Interregnum

Interregnum se zpočátku jeví docela sympaticky, vládní omezení má sloužit jako tvůrčí výzva: jak vzdory vzájemné odloučenosti SPOLEČNĚ natočit film, který by reflektoval tvar a starosti dnešní doby? Příjemná premisa, podél níž je však film vykonstruován pouze zdánlivě. __ V centru filmu stojí myšlenka, že současná doba je zkrátka příliš pokřivená na to, aby ji šlo reprezentovat konvenčními způsoby. Nejde ji věrně vyobrazit pouhým zaznamenáním, a je potřeba nalézt takové výrazové prostředky, které by ji divákovi zprostředkovaly jako určitou zkušenost. Nepřekvapí tedy zapojování avantgardních postupů (vlastnost poetického módu); spíše než logicky na sebe záběry navazují rytmicky, graficky, motivicky a tonálně... Doteď klasika – unikátnost Mezivládí však tkví v tom, že nenabízí jednu, ale hned dvě možnosti výkladu všední reality, dva způsoby interpretace její pokřivenosti. __ César reprezentuje metodu, kterou bychom mohli označit za impresionistickou. Snímaná realita se od té běžné zprvu nijak zásadně neliší. Jistě, ulice jsou sice prázdnější než jindy, divák však nemá problém rozeznat, co kamera zrovna sleduje. Tyto záběry ovšem plní funkci pouhých záchytných bodů; referentů, které César dále transformuje. Tak například jedna z prvních scén začíná záběrem na městský blok. V polodetailu vidíme semafor doprovázený známým přeblikávajícím zvukem. Následuje návazný střih na vodovodní kohoutek, z nějž kape voda v rytmu opisující zvuk semaforu. Doprovodný text naříká: „Doufám, že přijde opravář, protože to zvonění ne a ne přestat.“ César zde vedle sebe staví dva obyčejné záběry naprosto obyčejných objektů a jejich vzájemným střetem jim vpisuje novou kvalitu, významově je zatěžuje. Technikou intelektuální montáže se snaží zprostředkovat zkušenost, která je (podle něj) pro tuto dobu typická: nuda a ztráta městských stimulů nás nutí si všímat i těch všedností, které obvykle přehlížíme (semafor a kohoutek coby praktické objekty), a které na oplátku neustále upomínají na strnulost dnešní doby (jejich estetizace: tvoří rytmus tikajících hodin). Podle Césara se tedy bezprostřední realita maskuje a vydává za obyčejnou. Abychom odhalili její skutečnou podobu, musíme svět vidět "jeho očima". To je důvod, proč je realita transformována až v post-produkci za pomocí prostředků montáže, více-expozic, filtrů a změn snímkovací frekvence. Konstruuje tak argument, že skutečnost se nijak zásadně nezměnila, změnil se však způsob, jakým je na ni potřeba nahlížet. __ Čteny z této pozice, valná většina jeho exotických výjevů dává smysl: (a) černobílý záznam venčení psa s dodatkem „… teď již možná obraz venčeného psa k reprezentaci reality nestačí.“; (b) zpomalené záběry na město (město ztratilo svoji dynamiku); (c) fraškování dámy zametající střechu (svět samotný je potřeba dynamizovat); (d) tvář ve stěně (v abstraktních vrstvách reality se skrývá něco konkrétního); atd. __ Naproti Césarovi pak stojí Fernando a jeho pojetí světa. Ten zastává názor – a implicitně jej vysvětluje v montáži moderních staveb –, že realitu není potřeba nijak překrucovat, stačí jen správně nastavit kameru, a sama se nám vyjeví v její absurdnosti. Jeho výklad světa je tedy složen ze základních surrealistických myšlenek. Proto jej manipulace s filmovým materiálem skoro vůbec nezajímá. Na rozdíl od Césara se nemusí skrývat za postupy kamery a „vyprávět“ z první osoby; stačí mu jen vhodné rámování, správný objekt, hudební doprovod či podivný detail a skutečná podoba reality vystrčí své růžky. Přestože se však ve svých interpretativních metodách vzájemně liší, je příznačné, že oba poukazují vesměs na jedno a to samé: (a) že došlo ke změně, kterou je potřeba ukázat; (b) že došlo ke strnutí času (zmražená kamera X zmražená mizanscéna: zasekaná televize, statické záběry na vyprázdněnou ulici, usínající kočka); (c) že je potřeba hledat nové způsoby dynamizování světa (s pomocí manipulace se snímkovací frekvencí a filtry X s pomocí statických objektů, které „se hýbou“ – káča, tancující stuha); a (d) že každodennost skrývá jiné vrstvy reality (nalézání konkrétního v abstraktním X nalézání abstraktního v konkrétním - vzorce skrývající se v kočičí srsti, stavbách, aj.) __ Dvě perspektivy, dva dopisující, jedna realita, jeden film. Interregnum má vlastně náběh na docela zajímavý zážitek. Škoda jen, že se tvůrci namísto stanovení pevného konceptu rozhodli zprava střílet Žižkem, zleva Nietzschem a ze spodu – od filmového pásu rovnou k divákovi – pubertálním rozjímáním o podstatě všeho. Oba staří mládenci zjevně měli pocit, že světu mají co sdělit. Výsledkem je film, který sice reprezentuje dva odlišné pohledy na svět, ale to jen proto, že se oba tvůrci intuitivně přimykají k těm způsobům vyjádření, která jsou jim nejblíže. Jde o nezamýšlenou kvalitu, kterou Interregnum žádným způsobem netematizuje, a kterou si divák z onoho katalogu „hlubokých“ myšlenek musí osobně vyšťourat. Komentář nabízím jako návod, jak si tento jinak docela debilní generátor úvah alespoň trochu užít. Řádky výše bych bral spíše jako interpretační klíč než jako nezpochybnitelnou pravdu; jako způsob, jak užití některých formálních prostředků odůvodnit a nebrat je jako pouhou manýru. (05.11.2020) (méně) (více)