Baxt

Drag Me to Corporate Hell.

Od dětství až ke třicítce. Pokud pod kůrou mé mozkovny nedojde opravdu k zásadním změnám, bude pro mě Společenstvo prstenu zásadní nejspíše až do smrti. Před pár dny, léta od posledního zhlédnutí, mě ten film opět překvapil a naprosto uzemnil. Do odchodu z Roklinky je Společenstvo výborné, jeho druhou polovinu mám ale za naprostý mastepiece. Plně se zde projevuje Jacksonova schopnost přehledně, srozumitelně a efektivně pracovat se skupinou tak, aby na prostoru všech sekvencí každý člen společenstva zužitkoval své vlastnosti a zazářil. Sám nositel Prstenu přitom ani po boku zkušených bojovníků není pasivní „přívěšek“ – Jackson mu dopřává dostatek samostatnosti a užitečnosti. Nejlépe je to vidět na sekvenci v Morii, která je celá naprosto skvostná. Obecně mám ale nejraději občasné tiché momenty. Jako vše ostatní i ony jsou skvěle načasované a plní navíc funkci kontrapunktu k následným monumentálním nebo akčnějším scénám. Příkladem může být scéna Samova posledního kroku nebo rozmluva Froda a Gandalfa na křižovatce v Morii. Emocionálně mnou Společenstvo stále mává jako dokonalý stroj, tentokrát jsem na něm ale také zpozoroval, jak se podobných účinků domáhá bez osvědčených filmařských zkratek. Mnohdy zůstává charakter klíčových scén i po jejich odeznění nejednoznačný – Jackson, Boyensová a Walshová jejich prvotně rozpoznatelnou povahu narušují prvky, které předvídatelnost a potenciální obřadnost narušují. Je to např. scéna loučení s Bilbem v Roklince (sentimentalita/rozklad pod vlivem Prstenu) nebo smrti Boromira (očištění/beznaděj). Tvůrci zkrátka nekoncipovali tyto scény v rámci vyprávění krátkozrace a dokázali jim vtisknout hodnotnou mnohoznačnost. _____ Jacksonův styl je obdivuhodný. Ty nečekané jízdy, expresivní rakursy, komplikovaná a rozmanitá schémata svícení, záměrné diskontinuity mezi záběry… Přitom to není nějaká předvádivost, ale prostředky Jackson užívá napříč filmem a také je náležitě rozvíjí (viz zpomalené záběry a víceexpozice, které vrcholí u říční scény Froda a Sama). _____ Kinoverze se mi stále zamlouvá o něco víc. Scény z rozšířené edice sice osvětlují skutečností z mnohovrstevnatého světa a objasňují jisté motivace, mám ale pocit, že na několika místech film trochu zpomalují a figuru Boromira trochu okatě démonizují.

Český titul srozumitelně odkazuje k Tenkrát na západě a Tenkrát v Americe, z překladu ovšem vymizela rovina příběhu jako pohádky, kterou v původním titulu značí tři tečky. Název ironicky (a pro děj důležitě) odkazuje k domněnce, že se filmy vyprodukované v městě andělů řídí kouzelnou logikou a směřují ke šťastnému konci. Tarantino skvěle chápe, proč byl rok 1969 pro Hollywood tak důležitý. Studia se začala přiklánět k novým tématům a produkčním praktikám, které do té doby charakterizovaly spíše nezávislou nebo béčkovou produkci. Tarantino do vyprávění znale zapojuje kulturní underground, runaway produkce a spaghetti westerny, dobový status americké televize a rádia i příchod evropských artových režisérů. Stěží znovu zažijeme dobu, kdy je hollywoodské studio schopné financovat tak nevázaný art, jakým byl The Last Movie Dennise Hoppera, na jehož jméno snímek také odkazuje. Režisér s vědomím všech těchto faktorů vytváří v Tenkrát v Hollywoodu působivý svět, jenž má podobu obrovského popkulturního multimédia. _____ Podstatné také je, že ačkoli je středobodem vyprávění snaha dvou „kovbojů“ zachovat si důstojnost pod tlakem nemilosrdného šoubyznysu, postupně ji překrývá obecnější komentář k zániku hollywoodských symbolů. Z tohoto důvodu má Tateová málo dialogů a minimálně zasahuje do průběhu událostí. Závěrečné pointě slouží jako symbolické zhmotnění neodlučitelného aspektu velkého Hollywoodu. Zdá se, že pro Tarantina je kinematografie možné léčebné tonikum, skrze které si můžeme, stručně řečeno, pozměnit fakta a uchovat si trochu pohádkové nevinnosti. Režisérova revize konce 2. světové války z Hanebných panchartů byla přitom navržena s jiným účelem, a to jako černohumorná vendeta a variace propagandistických filmů. _____ Kritika, že Tarantino nerespektuje historii, nebo že jí film jen ze své podstaty něco dluží, vyžaduje hodně přezíravosti. Závěr může uspokojit nebo pobouřit jako hříčka, rouhačská exploatace nebo akční vyvrcholení, nečekanou procítěnost a hořkost mu ale dodává až vědomí skutečných událostí. Jejich pravdivost film neodmítá a dějiny nemění, nešťastné události naopak podtrhuje za zvuků melancholického motivu z filmu Život a doba soudce Roye Beana. Dojemnější, extatičtější a baladičtější finále jsem v Tarantinově filmografii neviděl.

Štýrsko, krásná zem.

“Mam rad pomatene fanousky Star Wars” - Tsunami_X, 19.12.2005. RIP Alec Guinness.

Zas a znovu u Triera nezvyklý způsob vyprávění vybízí k hledání modelů, ke kterým by mohl být připodobněn. Tentokrát je na základě Jackova proslovu strukturu filmu možné uchopit jako průchod gotickou katedrálou, která je metaforou neklidného image režiséra a světů, jež se svými snímky stvořil. V rozlehlých prostorách je pak možné nacházet viditelné i skryté odkazy. Nabízející se interpretace, která provokativně dělá z masového vraha alter ego Triera, má ale trhliny. Ačkoli se to tak na první pohled nemusí zdát, Jackovo snažení není primárně poháněno snahou narušovat společenskou morálku, jak to dlouhodobě činí režisér, který v extrémních zkušenostech nachází odpovědi k lidskému soužení. Jack se na základě dialogů s Vergem staví spíše do pospolitosti těch renesančních umělců, kteří svá díla věnovali Bohu a hledali dokonalost formy. Morbidní teorii, která s lidskými těly zachází jako s materiálem, se také Trier nebojí několikrát vysmát. _____ Podstatné je, že se nejedná o neuspořádanou skrumáž z režisérovy paměti. Odkazy mají ve vyprávění promyšlené místo, ať už jako vyznání režiséra, či ilustrace k idejím hlavní postavy. Jednotlivé scény vražd, kolem nichž se kapitoly soustředí, jsou poté černohumornou hrou se známými filmovými situacemi, kdy vrah obvykle udeří. Podobně režisér zacházel se scénkami pornofilmů v Nymfomance. Lze jistě namítat, že celá tato strategie, třebaže hodně promyšlená, za 155 minut stopáže poněkud vyčpí. Ohledávání inspirací a nápadů, z kterých Trier Jackovi postavil dům, není po dvou hodinách tak zábavné jako na počátku. Na základě ohlasů navíc mnozí kategoricky odmítnou filmu jen trochu naslouchat. Uspokojit by je mělo alespoň to, že Trier nemá pochyb o tom, v jakém kruhu pekla jeho protagonista skončí. Být u toho a nacházet klady se nerovná spoluúčasti.

Nechybělo mnoho a byl jsem svědkem nejtvrdšího pádu na hubu v českém filmu posledních let (moji „oblíbenou“ Učitelku vnímám jako slovenskou), ale vyvrcholení dojem naštěstí zdárně vylepšilo. Ta mlčenlivá soustředěnost mi v předchozím dění chyběla – je rozdíl mezi tím sdělit záměr mlčky a cpát ho při každé příležitosti všem postavám do úst. Vracet se do našich nejexponovanějších dějinných epoch a odkrývat mýty pro mě osobně nedělá Honzu Palacha vynikajícím. Mám pocit, že zrovna s podobnými introspekcemi na tom není česká kinematografie úplně zle (Protektor, Fair Play, Ztraceni v Mnichově, Já, Olga Hepnarová…) a Sedláček jen toto směřování ozvláštňuje větším množstvím ironie, někdy záměrně nepatřičné. _____ Účelovou nečitelnost protagonisty kvituji, mělkost světa kolem něj již nikoli. Ačkoli jsou pod Sedláčkových triptychem České století/Bohéma/Jan Palach podepsáni jiní scenáristé, problémy se opakují. Dialogy mě naposledy takhle trápily v nějaké nedělní pohádce na ČT. Scénáři jsem přál dramaturga, který by seškrtal to kvantum nevyslovitelných šíleností a jakoby mimoděk zmíněných údajů sloužících k charakterizaci postav a vývoji vyprávění (vinu tentokrát možná nese také nezkušenost Jana Gogoly ml. s hranou tvorbou). Jsem přesvědčen, že opravdu dobří herci dokáží s těmito nástrahami pracovat, ale v podání některých zdejších mlaďochů a za asistence Jana Vondráčka jsem procházel sedmi bránami pekel. _____ Záporů vnímám o dost víc. Dějinné události Sedláček představuje ve vždy srozumitelné chronologii, linie týkající se konkrétních figur ale nechává roztříštěné a neujasněné (vztah Palacha s přítelkyní a slovenskou kamarádkou) nebo nedovede zdůraznit jejich vývoj v čase a explicitní záměr (profesor jako morální vzor, důsledky charakterové změny Smrkovského, bezmoc stávkujících). Zvolená epizodičnost vyprávění na mě působila velmi únavně, nerytmicky a nedokázala mi zprostředkovat závažnost situace a utužování poměrů, to mi film musel sdělit opět až dialogy. Vypíchl bych ještě inspiraci seriálem Vyprávěj – veškeré kostýmy jsou čisté, nové a „retro“, zvláště hlouček protestujících komparzistů na Václavském náměstí hraje pod tím věčným bílým světlem všemi barvami a účesy. Po střelbě pak utíká tak zmateně, že nemám pochyb o tom, že tyto scény režíroval hostující Biser A. Arichtev.

Blade Runner 2049 mi přijde nejlepší v tom, jak zrcadlí předchůdcovy filosofické úvahy, stejně jako jeho obecně uznávané estetické kvality. Jak je přejímá, modifikuje a někdy odmítá. Aspekty detektivky drsné školy, případně filmu noir bere jako poznávací znak série a obohacuje je o prvky mysteriózního subžánru, čímž vytváří komplikovanější strukturu vyprávění. Pokud navíc někdo nerad interpretuje, dostane se do úzkých. Významové klíče se dají najít, s definitivním potvrzením jejich platnosti je to ale těžší. Mně třeba Blade Runner 2049 zaujal jako teze, že i naše dnešní směřování k samourčenosti je jen zdánlivé a v budoucnosti nutně vymizí. _____ Pak je tu rovina nového uchopení světa. V rukou Villeneuvea se LA změnilo. Původní Blade Runner mísil robustní architekturu s elektronikou a neony, módu 40. let s punk-rockem a to všechno ve velmi zhuštěném prostoru. V roce 2049 už ale prvky prostředí nezápasí o naši pozornost, svět je daleko jasnější a čistější. Rozpory mezi oběma filmy jsou právě nejvíce patrné, když porovnáme přeplněnost obrazu rozličnými tvary z originálního díla s rovnými přímkami a zaoblenými povrchy pokračování. Utopie se uspořádala. A ačkoli je práce se světlem kameramana Jordana Cronenwetha na prvním dílu známá tím, jak význačná byla pro nespočet dalších snímků, Deakins z ní překvapivě moc nečerpá. Ke spatření není žádný rozprostírající se kouř, za nímž září rozličná světla, jež kontrastují s potemnělými tvářemi protagonistů. Film obecně zúročuje potenciál světa Ridleyho Scotta a zachází s ním tak, že dialektiku člověk-stroj obohacuje o nová témata. Dotyčný vesmír nám dovoluje vidět z nových úhlů, a proto jděte s hejty do háje. :)

Postavy Endre a Mária zůstávají tak trochu rébusy a objevování jejich slabostí v průběhu filmu je samo o sobě radostí. Do klasického plynutí zasahují snové scény, v nichž se z protagonistů stává zvěř v diametrálně odlišném prostředí zimního lesa. Tato rovina se stává metaforou jakéhosi zamilovaného okouzlení přítomného v každém nevinném navazování vztahu. Ačkoli O těle a duši hovoří o poměrně excentrické dvojici, působí v této tematice velmi univerzálně a bere za svou inspiraci romantickými dramediemi. Enyediová ale dokáže každou scénu opatřit rafinovanou lehkostí, které v mainstreamu chybí, a skvělými vizuálními prostředky (časté frontální kompozice a hry s hloubkou ostrosti). Zůstává jen krok od mistrovského kusu – za jediné podstatnější pochybení by se dalo považovat rozhodnutí zobrazit psychický syndrom jako neškodně roztomilou věc a socializaci jako usměvavou hru.

Se svou délkou, mnoha postavami a sociální tematikou jde o nečekaně vyspělý útvar, jehož formální stránka překonává evropskou tvorbu (samozřejmě československou) nejméně o pět let. Záběry plynně navazují, kamera se přesouvá do prostoru blíže k hercům a v jednu chvíli jsme svědky precizně zvládané paralelní montáže, za kterou by se nemusel stydět ani sám D. W. Griffith. Podobně sebevědomě v Evropě této doby vyprávěli snad jen Léonce Perret a Louis Feuillade. Za přispění této zručnosti režiséra Victora Sjöströma dokáže příběh vdovy Ingeborg Holmové i dnes dojmout. Film byl i ve své době přijat s nadšením, nelze se však ubránit dojmu, že uznání vzešlo z odhodlání natočit seriózní tematiku spíše než z čistého řemesla. Ingeborg Holmová dokazuje, že poměrně dobře zvládnuté základy klasického vyprávění se dají nalézt v Evropě a to ještě před zlomovým rokem 1917.