Aug

Je to téměř deset let, co jsem film viděl a tehdy jsem jen nehnutě seděl v kině. Od té doby jsem tento film viděl mnohokrát a konstatuji: vypočítaná forma naprosto a záměrně přebíjí obsah, jenž je jednoduchý, ba prostinký. Hollywood jako továrna na sny semele touhy a sny jedné dívky. Myslím, že se Lynch musel velmi smát a bavit, jak mu na to divák skočí (tedy i včetně mě, poprvé) a bude přemýšlet a rozplétat a ztrácet se ... Po prvním slédnutí před téměř deseti lety bych dal plný počet bodů, nyní ani náhodou.

"To, že slušní lidí jsou v menšině, a že v menšině vždy byli a pravděpodobně i budou, s tím se musíme vyrovnat." (V.E.Frankl). Lynchův film onen Franklův výrok připomíná a aktualizuje ve Sloním muži, v příběhu o hodnotě lidské důstojnosti. Mj. mohl by se dnes vůbec "sloní muž" narodit? Bylo by mu to dovoleno? Škleb ... (Přivítal bych méně účelové hudby, která více ilustruje a podtrhuje emoce než aby pomáhala vyprávět příběh, ale to je detail.)

Noc s leguánem je vynikající adaptace divadelní hry Tennesseeho Williamse. “Váš problém je nejstarší na světě – je to potřeba věřit v něco, v někoho – věřit v ledaco, v ledaskoho… věřit v něco,” říká hlavní postavě, ztroskotavšímu kazateli Larry Shannonovi, Hannah Jelkesová. “Když žijete jako já ve fantazijní sféře a konat musíte ve sféře realistické, když vás straší, když se zjeví vaše strašidlo…,” tvrdí Shannon... Proč v někoho, něco věřit? Co si počít se strašidly naší fantazie? O milosrdenství, o soucitu. O tom všem pojednává tento plnokrevný film obsahující to nejlepší z klasické americké dramatiky, stejně jako špičkové herecké výkony ...

Žánr představuje kód uměleckého příběhu, který vytyčuje prostor, v němž se příběh narativního fiktivního díla odehrává. Je to zpráva o tom, jakými vyjadřovacími prostředky a postupy, jakou řečí bude umělec vypovídat o tématech či problémech, které stojí v centru pozornosti jeho uměleckého záměru realizovaného ve fiktivní realitě uměleckého díla. Je to zpráva o přístupu k realitě, z níž má vzejít umělecké dílo. „Chci udělat jiný, původní život, původní svět, který by nebyl kopií, ale modelem,“ píše Juráček v explikaci scénáře Postavy k podpírání. Zříká se tak iluzivních, mimetických forem narace. Tuto hlubokou skepsi k mimetickému procesu poznání skutečnosti můžeme interpretovat jako snahu autora o zjednání si takového přístupu ke skutečnosti, který by odolal pokušení předmětné řeči, pokušení napodobovat skutečnost a přistupovat k ní jako k předmětu. Útočiště pro takový přístup k realitě nachází Juráček pro své fiktivní dílo v alegorických principech vyprávění a myšlení. Alegorický princip narace charakterizuje především jeho didaktická forma, která zdůrazňuje intelektuální a poučný potenciál vyprávění, a to prostřednictvím metafor a symbolů. Alegorie, více než který jiný druh narace, zdůrazňuje symbolický význam postav, scén a dějů. Symbol jako druh metaforického procesu je základním stavebním kamenem Juráčkovy umělecké fiktivní reality díla Postava k podpírání. Naprostý rozchod mezi idejemi a praxí tehdejšího komunistického režimu se v Juráškově Postavě k podpírání odrážejí ve dvou souvisejících rovinách: politické a existenciální. Juráček tyto rozpory postihuje konstatováním existujících patologických jevů lhostejnosti a odcizení ve společnosti padesátých a šedesátých let: „Existence odcizení, a odcizení u nás existuje, mi potvrzuje, že i u nás došlo ke společenským deformacím“ (Juráček). Klade zásadní otázku: jak je možné, že v socialismu může člověk pociťovat odcizení a lhostejnost, když ideje hovoří o přesném opaku? Tyto deformace společenské praxe připisuje na vrub fenoménu kultu osobnosti, na nějž hledí jako na symbol totalitního komunistického režimu první poloviny padesátých let, který „byl mystický, nepočítal s rozumem, paralyzoval rozum“(Juráček) . Postava není pouhou povrchní reflexí politických rozměrů kultu osobnosti, ty jsou v díle obsaženy imanentně. Není to pouhé dokumentaristické konstatování, co vše víra v kult osobnosti způsobila. Navzdory jeho odhalení je pro Juráčka víra v kult osobnosti něco neustále přítomného, co ovlivňuje myšlení a jednání lidí. Postava k podpírání je tedy v první řadě umělecké vyjádření osobní zkušenosti se zakonzervovaným duchovním klimatem československé společnosti druhé poloviny padesátých a počátku šedesátých let, která na svých bedrech bezmocně vláčí břemeno dědictví kultu osobnosti.

Případ pro začínajícího kata volně navazuje na fragment z třetího dílu Gulliverových cest Jonathana Swifta Cesta na Balnibarbi a Laputy. Juráček mění žánr ze satiry na alegorii, současně posouvá ohnisko příběhu: nejde mu již o výsměch hlouposti a hloupým, nýbrž o jistoty a bezpečí, které hloupost poskytuje hloupým. Juráček píše v Deníku: „Mě prostě pobuřuje, že blbost se u nás každému odpouští, že k blbosti jsou všichni odjakživa shovívaví, že blbost je považována za vlastnost neškodnou, milou a lidovou. Z toho důvodu si u nás každý blbec myslí, že je vlastně moudrý, zatímco moudří, aby měli pokoj, dělají ze sebe blbce, a tato věc byla dovedena k takové dokonalosti, že dneska už ani univerzitní profesor nedokáže spolehlivě odpovědět na otázku, zda Josef Švejk byl blb či nikoliv. Pod kůži se nám zažrala pověra, že rozum, bystrost a vzdělání jsou podezřelé, a samými ohledy k blbcům blbneme s nimi.“ Podobně jako v Postavě k podpírání rozvíjí téma neautentického, odcizeného bytí jakožto důsledku podřízení se pseudoautoritě modly (kultu), "jakoby existenci". Opět slova autora filmu: „Současníci mohli luštit Gullivera jako křížovku, neboť jej přecpali jinotaji, skrývačkami, narážkami, dnes již většinou zasutými. Avšak tato možnost mě zajímala jen krátkou dobu. Došlo mi, že bych se dopustil anachronismu v metodě, přesněji řečeno v technice příběhu, jelikož bych se neustále musel vtěsnávat do příliš ortodoxního, a navíc velice opotřebovaného žánru. Do satiry.“ Významové dvojsmysly satiře vlastní vylučuje také v deníkovém zápisu z 28. listopadu 1966: „Marně se však bráním, šťourají se v textu a nacházejí „neobyčejně chytře zašifrované“ upomínky na konkrétní historické osoby či situace. Fikar nalezl v sekvenci Gulliverova přelíčení alegorii procesů se Slánským, byl nadšen, jak krásně jsem to postihl, a já mu s povzdechem a bez úspěchu musel dlouho vysvětlovat, že jsem si při práci na procesy padesátých let ani jednou nevzpomněl a navíc, že jsem se jedenkrát nepokoušel cokoli zašifrovávat.“ Na jiném místě pak dodává: „Gulliver není satira a každý, kdo si od toho filmu slibuje pikantní zážitek, bude zklamán.“ Jestliže ve své prvotině Postava k podpírání Juráček konstatuje stíny tehdejší československé pokultové (kult J.V.Stalina) duchovní krajiny, v Katovi se již odhodlává k svébytné reflexi těchto stínů. Existenciální bezvýchodnost Gullivera je v Katovi zvýrazněna pomocí metafory nemožnosti pokračovaní v Cestě vpřed, v nemožnosti smysluplné perspektivy a naděje. Hlavní postava je nucena sestoupit do prostoru, v němž pramení zdroj bezvýchodné situace jejího bytí. Prochází stínovým prostorem totality, její duchovní krajnou, aby nakonec v události nahlédnutí pravdy o sobě obnovila smysl a odvahu být. Ta se projevuje hlavně tím, že Gulliver aktualizuje nové potencionality svého bytí na Cestě, která nyní může pokračovat. Případ pro začínajího kata je bravůrní film poctivého tázání se a touhy člověka - v tomto případě zarmouceného ateisty P. Juráčka - po smyslu věcí vezdejších.

Podtrhuji, co se zde již mnohokrát v komentářích objevilo: Stalker je Tarkovského estické podání víry v Tajemství, které člověka přesahuje. Dodávám pro všechny rozespalé, že stejně jako Zahradníčkova poezie či Bachova hudba klade na diváka jisté nároky, tak i Stalker u diváka předpokládá duchovní schopnost mlčet, být z ticha, otevřít se. Neboť platí, že tam kde je hluk - vnitřní či vnější-, lze sotva spatřit Tajemství; vstoupit do prostoru pro setkání, pro dialog s tímto dílem.

Film Zrůda americké režisérky Patty Jenkins je další z řady zpracování dramaticky „atraktivního“ příběhu sériové vražedkyně Aileen Wuornos. Tato žena v letech 1989 až 1990 spáchala sedm vražd, za které byla odsouzena a po dvanácti letech strávených v cele smrti popravena smrtelnou injekcí 9. září 2002 na Floridě. Samotný název v sobě nese notnou dávku provokace a ironie. Oproti i nám dobře známým výkřikům bulvárních a dnes už i mnohdy rádoby seriózních médií, ukazuje autorka Patty Jenkins hlavní hrdinku příběhu v poněkud jiném světle. Na rozdíl od mediálních architektů, kteří neprostupným betonem dennodenně designují křehké a složité předivo lidských vztahů do přitažlivých pavlačových sloganů, nevidí v nás hloupého partnera, nevodí nás za ručičku, neurčuje, co si máme myslet, kdy máme brečet a kdy naopak lát; snaží se s námi navázat vzájemný dialog, jehož smyslem je nevšední nahlédnutí na duchovní bídu konkrétního člověka. Aileen Wournos v bravurním hereckém podání přesvědčivé Charlize Theron zkrátka není černobílá (ne)lidská bestie z titulků bulvárních zpráv a následných povinných odplivnutí jejich čtenářů, nýbrž hlavně zoufalý, citově a duchovně vyprahlý člověk, který nedůvěřuje sobě, ani světu, stejně jako svět i sebe v něm nenávidí. Navzdory této vyprahlosti stále touží po vřelém, láskyplném vztahu. Projevem této přirozené lidské touhy je lesbický vztah mezi ní a dívkou Selby. Právě do vztahu se Selby Aileen vkládá své nenaplněné potřeby někoho milovat. Najednou se objevuje v jejím životě někdo, kdo si jí váží, dává najevo city, pohladí, nepovažuje ji za odpad společnosti. Avšak i toto náhlé citové vzplanutí nemůže zabránit, aby chladnokrevně a bezcitně vraždila, naopak její běsnění podněcuje. Vždyť i toto milostné vzplanutí je přespříliš těkavé a povrchní. Jako motiv k vraždění vystupuje do popředí potřeba sehnat peníze pro sebe a Selby, pro udržení svého romantického snu o princi na bílém koni. Je poučné pozorovat, jakým způsobem Aileen racionalizuje své jednání, alibisticky ospravedlňuje své činy absurdní tezí: jestliže svět je zlý, mám právo být i já ta zlá... Na druhé straně jsme také svědky Aileeniných „záchvatů svědomí“, ve kterých si v pláči uvědomuje, že dělá něco, co není správné. Patty Jenkins pojala vyprávění do značné míry jako hraný dokumentární portrét. Její Zrůda je na hony vzdálená povrchní banalitě thrilleru Bestie Karla (film natočený na motivy příběhu vražedkyně českého původu Karly Homolky). Rozhodně se nepodbízí. Vyprávění zbytečně vizuálně nezatěžuje strašlivou historií Aileenina dětství, v němž je zřejmě klíč k jejímu pozdějšímu jednání – Jenkins si vystačí komentářem a dialogy. Šikovně se tak vyhne pokušení učinit z Aileen politováníhodnou tragickou postavu smýkanou nevypočitatelným osudem ode zdi ke zdi. Přese všechen upřímně míněný soucit s nešťastným člověkem, který je na vyprávění znát, není Zrůda obhajobou činů Aileen Wournos, nijak nerelativizuje ani nesnižuje její zodpovědnost za vraždy, která spáchala. Gratulace…