radektejkal

V poslední době jsem viděl celou řadu filmů o malířích, věšinou francouzských. Vesměs dobré, ale byl bych rád, kdyby se dostalo, třeba jen sporadicky, i na francouzské spisovatele. Alain Robbe-Grillet by mohl být jedním z prvních. V rámci jeho filmové tvorby (scénáře a režie) by bylo zajímavé porovnat jeho scénář, který nerežíroval (Loni v Marienbadu) s ostatními scénáři, které realizoval sám. Pro mě je tu patrné (v kostce), že i bez surrealistických postupů (podle autorových slov k nim měl vždycky blízko), je možno natočit film, který je mnohem volnější, intimnější a také otevřenější. Potn.: Moje hodnocení asi i závislé na tom, že jsem Trans-Europ-Express viděl zatím jako jeho poslední film a Grilletovy postupy jsou stále průhlednější, a tím i zbavené žádoucího okamžiku překvapení.

Don Quijote no está muerto ni matado, Don Quijote vive - donkichotskou vášnivostí jsem posedlý už padesát let. Mám všechna česká a několik španělských vydání, ale zajímám se nejen o jeho "knižní" dobrodružství, ale i o jeho poutavou pouť v čase, od peripetií s druhým dílem, až po současnost. Romantické a idealistické představy, především německé provenience, jsou překonány a (podle mě) i vyvráceny také díky dvěma filmovým "přepisům" v posledním tuctu let. Albert Serra vytvořil film, který mi zcela konvenuje jak pojetím, tak především filosofickým východiskem (eufemisticky řečeno: starý muž na čundru). Terry Gilliam pouští svoji fantazii ještě dále, byť s výsledkem, který již není tak kompaktní ani přesvědčivý, byť metamorfóza jakéhosi bezvýznamného Tobyho v Dona Quijota se neminula cílem (již proto, že ji musel prodělat i Sancho Panza). - A propos, filmů o "starých mužích", kteří uvízli v osidlech každodennosti a chtějí se z nich vyprostit, byla v poslední době natočena celá řada. Don Quijote sobrevive. Pozn.: Poněkud nedůsledné bylo oslovování Dona Quijota: "Done!" Sancho Panzou. Pokud by ho neoslovil: "¡Señor Don Quijote!", tak by nejspíš o něj přerazil dřevec.

Hyksósové (též Asiaté), poté co dobyli Dolní Egypt a pár století v něm vládli, byli nakonec poraženi a zmizeli, aby se objevili koncem dvacátého století v Evropě. Tak jako v Egyptě tvoří i zde nesměsitelné stratum. Fotografka Anna, která tento proces dokumentuje, však naproti tomu funguje v několika vrstvách: ve vztahu žena-muž (s Peterem Weibelem, který napsal scénář), žena-Hyksósové (svět fantasmat a přeludů), žena-vnější svět (zmatek a násilí), žena-vnitřní svět (můžeme jen uhadovat z náznaků a vlastního nálezu). Zvládnout tuto mašinérii se Anně, jak se dalo čekat, nepodaří. Akt "vzdání se" v závěru filmu je více než výmluvný.

"Jdi malovat, já musím psát" (začnu podobně jako pakobylka **** citací) - to si dovednou říct pouze skuteční přátelé. Málo kdo však tušil (zpočátku ani Danièle Thompson ne), jak blízcí si oba po celí život byli, Jistě, přátelství, které vyrůstá v dětství je nesmrtelné. Přetrvává, i když jsou přátelé odděleni místem, společností, či smrtí. Pokud se to děje běžným lidem, příliš pozoruhodné to není. Zde se však jedná o dva umělce, spisovatele a malíře, kteří při hledání nových cest překročili běžný horizont - pokud byl Zola naturalista, pak jím byl i Cézanne (v titulcích "Cezanne et moi" chybí příslušné diakritické znaménko). Film začíná břitkou diskusí o poslední Zolově práci (L'Œuvre - Dílo, 1886), k níž se po vzpomínkách z mládí zase vrací, aby pokračoval až do Zolovy poslední návštěvy v Aix-en-Provence, kde se Cézannem vyrůstali. Pozn. 1: Cézannovo dílo je vysoce ceněno nejen milovníky umění, ale také současnými filosofy. Deleuze a Gauttari (Tisíc plošin, str. 338) například takto: "Možná až u Cézanna skály existují už pouze silami vrásnění, jež zachycují krajiny magnetickými a termickými silami a jablka silami klíčení. - nevizuálními silami, které byly přesto učiněny viditelnými. Pozn. 2: Jejich příběh je protkán několika ženami, které buď nebyly výrazně podány, nebo jsem je příliš odsunul do pozadí. Pozn. 3: Divím se, že už jsem si dávno nekoupil domek někde v Provence, nechápu, proč ho musím mít v Extremaduře. Zatím ho mám bohužel jen na Veselíčku.

Film, který má pro mě navíc velkou dobovou faktografickou a dokumentární hodnotu. Alesppoň si to myslím, protože si z něj pamatuji víc, než je to u mě bězné, i víc, než bych sám chtěl. A také samotné vypointování příběhu téměř do absurdna, má své zaručené oprávnění. Jakýmsi středem a zároveň vrcholem filmu je pro mě okamžik, kdy se jedna Růže (muž) radí s právníkem a ten mu doporučuje (teď už jen parafráze): "Nestarej se o majetek ani peníze, hned se seber a uteč, pokud chceš přežít". Poslední moment, ruku odhozenou z těla druhé Růže (žena), to už raději bez komentáře.

Pjasino (Пясино) jezero zamrzá v říjnu a rozmrzá v červnu, a asi celá tako jezerní oblast se dvěma velkými přírodními rezervacemi (na východě a severu od Norilska) je hodně studená. Ta zima je cítit i z filmu Natálie Měščaninové. Přesto jej nepovažuji za výhradně specificky ruskou záležitost. Chozením do práce se dosud živí většina společnosti (je to ještě pravda?), mládež se baví při chlastu a grilování všude, tahle ta má dokonce výbornou folk-rockovou skupinu, chodí do přírody (i když zase jen chlastat), která vypadá jako "velká Šumava", navazuje erotické a sexuální vztahy - tedy žádné zásadní rozdíly. Založit zde rodinu a žít jako všichni ostatní asi není pro většinu problém. Ale "problém" je základem filmu, takže nějaký se přece jen najít musí. Stává se jím právě osmnáctiletá Světa, která k narozeninám dostává byt (a byt v Rusku, to bylo vždycky něco), ale zdá se, že je to poslední po čem touží. Pozn.: Přestože si Italové patentovali filmový a literárníí (neo)realismus, á také ho nejlépe popsali (především na mnoha příkladech), valí se tento proud celou filmovou tvorbou. Současná ruská kinematografie jej rozhodně neopouští a je jeho posledním přítokem je nejspíš i tako "Norilská řeka".

Myslím, že nejčastěji používaným hudebním nástrojem ve filmech, na které jsem se naposled díval, nebyla kytara, housle ani klavír. Werner Herzog nenatočí pro svou matku běžný film, možná by jeho hrdinům nerozumněla. Proto se také mluví o mravencích a ne termitech. Proto také je tu spousta náznaků a žádný náznak odpovědi či řešení - dokonce ani ten zatoulaný pes se nenašel. Ale když už musíme předpokládat, že tomu rozumněla Herzogova máma, pak tomu přece musíme rozumnět také!

Podle statistik týkajících se náboženství (?) je v Barmě (Burmě, Myanmaru) převládajícím náboženstvím (?) buddhismus, a sice v původní théravádinové formě. "Úzká cesta - théra váda", je tu tedy hodně široká. Není tedy divu, že původní Buddhovo učení na tomto místě a po tak dlouhé době, čas roztavil a vykrystalizoval tak, že by ho Mistr možná ani sám nepoznal: buddhističtí mniši jako vedoucí politická síla.... Druhým aspektem, který zde zaujme je samotná síť kamerových a mobilových dokumentaristů, kteří se snaží všechno perfektně zachytit, a předat (nejspíš i prodat) dál do světa, v čemž se neliší od řemeslných (citový vztah k předmětu jim neupírám, ale ten mají všichni) kameramanů, ať už filmují gorily, vulkány, tsunami, rebelie, teroristické akce, či jiné věci. Bez nich bychom ovšem tento dokument spatřit nemohli. A tak bychom se ze svých křesel a pohovek nemohli rozhořčovat nad tím, co se to v té Barmě zase děje, a nemuseli myslet na to, co se děje tady.

Když jsem dostal z Horácké galerie v Novém Městě na Moravě e-mail tohoto znění: "ŽENA NA VÁLEČNÉ STEZCE. Nebude chybět ani úvodní komentář komentář Miloše Zabloudila. Je lepší metodou záchrany světa sabotáž stožárů vysokého napětí, nebo adoptování ukrajinského sirotka? Tuto otázku řeší svérázná „zenová teroristka“ ve šťavnatém, ironickém, nádherně nasnímaném a lahodně nazvučeném filmu Benedikta Erlingssona. Tak nezapomeňte 22. února 2019 v 19:30h.", příliš jsem neváhal. Kolik je panu Zabloudilovi let, když už koncem šedesátých let vedl filmový klub ve Žďáře? (Chodili jsme do něj jako žáci SPŠS.) Určitě přes sedmdesátl, přesto vypadal jako kdysi. Co včera povídal byly spíš obecné informace - třeba, že Halldóra Geirharðsdóttirová prohlásila, že měla dojem, že režisér Erlingsson usiluje o její život, což bylo z filmu patrné. Ale ani já nebudu rozplétat uzel, z kterého vylézá příliš mnoho konců provazu. A na dotaz, jaká metoda je lepší (viz úvod), bych jen řekl: ani jedna z obou (i když obě vyžadují značné fyzické nasazení). Co mě však na filmu mimořádně zaujalo, bylo začlenění hudby (skvělé na jedné i druhé straně a dohromady kupodivu též; přestože dáma vlevo ode mě se tomu neustále hihňala a nejvíc, když si muzikant zapálil cigaretu). Pokud je hudba všechno, pak také muzikanti musí být všude. Ale možná i vám připadá, že když jdete podzimní krajinou a zpíváte si třeba "Summer's almost gone", vidíte Jima Morrisona sedět na mezi a ostatní Doors procházet mezi křovím.

Což o to začalo to zajímavě; didžeridu, hlasové zkoušky, konkrétní zvuky a přilnavé obrazy. Pak se to náhle všechno rozpadlo, nastala (dle úvodu) "esence podmanivé vizuální krásy a filozofická meditace nad vztahem přírody a civilizace" a bylo to v háji. Na tomhle klokaním mase jsem si nepochutnal, ostatně i řezník mi přišel povrchní a málo sympatický, a porovnávání divočiny a civilizace experimentálně násilné. Snad jediné, co jsem chtěl pochopit byl rituální tanec Davida Gulpilila, ale nedovedl jsem se do něj ani vcítit. Pozn. 1: Možná chtěl Nicolas Roeg vyjádřit něco, co se už před ním podařilo lépe sdělit anglickému romanopisci D. H. Lawrencovi (v románu Kangaroo). Cituji část, která zaujala Gilla Deleuze (viz "Tisíc plošin" v překladu Marie Caruccio Caporale): "Být sám bez paměti, bez ducha, u moře (...) Být sám tak přítomen a tak nepřítomen jako čerň domorodce na prosluněmém písku (...) Daleko, velmi daleko, jako bych přistál na jiné planetě, jako by byl člověkem po smrti (...) Krajina? Na krajině mu vůbec nezáleželo (...) Lidstvo? To neexistovalo. Myšlenka? Zapadla jako kámen do vody. Slavná minulost? Obnošená, křehká a průsvitná šupina vyvržená na pobřeží (...) Pozn. 2: Zajímavostí je použití kousíčku skladby (rádia) mladého Karlheinze Stockhausena "Hymnen ".