Antikrist

Antikrist - někdo ho vidí jako misogynní, jiný jako feministický, další jako alegorii poznání, poslední jako blábol - i já se nutně cítím povinen přispět se svojí troškou do mlýna. Bylo by mi však trapné přivézt něco, co už tu bylo. Zanechali mi však vykladači "antipísma" skulinku, do které bych se vetřel, kterou bych proklouzl mezi vyvolené? Jistě, vždyť umím kroutit slova jako se kroutí tasemnice ve střevech, vstřebám a přivlastním si již jednou snědené a nakonec mi vyjde úplně nový, originální článek. Neberte jej vážně, ale zcela vážně nad ním přemýšlejte, moji žáci. Vždyť i já jsem se co chvíli pod vousky pochechtával: "Hehe, to je psina, ti budou čumět na drát... ale, do háje, dyť já mám možná pravdu." Můj výklad samozřejmě není úplný a konečný a je to tak dobře, neboť napasovat beze zbytku jeden výklad na dílo, které s úmyslem býti vykládáno nejspíš ani nebylo stvořeno, nezdá se býti možné. Být beze zbytku úspěšný znamenalo by pro mě neúspěch, který jsem neodhalil. Vniřní slabost, již neznám. Ale dosti zdlouhavého úvodu a přejděme k věci, již nazval jsem "pohled evoluční psychologie", což čtenáře, podobně jako Antikrist diváka, nepochybně zaujme a zároveň svede na zcestí. Jedinými postavami jsou Muž, Žena a jejich dítě. Víme o nich pramálo, jsou svoji, ona je studentka, on psychoterapeut. Dovolím si Ho prezentovat jako představitele všech mužů a Ji všech žen. Z dalšího vyplyne hluboká konzistence tohoto mého rozhodnutí. Muž a žena nejsou v mém výkladu osobnostmi v pravém slova smyslu, nejsou ani jinotajnými zástupci nemateriálních fenoménů - jde o pouhé vehikly sobeckého genu. Vehikly, které sobecký gen potřebuje k přestupu do vehiklů dalších - gen, jenž toto dokáže, je úspěšný a pokud získá vhodné "kolegy" a zároveň prodělá změnu, přežije do dalších generací a má naději postoupit do dalších pater na koruně stromu evoluce. Nezbytným předpokladem je ovšem rozmnožování. Pokud se nerozmnožíte, vaše geny zůstanou mrtvě ležet u kořenů, ač sebechtivěji natahují ruce svých vehiklů vzhůru. Chápu, že konzervativní čtenář nedouk nyní odkládá můj komentář nedůvěřivě kroutíc hlavou, zda-li právě takto chápu onu scénu soulože pod temným stromem. Mohu. Evoluční proces v sobě obsahuje faktory deterministické i stochastické - chaos. Chaos, který spolurozhoduje, zda-li budete žít či zemřete. Zda vaše střeva bude pevně vězet v dutině břišní či válet se bez užitku pro vás na trávě. Chaos vládne. Některé geny jsou však natolik úspěšné, že se rozlezly do tolika vehiklů, že šance na jejich vymření v blízké době je nulová. Zabíjejte vehikly, třebas vrány, ony však vždy znovu povstanou ze svých genů jako fénix z popela. Ostatně, vrána je takový fénix pošmourného světa. A náš svět, byť se jeví jako ráj (ostatně i v naší hymně pěje se "zemský ráj to napohled"), představuje právě takové pošmourné místo, v níž jeden musí zabít a sežrat druhého, aby sám žil. Tisíce, miliony žaludů zmírají, aby se mohl zrodit jeden dub - nadřazený dub s největším štěstím či nejdokonalejšími geny. Nefér loterie přírodního výběru nakonec ony pouhé šťastlivce v dalších generacích stejně zahubí. Není to žádný ráj, jak ho zveme, je to peklo přírody. Nedivím se, že Ona z ní má strach a ztotožňuje ji se samým Satanem. Sobecké geny však nejsou hloupé, pomocí pocitů štěstí, lásky, zoufalství, bolesti, smutku či strachu řídí své vehikly po trnité cestě k rozmnožení. Ano, dostávám se tu k tomu, proč jsou lidé spolu a pak spolu zase nejsou. Genům nejde o naše, ale jejich štěstí - nustále šťastni bychom jim špatně sloužili. Muž musí ženě dokazovat svou sílu tím, že ji přemůže (zde ji "přeneseně" bije). Muž musí dokazovat ženě svou moc zplodit potomka, který zplodí hodně potomků tím, že sám hodně plodí. Nevyhnutelně ji podvádí. Obojí ženu přitahuje. Zároveň ho však k sobě potřebuje připoutat (v této scéně navíc vystupuje vrták = dvojitá šroubovice DNA), aby jí pomohl potomka vychovat a zůstat zdravá. Nutně tedy Mužovou nevěrou a bitím trpí. Žena není zlo, misogynní pohled je mylný. Žena je obětí evoluce, obětí sobeckého genu, který ji upřel právo na štěstí jen proto, aby se zachoval, a to i přesto, že nemá žádné vědomí a vůli. Muž na tom není o mnoho lépe. Může si sice rozsévat bez utrpení, ale je neustále zavalen pochybnostmi, zda žena, do jejíhož dobývání investoval nemalé množství času a úsilí, neopustí jej náhodou kvůli jinému, o kterém se domnívá (jak již víme, tak mylně), že jí zajistí větší štěstí. Nikdy, narozdíl od ženy, nemá jistotu, že zplodil a vychovává svého potomka. Od strašlivé paní evoluce-satana-přírody byl vybaven mozkem, který mu umožňuje velmi dobře řešit praktické problému lovu, zemědělství a obstarávání potravy vůbec. Tím však ztrácí určitý sociální cit a nahradit ho rozumovou analýzou nepomáhá, protože ta je příliš komplikovaná a neumožňuje řešení interakčních problémů v reálném čase, případně vůbec - ani v případě, že je v takovém umění-vědě cvičen od útlého věku. Muž ani žena nejsou viníci bolesti, kterou si působí - jsou obětmi sobeckého genu! Ani "Zahrada rajská milostného vztahu" není pravým rájem. Nakonec, pokud usoudí (nevědomě), že geny milovaného vehiklu nejsou dost dobré, opouští se, zmrzačeni na duši. Vztah umírá. Zde je to zmrzačený, vysvobozený muž, který odchází pryč - vstříc dalším ženám, dalším vztahům a další neodvratitelné bolesti. Docela dobře to však mohla být i žena. Žena, připravená o svou ženskou přitažlivost, o korunu svého ženství, o klitoris, umírá v mužově srdci. To ona přeci, myslí si zřejmě muž, trápila, mučila a zahubila jeho syna. Je v jeho očích zajisté defektní. Není to vzácné. Statistika nám říká, že vztahy, v nichž zemřou všechny děti, jsou povětšinou odsouzeny k záhubě. Jaké si vzít ponaučení z tak temné vize? Snad jen to, že až se budeme příště vzájemně odkopávat, můžeme tak činit navzdory svým emocím s větším citem, ale pevnou rozhodností, neboť odpor ke kdysi milovanému, jenž se v nás zrodil, je klam sobeckého genu. Zde svůj výklad končím s vědomím, že zbývá rozkrýt další symboly i další významy již vysvětlených symbolů. Nacházím se však na okraji svého evolučně-psychologického výkladového rámce, ke kterému se přimykají rámce další, na jejichž území se neodvážím pro nedostatek času. Je jen správné, že jako zástupce přírodních věd zhostil jsem se výkladu přírodovědeckého a ne jiného. Můj výklad mě však přivádí k výtce. Je znamením kvality při přemýšlení o filmu babrání se v bizarních detailech? Je symbol hoden obdivu? Mohou symboly vůbec dávat dílu váhu, když je rozprskávají do tisíců vzájemně se vylučujících, téměř libovolných výkladů? Je můj komentář tento film či jsem to jen já sám? Jak se vůbec dívat na filmy? Otevřel ve mně Antikrist, krom schopnosti zdvihnout nohy ze země, něco nového? Snad chci raději být nohama na zemi, i když to znamená zůstat při zemi a nepohlédnout v oblaka. Chci být přízemní. Slabé ****. (02.12.2009) (méně) (více)

V nejnovějším, záměrně kontroverzním (bez jakýchkoliv záporných konotací) počinu předního dánského režiséra Larse Von Triera jako by se zrcadlila celá tvůrcova předchozí tvorba s mnoha formálními experimenty. Trier zde jednak užívá různých druhů (ručních) kamer, pracuje s různými nejednoznačnými motivacemi a charaktery postav. (Bipolarita pachatel-násilník-muž vs. oběť-ona, později po aktu vendety přesný protiklad, přeměna z pachatele-muže na oběť, částečné nebo úplné sebeobětování se, kterým se staví do role mučedníka; z oběti-ženy změna na pachatele-násilníka, užité např. v Prolomit vlny či Dogville.) Je zde také patrný návrat k formální struktuře řazení filmu do jednotlivých kapitol a opětovná zdařilá variace mnohých žánrových prvků a postupů, ať už z (béčkového) hororu, psychologického dramatu, komedie s prvky černého humoru nebo i (survive) thrilleru. Vzniká tak působivý artmix všech předchozích Trierových děl ironicky pokukávající po opusech velikánů Ingmara Bergmana či Andreje Tarkovského, jemuž je film dokonce věnován. Nakolik toto připsání Trier myslí vážně ví snad jen on sám, Antikrista by mohl stejně tak dedikovat již zmíněnému Bergmanovi (motiv strádajících manželů je více než výmluvný) nebo třeba Davidu Lynchovi, podobně tíživou a tajemnou atmosférou je film prolezlý skrz naskrz. [==] Nejen svým názvem je podobný Antikrist filosofickému spisu Friedricha Nietzscheho stejného názvu, jenž je první částí nedokončeného díla Přehodnocení všech hodnot. Právě ty může divák během projekce přehodnocovat, neboť film je myšlenkově plný mnohoznačných a sporných významů a vybízí k otevřenému výkladu. Druhý načrtnutý lze nalézt a částečně rozkrýt v jiné Nietzschově studii Tak pravil Zarathustra v kapitole O starých i mladých ženkách: „Všechno na ženě jest hádanka a všechno na ženě má jediné rozluštění: jeho jméno – těhotenství. Muž je ženě prostředkem k cíli: účelem vždy je dítě. Čím však je žena pro muže? Dvojí věc chce pravý muž: nebezpečí a hru. Proto chce ženu: nejnebezpečnější hračku.“ Nejtemnější úskalí jako by Trier převedl z tohoto úryvku do výsledného tvaru celého filmu. Záměrně bezejmenní hrdinové, on-muž-manžel (Willem Dafoe) a ona-žena-manželka (Charlotte Gainsbourg), se po tragické nehodě a úmrtí jejich dítěte uchylují v rámci ženiny terapie do civilizací nedotčené lesní krajiny, do srubu nazvaného symbolicky Eden. Jelikož žena při pohřbu dítěte zkolabovala a více než měsíční hospitalizace v nemocnici podle manželových slov k ničemu nevedla, přebral jako psychoterapeut břemeno odpovědnosti za manželčinu léčbu na svá bedra. Brzy však zjišťuje, že veškerá terapie (jako by mu to Trier sám kladl na mysl) nevede ke zdárnému cíli a její účinek můžeme vymezit termínem dočasná autosugesce. Osudnou chybou se může zdát mužův omyl při léčbě, kdy ženě neustále vtlouká do hlavy důležitost pustit k sobě svůj strach a vyrovnat se s ním oproti tvrdému postavení se proti. V průběhu filmu navíc divák zjišťuje, že ženina „pomatenost“ má dlouhodobější charakter, kdy při psaní disertační práce o utlačování a právech žen ztratila po symbolickém upsání se Satanu rozum a po úmrtí dítěte se začala postupně profilovat do role středověké čarodějnice-spasitelky. Tato tvrzení hovoří spíše o silné misogynii, která je v souvislosti s Antikristem velmi často skloňována. Rozkódování děje je přímo úměrné tomu, jaké informace nám (divákům) Trier sděluje a v jaké formě. Významů, kterých je možné číst, existuje hned několik: biblický prvek Adama (On) a Evy (Ona), kteří v Ráji (výše zmíněný srub Eden, spíše antiteze pravého ráje) dospívají každý po svém ke zničujícím poznatkům. Oným Antikristem (Satanem) může být jak zesnulý syn, který se rodičům neustále vrací jako znepokojivá vzpomínka, může jím být i manžel, utlačovatel, který ženu přemlouvá k drastické terapii, stejně tak Antikristem může být žena, bez rozumu, řídící se pouze citem, pomstychtivá. Nebo i Příroda, samotné doupě Satanovo, ze kterého má strach Ona (úvodní terapie s trávou a kameny, zkázu přinášející padající žaludy či zvířecí výjevy v jednotlivých kapitolách). Nakonec, proč by jím nemohl být i samotný tvůrce, jenž nabourává divácká očekávání vkládáním častých explicitních výjevů a vsuvek, kterými také narušuje vyprávění příběhu. [==] Antikrist jakkoli se bere/nebere vážně a jakkoli vypráví v základní rovině prostý ale krutý příběh, pozoruhodný je především po formální stránce. Úvodní černobílá vysoce stylizovaná část za zvuků Händelovy opery Rinaldo má až anticky tragický rozměr. Slow-motion sekvence přináší obrazy, které předesílají celý následující děj: během sexuálního aktu manželů nešťastně vypadne dítě z okna a zabije se. Přitom samotnou smrt dítěte přináší kamera Anthonyho Dod Mantla až zvrhle několikrát za sebou z různých úhlů a pohledů během prostřihů na pohlavní styk muže a ženy. Závěr je opět černobílý a za zvuků stejné árie jako v úvodní části můžeme jen těžko najít stopy po mužově katarzi. Jak je již výše zmíněno, film je přehledně chronologicky řazen do částí-kapitol (před první Prolog, po poslední Epilog) nazvaných podle jednotlivých stádií ženina smutku-terapie (1. Zármutek, 2. Bolest-Chaos vládne, 3. Zoufalství–Gynocida, 4. Tři žebráci), pro každou z nich tvůrci určili jedinečný vizuál, který souvisí s obsahovým ztvárněním každé z nich. Výjimečný je film také s kladením vrstev jednotlivých významů horizontálně na sebe. To znamená, že i když se divák ve filmu po formální stránce může jednoduše zorientovat (řazení do kapitol, chronologické vyprávění atd.), tak obsahu jednotlivých částí, sekvencí, záběrů nebo dokonce jen krátkému dialogu či výjevu může klást současně několik významů, vzniká tak samovolná interakce mezi divákem-filmem nebo „tvůrcem-divákem“. Film se tím staví do pozice úplného otevření, nic v něm není absolutní, vše je nejednoznačné, mnohovýznamové. A i jak sám Trier uvádí, že některé záběry do filmu zakomponoval jen protože se mu líbily, aniž by měly nějaký hlubší význam, může to vzbudit v divákovi i tak dojem sofistikovaného zapojení do vícevrstevnatého díla. [==] Samotnou kapitolou jsou herecké výkony v podstatě jediných dvou představitelů. Oba herci, jak Dafoe, tak i Gainbourg, představují naprosto přesné prototypy postav, které ztvárňují, nejen vlastním výkonem, ale i samotným zevnějškem. Trierův obrovský cit pro výběr herců se v Antikristovi opět naplno projevil. Dafoe známý především ze Scorseseho Posledního pokušení Krista (1988) jako by tímto faktem symbolicky dotvářel téměř stejný mučednický osud. Gainsbourg svým nevinně vyhlížejícím zevnějškem velmi dlouho nechává diváka v očekávání, jestli je opravdu schopná tak hrůzných činů, ke kterým děj postupně neúprosně směřuje. Utrpení je velmi zřetelné ze tváří obou herců a jejich bolest je z plátna jasně cítit i vzhledem k tomu, že Trier během natáčení prožíval těžké deprese, které mohl na herce částečně přenášet a chtěl z nich přitom vytěžit maximum. [==] Můžeme jen kalkulovat s tezí, jak by Antikrist vypadal, kdyby byl Trier schopen do filmu zakomponovat vše, co měl v plánu. Přesto je potřeba brát výsledné dílo jako finální a neměnné. Mísí se v něm totální nečinnost a netečnost se spontánním nadšením, je stejně tak znepokojivě tajemné a temné jako i ironicky pochybovačné. Nálepka kontroverzní mu ale zůstane na velmi dlouho dobu, ne-li navždy. (02.01.2010) (méně) (více)