, která se jako většina lidí teprve na osudové hraně života a smrti učí rozumět ostatním i sobě samé. A to ostří je jako vždy předlouhé a nestejnoměrně naostřené. Banální obrazy, vyprázdněné scény, neporozumivé pokusy o stejně zbytečný dialog, končící canettiovskou „ejakulací, jež bídně živoří v gramatice,“ listují životem s neobvyklou (anebo až příliš běžnou) lhostejností, až se nakonec zdá, že se nic neodehrává. Nekonečné stopování chůze, nakládání s věcmi, oblékání a svlékání, všech všedních, cyklicky se opakujících úkonů, těch neduživých přírodnin lidské kultury, ale konečně vrcholí záhadným – a jediným skutečným, ryzím – dialogem, hovorem odevzdávajících se těl, nad nimiž snad i duše jenom žasnou. Mlčení, které ženu obklopuje, skličuje jako plíce, které se nedokáží naplno nadechnout, a zastavuje jakýkoliv pohyb přinejlepším v půli. Její cesta se tak ani nerozeběhne: otáčí se, jako by chtěla najít a pohltit svůj počátek. Vše se mění až s vírou v těhotenství, které vyváží spoluúčast na zločinu. Když žena počíná ke svému dítěti promlouvat, začíná její hlas konečně ožívat životem, a rodí se vedle nové bytosti také mateřština, dosud nejistý, nejvýš podvědomý led, přes nějž lze uniknout vsugerovaným vlkům.