mrdnalinka

Film je o túžbe splniť si sny, o ľudskej zraniteľnosti, o láske, nenávisti, žiarlivosti, o umelosti a falši sveta, ktorý nás obklopuje. Pôvodným zámerom tvorcov bolo uviesť film ako úvodný snímok v televíznemu seriálu a práve preto sa v ňom vyskytuje množstvo postáv. Najväčšia pozornosť sa však sústreďuje na dve ženy- brunetka Rita, neskôr Camila (Laura Elena Harring) a blondína Betty, neskôr Diane. Príbeh filmu sa nedá prerozprávať lineárne, nakoľko je poprepletaný rôznymi snovými sekvenciami a slučkami, ktoré rozbíjajú celé rozprávanie. David Lynch koncipoval celý film ako mozaiku reálneho surreálenho, v ktorej divák len ťažko klasifikuje jednotlivé scény. Týmto zneisťovaním a ustavičným naťahovaním divákovej mysle chcel poukázať na klamlivosť a zradnosť sveta okolo nás. Ako kulisu pre tento svoj zámer si zvolil Hollywood. Veď kde inde by sa dalo nájsť toľko motívov a príležitostí na zviditeľnenie bubliny klamu ako v tomto Meste Snov. Zaujímavá je aj štruktúra výstavby diela. Jednoduchý príbeh o láske dvoch žien, zrade a žiarlivosti dokázal rozmeniť na drobné fragmenty medzi ktoré povkladal snové sekvencie, ktoré sú v podstate len prerozprávaním istej časti hlavného príbehu ibaže sú prezlečené v surreálnom kabáte. Prehľadnosť deja sťažuje aj množstvo postáv, ktoré sa v ňom vyskytujú. Niektoré sú vo filme prítomné po celý čas, iné sa v ňom zase len mihnú. Výsledkom tohto režijného postupu je skladačka s ťažkými logickými postupmi s rozpormi v priestore a čase. Jednotlivé body zvratu a mätúce prvky sú starostlivo naplánované, teda divák je ochotný tento zmätok akceptovať ako ilúziu a mysticitu typickú pre Lynchovu tvorbu. Film by sa v podstate dal rozdeliť na dve časti zobrazujúce tú istú udalosť, s tým rozdielom, že zatiaľ čo jedna opisuje udalosti odohrávajúce sa v realite, druhá ponúka surreálnu obmenu týchto situácií. Otázne je však poradie, pre ktoré sa divák rozhodne. Film je vystavaný tak, že divák sa zhruba do druhej tretiny filmu na plátno pozerá s pocitom, že má v súvislostiach ako tak jasno a očakáva záverečné rozuzlenie. Lynch však jeho predpoklady neuspokojuje, naopak, ponúka novú spleť situácií, ktoré sa odohrali v prvej časti filmu. Divák sa teda ocitá na širokom poli neistoty. Čo je skutočnosť a čo sen? Ktorá línia predstavuje reálno a ktorá imagináciu? Režisér doslova narval svoje dielo symbolmi a rôznymi významovými odkazmi. Prostredie castingov a produkčných spoločností jasne odkazuje na ilúziu reálna a skutočnosti, ktorú sa filmové umenie snaží prezentovať. Lynch týmto spôsobom poukazuje na faloš, korupciu, kariérizmus a všetku špinu, ktorou musí človek prejsť, aby si mohol siahnuť na fenomén amerického ružového sna. Tento svoj zámer ešte viac umocňuje v prípade postavy Betty, naivnej, mladej, neskúsenej herečky z kanadského vidieka, ktorú len tak hodí do divokých vôd Hollywoodskych splašiek. Taktiež aj postava režiséra Adama, ktorý na úkor kvality svojho filmu musí obsadiť herečku, o ktorú on sám záujem nemá. Postava cowboya je taktiež jasným symbolom USA, no jeho prítomnosť v Hollywoode má skôr podobu karikatúry, ktorá ironizuje triezvosť úsudku niektorých hollywoodskych hviezdičiek a ďalších celebrít. Na druhej strane tu zase je tajomný klub Silencio, ktorý vystupuje ako narážka na ironicky kultúrny Hollywood (speváčka spieva na playback, moderátor vysvetľuje hneď v niekoľkých jazykoch, že všetko je len ilúzia...) Hlavným leitmotívom filmu je modrý kľúčik a modrá skrinka. Práve spojením týchto dvoch predmetov sa spustila lavína zvratov vo filme, ktorá pretrvávala až do záverečných titulkov. Význam týchto dvoch predmetov by sa dal charakterizovať na príklade zradnosti Holywoodu (skrinka), ktorá sa ukrýva pod pozlátkom šťastia v podobe vidiny amerického sna. Kľúčik symbolizuje ľudského jedinca, ktorý verí v možnosť začať tento sen žiť, no postupom času sa vidina rozplýva, skrinka sa otvára a človek sa prepadáva do krutej reality skutočného sveta. Vyššie uvedené režisérske postupy, pomocou ktorých chcel do filmu vniesť pocit mysticity umocňuje práca s kamerou. Temné vizuály, dlhé zábery postupne navodzujú atmosféru a odpútavajú divákovu pozornosť od reálneho sveta. Týmto spôsobom napomáhajú k naštartovaniu divákovej predstavivosti, čo režisérovi umožňuje prácu s imagináciou v rámci surreálna. Obrazové poňatie filmu by sa dalo priblížiť k postupom noir-filmu. Na záver by bolo možné hádam len dodať, že kľúčom k pochopeniu filmu je nesnažiť sa ho analyzovať po príbehovej rovine, ale divák sa má sústrediť predovšetkým na množstvo odkazov a symbolov a ich analýza vedie k schopnosti aspoň čiastočne nazrieť do režisérovej mysle a podvedomia.

Film je o ľudských vzťahoch, priateľstve a o ľudských omyloch. Vo filme sa divák stretáva s troma mužmi „mimo zákona“. Zack (Tom Waits) je skrachovaný DJ, Jack (John Laurie) je neúspešný pasák a posledný z trojice je Bob (Roberto Begnini), ktorý vo filme vystupuje ako turista z talianska a zároveň je aj hlavnou postavou. Divák sleduje na plátne osudy týchto troch mužov, ktoré sa pretnú vo väzenskej cele. Jim Jarmusch chce prostredníctvom jednoduchého príbehu, ktorý zahŕňa zatknutie, uväznenie a útek troch úplne mužov ukázať zložitosť ľudských vzťahov a rozmanitosť podôb radostí a starostí života. V rámci výrazu postáv režisér ponecháva dve na rovnakej úrovni, tento svoj zámer naznačuje aj nápaditou podobnosťou mien- Jack, Zack. Hlavného hrdinu nielenže odlišuje charakterovo, ale robí z neho cudzinca s rečovou bariérou, teda ho úplne separuje od prostredia, v ktorom sa príbeh filmu odohráva. V rámci štylizácie je film koncipovaný do noir filmu. V úvode filmu divák sleduje dlhokánske jazdy cez ulice New Orleans, pomocou ktorých Jarmusch zasadzuje príbeh do prostredia a pomaly začína predstavovať Jacka a Zacka. Režijne je začiatok filmu komponovaný v pomalom tempe, bez akýchkoľvek záchytných bodov, podľa ktorých by divák mohol vytušiť na čo sa má sústrediť. Významovo tento postup korešponduje s charaktermi postáv, ktoré tvorca predstavuje. Ich uzavretosť a zatrpknutosť taktiež bránia divákovi pochopiť súvislosti v rámci ich vnútorného sveta. A taktiež znemožňuje rozvoj ich vzájomného vzťahu. Prítomnosť Boba na scéne odrazu všetko mení. Rúca všetky dovtedajšie bariéry, jeho bezprostrednosť núti reagovať a prejaviť sa aj jeho spoločníkov. Paradoxom je, že cudzinec s chabou angličtinou toho vo filme povie divákovi najviac. Hneď po príchode Bob kreslí na stenu okno, nekreslí však len okno na stenu, kreslí okno do duše, ktoré je jasným symbolom významu tejto postavy v súvislosti s hľadaním si cesty jedného k druhému. A práve na tomto príklade Jarmusch nabáda diváka, aby si uvedomil, že k porozumeniu a vytvoreniu puta je najdôležitejšie ľudské chcenie a otvorenosť srdca. Dalo by sa teda povedať, že téma filmu je síce útek z väzenia, no divák sa nedozvie ani len spôsob, akým sa podarilo väzňom utiecť. Nespadá do klasického zobrazenia tejto témy (postupné plánovanie s dramatickým vrcholom samotného úteku), režisér sa sústreďuje predovšetkým na psychiku postáv, ich vnútorný vývoj, ktorý prebieha a vyvíja sa počas putovania za „lepšou budúcnosťou“, v situáciách keď sú odkázaní na vzájomnú pomoc. Jack a Zack sú od samého začiatku prezentovaní ako postavy žijúce na okraji americkej spoločnosti, ktoré už dávno prestali veriť v ilúziu amerického sna. Mostom ktorý umožňuje ich vzájomnú komunikáciu, ale aj „komunikáciu“ s divákom je popletený Taliansky turista Bob. Jeho bezprostredná povaha mu na rozdiel od jeho spoločníkov, umožnila vstúpiť do jeho sveta aj inej osobe. Práve jemu, cudzincovi z Talianska, sa totižto podarí nájsť si ten svoj kúsoček životného šťastia v podobe ženy a domova a Jack a Zack sú odsúdení na ďalšie bezcieľne túlanie sa za vidinou amerického sna. Dalo by sa teda tvrdiť, Jarmusch prezentuje všetky postavy ako cudzincov- Boba ako cudzinca v rámci svojho pôvodu, Jacka a Zacka ako cudzincov vo vlastnej krajine...

Film rozpráva príbeh emigranta, ktorý v 1968 roku nechal za hranicami svoju lásku. Ostáva mu mesiac života, no chcel by svoju drahú bytosť- ako ju vo filme nazýva, ešte raz vidieť. Jedinou možnosťou ako sa s ňou skontaktovať sú fotokópie artefaktov z jeho života. Autor filmu na jednej strane vytvára úplne jednoduchý a strohý príbeh, no na strane druhej naň nabaľuje inovatívne postupy prejavujúce sa predovšetkým v rámci obrazového rozprávania. Nápad s použitím kopírky ako komunikačného prostriedku autor nenechal len v rovine príbehu, ale inšpiroval sa ním aj pri vizuálnom poňatí filmu. Tento svoj zámer exponoval už úvodnými titulkami a postupne ho rozohráva. Svetelné pásy prechádzajúce obrazom evokujú proces kopírovania, ktorý umocňuje aj ruchmi kopírovacieho zariadenia odznievajúcimi pod danými obrazmi. Ďalšie tvorivé postupy, ktoré Milan Balogh využil, boli animácie fotografií. Jednotlivým fotografiám postupne dodával výraz ošúchanosti a opotrebovanosti. Tento výrazový prostriedok asocioval s prežívaním života respektíve s prchavosťou pamäti a spomienok. Tak ako sa zub času podpísal na fotografickom papieri, tak aj z ľudských spomienok ostávajú len fragmenty. Film 1,35 by sa dal svojím obsahom označiť slovným spojením „spomienka v spomienke“. Muž vo filme spomína na svoju emigráciu a na ženu, ktorú v ČSR pred tridsiatimi rokmi zanechal, no zároveň sa aj on stáva už len spomienkou, ktorá je zhmotnená a uchovaná v mozaike obrazov z kopírky. Pocit odcudzenia autor vytvára aj zvukovou réžiou. Divák nikdy nevidí muža hovoriť v synchrónnom zobrazení. Celá jeho výpoveď odznieva v podobe jeho vnútorného monológu. Týmto spôsobom sa postava stáva do istej miery nekonkrétnou. Síce divák má možnosť sledovať jej konanie v obrazovej zložke a počuť jej hlas vo výpovedi, no ku konkrétnemu spojeniu týchto dvoch zložiek v rámci jednému záberu nedôjde. Opäť teda vníma len určité fragmenty tejto postavy. Filmová reč, ktorou je príbeh filmu vyrozprávaný by sa dala označiť ako akási formálna hra. Autor používa veľmi alternatívne komunikačné prostriedky, ktoré miestami hraničia s experimentálnym uchopením témy. Je otázne či zložitá štruktúra zobrazenia témy, ktorú si autor zvolil, dokáže prekonať komunikačný šum existujúci medzi autorom a divákom a umožní mu tak pochopiť a absorbovať posolstvo, ktoré mu chcel autor prostredníctvom tohto filmu ponúknuť. Práve preto by sa dal za slabé miesto tohto filmu dala považovať práve jeho nekomunikatívnosť. to či tomu tak je ale závisí od konkrétneho prijímateľa.

Film je o ľuďoch a ich existovaní v spoločnosti. Podtitulom tejto snímky je slogan, v ktorom sa hovorí, že ide o idiotský film o idiotoch a pre idiotov... Trier však neponíma slovo idiot v jeho hanlivom význame. Postava IDIOTA mu slúži skôr ako nejaký prostriedok na vyjadrenie svojho protestu a pomôcka pri hľadaní cesty k vymaneniu sa z tohto naprogramovaného a spoločenskými normami riadeného sveta. Idiotom sa teda stáva každý, kto v sebe nachádza vnútornú silu vzoprieť sa pravidlám všeobecných meradiel, podľa ktorých by mal byť kmitajúcou súčiastkou v obrovskom mechanizme povrchnosti súčasného moderného sveta. Hlavnou hrdinkou filmu je Karen, strápená žena, ktorá sa nevie spamätať zo straty svojho synčeka. Chodí po svete ako bezprízorná až kým nestretne Stoffera a jeho priateľov, ktorí sa hrajú na mentálne postihnutých, chodia na bežné miesta (reštaurácie, plavárne), kde provokujú, alebo vystavujú obyčajných ľudí nejakej skúške trpezlivosti a pochopenia. Každý člen skupiny vníma svoje "bytie idiotom" inak. Pre niektorých ide len o hru, obdoby nejakej reality show, pre iných zase predmet filozofických úvah. Karennino rozhodnutie "stať" sa idiotom pramení z túžby demaskovať sa pred spoločnosťou a sebou samou. Triér necháva Stoffera uvažovať nad stavom dnešnej spoločnosti, práve on je tým, ktorý aspoň čiastočne obhajuje a dáva zmysel tomuto idiotskému ansámblu. Jediná Karen dokáže aj napriek svojej citovej traume vniesť do spoločnosti poetické a úprimné rysy- empatiu, úprimnosť, prirodzenosť. Keď začne vyjadrovať svoje pocity, ktoré cíti z jednotlivých členov, mnohí sa nezdržia emócií. Je teda jasné, že práve tieto myšlienky vzájomnej empatie sú spoločnosti idiotov cudzie. Triér dokonca ponúka aj názorný príklad citovej vprahnutosti celého kolektívu. Osobné stretnutie s mentálne postihnutými ľuďmi je pre nich len akousi atrakciou a nie sú schopní vnímať pocity, ktoré pramenia z osobného stretu s naozaj chorým človekom. Jediná Karen chápe aj vyššie a hlbšie súvislosti v procese uvoľňovania svojho vnútorného idiota. Posolstvo, ktoré Triér touto scénach sprostredkovať by sa dalo klasifikovať ako obrovský paradox. Na jednej strane Stoffer hlása myšlienky o skazenosti falše a pretvárky (falošný súcit muža, ktorý si kupuje výrobky postihnutých ľudí), no a na strane druhej spôsob, ktorým nechal svojich hrdinov proti spoločnosti bojovať opäť smeruje len k divadlu pretvárke (hra na idiotov, predstieranie mentálneho zaostania...) lebo to je jediný možný spôsob ako sa ubrániť voči neľútostnej kruto pravdivého citu. Podobný zámer chcel Triér vyjadriť aj v dvoch sexuálnych scénach, vytvoril krajné polohy filmu v dvoch diametrálne odlišných obrazoch sexuality. Mnohopočetné sexuálne radovánky symbolizujú povrchnosť a prázdnotu. Idioti opäť len hrajú divadlo. Intimita sexuálneho aktu je zatlačená do úzadia a opojnosť necenzurovaného ukojenia svojich sexuálnych chúťok ponúka prchavý pocit oslobodenia sa z okov spoločenských konvencií, no v skutočnosti bez hlbšieho významu. Paralelne s hromadnou láskou sa odohráva zblíženie Jeppeho a Josephiny. Stvárnenie tejto scény stojí vo výraznom kontraste s scénou gruppen sexu. Milovanie týchto dvoch ľudí je zahalené rúškom cudnosti. Úprimnosť tohto aktu je symbolom domova. Pre Josephinu a Jepppa nikdy nebol pocit skutočnosti tak intenzívny. Josephinine vyznanie lásky po akte zblíženia neboli adresované priamo Jeffovi. Boli to vety, ktoré povedala pod emočným nátlakom, týkajúceho sa domova a sveta „tam vonku“, neboli adresovane osobe Japa, ale skôr to bola reakcia na uvedomenie si mnohých súvislostí. Tieto slová boli predzvesťou, že Josephina sa čoskoro d skupiny odseparuje. Jedinou, ktorá pochopila zmysel hry na idiota bola Karen , tá ako jediná sa rozhodne rozhodne splniť Stoferovu požiadavku robiť zo seba idiota aj v veľmi šmykľavej pôde medziľudských, rodinných vzťahov. Karen sa zohodne páli všetky mosty- vypľúva matkin koláč, čím jasne dáva najavo, že nad rodinou a jej významom pre ňu vyniesla ortieľ... Záver filmu je tiež zrejmý, nakoľko vo výpoveďových flashbackoch Karen absolútne absentuje. Zdá sa, že vyniesla záver len nad vzťahmi smerom dozadu, do minulosti, a zrejme znemožnila aj vývoju vzťahov aj smerom do budúcnosti, nakoľko na plátne chýba...

Film Sans Solei je filozofickou úvahou o živote, spoločnosti, ľudskej mysli, schopnosti človeka vnímať svet a povahe ľudskej pamäti. V rámci ukotvenia žánru by sa dal charakterizovať ako filmová esej vo forme listu a zápiskov osamelého cestovateľa, ktoré sú vo filme prerozprávané ženským hlasom (komentárom). Chris Marker objektívom kamery zachytáva okolitý svet na svojich cestách prevažne po Japonsku a Afrike. Necháva kameru „túlať sa“, ako v komentári sám uvádza, medzi „dvoma pólmi prežitia“. Vizuálna stránka diela ponúka množstvo rozmanitých zobrazení danej spoločnosti, krajiny a priestoru, v ktorom sa tvorca nachádza. Kamera sleduje veľkomestský ruch Tokia, vyschnutú africkú krajinu, folklór, tradície, umenie, vojnové nepokoje a mnoho ďalších výjavov. Marker neprechádza len priestorom, ale aj časom. Často krát zachádza do histórie, v rámci ktorej využíva aj archíve materiály, prepožičiava si zábery z iných filmov, taktiež pracuje aj s experimentálnym obrazom. Túto mnohorakosť a členitosť obrazu do zmysluplnej formy spája komentár, ktorý je prítomný a bohato zastúpený v celom filme. Obsah hovoreného slova je veľmi subjektívny. Ide vlastne o akúsi filozofickú úvahu, ktorá je vlastne prejavom Markerovho chápania okolitého sveta a nazerania naň. Strihová skladba je založená predovšetkým na asociáciách a rytme, vedome upúšťa od kontinuálneho strihu a vytvorenia dojmu jednotného priestoru a času. Postavy nie sú nositeľmi myšlienok a názorov, nie sú postavami v pravom zmysle slova, nemajú prepracovanú psychológiu a divák sa nedozvedá žiadne informácie o ich súkromí a vnútornom svete. Vo svojej podstate majú hodnotu predmetov a až prostredníctvom strihových montáží ich existencia na plátne dostáva zmysel, Stále však len v kontexte záberov a sekvencií, v ktorých participujú. Marker kladie dôraz na náladu a atmosféru, ktoré umocňuje a dopíňa zvukovou zložkou (hlavne v lyrických oddychových pasážach filmu, v ktorých absentuje hovorené slovo, napr. oslavy v uliciach Japonska...) Zaujímavý režijný postup môžeme pozorovať na práci s komentárom. Hoci ide o režisérovu subjektívnu filozofickú úvahu prezentujúcu jeho osobité vnímanie sveta, namiesto priamej autentickej výpovede, tvorca zvolil neosobnú formu listu, ktorý vo filme číta adresát - žena. Vzdal sa dokonca aj autorstva a prisúdil ho fiktívnej postave- kameramanovi menom Sandor Krasna. Týmto spôsobom je narušená klasická forma dokumentárneho filmu, ktorá sa snaží upriamiť divákovu pozornosť na obsah, ktorý je stvárnený. Chris Marker túto formu zámerne spochybňuje a snaží sa diváka priviesť k tomu, aby sa sústredil na spôsob, akým je okolitý svet stvárnený. Vo filme taktiež absentuje aj príbeh. Divák si má uvedomiť, že sa pozerá na dokumentárny film a mal by ho vnímať v jeho konštruktívnej podstate. Sled záberov, v ktorých sa ľudia pozerajú priamo do kamery cielene zdôrazňuje a komentuje otázkou, či počul niekto väčšiu hlúposť, ako tvrdenie na filmovej škole, že pohľad do kamery je nežiaduci.

Film je o náhode a následnej improvizácii. Hlavnou postavou filmu je Jerry Lundegaard, stroskotanec, ktorému nič nevychádza. Jedného dňa však dostane nápad, ako prísť k peniazom. Najme dvoch mužov Gaeara Grimsruda a Carla Showaltera, aby uniesli jeho ženu. Výkupné je určené na 80 000 USD, ktoré by mal zaplatiť jeho bohatý svokor a všetci komplici si ich medzi sebou rozdelia. Jerry je lišiak a plánuje oklamať aj svojich spolupracovníkov. Svojmu svokrovi oznámi, že únoscovia požadujú za jeho dcéru výkupné vo výške 1 000 000 USD. Únos vychádza podľa plánu len do momentu, kedy Gaeara a Carla nezastavia policajti pretože na aute, ktoré im požičal Jerry chýbajú prenosné značky. Policajt začuje stonanie Jerryho ženy a to sa mu stane osudným. Pri odpratávaní policajtovej mŕtvoly sa na ceste zjavia svedkovia. Mŕtvol postupne pribúda a všetko sa začína komplikovať, Jerryho dostihuje spravodlivosť a jeho osud večného smoliara, ktorému nikdy nič nevychádza sa opäť napĺňa... Bratia Coenovci natočili snímok plný násilia a smrti, na ktorý sa aj napriek množstvu krvi dobre pozerá a dokonca niektoré brutálne scény vyvolávajú v rámci kontextu, v ktorom sa nachádzajú, na tvárach divákov úsmev. Žánrovo je tento film klasifikovaný ako krimi, niektorí v ňom dokonca nájdu aj prvky thrilleru, no ja osobne by som sa dokázala stotožniť s čiernou komédiou. Tvorcovia dbajú na to, aby divákove pocity, ktoré zákonite prichádzajú, keď sa na plátne odohrá brutálna vražda ho nezahnali do kúta. Scénu plnú násilia takmer okamžite odľahčia typickým čiernym humorom, či absurdnou situáciou (nezabudnuteľná scéna, v ktorej únoscovia nechali Jeffovu ženu po príchode na miesto dočasného úkrytu behať so zviazanými rukami a vreckom na hlave pomedzi stromy...). Bratia už v úvode naznačujú, že za všetky zvraty vo filme zapríčiní vec náhody. K počiatočnej úspešnosti únoscov napomohol pád Jeffovej ženy. Všetky ostatné akcie, ktoré Gaear a Carl vyvíjali skončili poväčšine smrťou človeka a dokonalý plán, pomocou ktorého mali zbohatnúť sa začal rúcať ako domček z karát. Touto zmesou náhod sa brodí jedna absurdná postavička- tehotná policajtka Marge, ktorá sa snaží prísť veciam na koreň. Hneď v úvodnej scéne, v ktorej sa objaví je divákovi jasné, že nepôjde o klasickú ženskú hrdinku (ide riešiť prípad vraždy, manžel jej chystá raňajky, nad rozstrieľanými telami jej nepríde zle z pohľadu na krv, ale kvôli rannej nevoľnosti, po obhliadke tiel zahlási, že je hladná...). Možnože práve preto, že charakterovo je vykreslená ako podivýn, zvláda náhodne vzniknuté situácie oveľa lepšie ako páchatelia. Toto režijné a scenáristické poňatie jasne nasvedčuje, že zámerom tvorcov nebolo nakrútiť film o násilí. Predmetom ich záujmu, ktorý mal byť posolstvom filmu bola náhoda, ktorá v tomto prípade vystupovala ako komplikácia. Coenovci poukazujú na to, že žiaden plán nie je dokonalý a že nemôže diktovať chod udalostiam. Za zmienku stojí aj vizuálna stránka diela. Snehobiele pláne, mrazivé ticho, ktoré sem tam preruší idúce auto. Je zrejmé, že séria vrážd a zvratov by v prostredí rušivého veľkomesta, kde sa stále niečo deje dostala do popredia asi ťažko. Ľadová prázdnota je ideálnou kulisou pre lavínu vrážd, ktoré Coenovci do svojho príbehu zakomponovali. Celú atmosféru podčiarkuje nevtieravá hudba. Coenovci vlastne začínajú celý svoj film obrovským paradoxom. Večný smoliar, ktorý v živote nič svetaborného nedokázal ide uskutočniť svoj smelý plán. Divák si teda počas celého filmu môže vychutnávať jeho pád a čakať na to kým sa Jeffov smoliarsky kruh opäť raz uzavrie...

Hudobný dokument Buena Vista Social klub rozpráva príbeh spoločného stretnutia sa najväčších kubánskych hudobných legiend. Dej filmu za začína odvíjať v momente, kedy na Kubu prichádza americký hudobník, gitarista a producent Ry Cooder, ktorý sa chce opäť spolu s kubánskymi hudobníkmi pokúsiť o úspešné vytvorenie hudobného CD. Na pozadí vzniku albumu Wim Wenders sleduje jednotlivých členov kompilácie Buena Vista Social Club. Prostredníctvom osobných portrétov predstavuje jednotlivých protagonistov a taktiež aj prostredie Kuby, s ktorou sú ich životné príbehy späté. Autor dokumentu sleduje hudobníkov v ich prirodzenom domácom prostredí, v nahrávacom štúdiu a pred vypredanými koncertnými halami v Amsterdame a New Yorku. Okruhy tém, o ktoré sa autor zaujíma sa vzťahujú na pôvod jednotlivých protagonistov, ich prvé kontakty s hudbou a ich pozícia v kapele. Takýmto spôsobom Wim Wenders postupne vytvára rôznorodú mozaiku ľudských príbehov, ktoré v jeden ucelený obraz spája predovšetkým radosť zo života a láska k hudbe. Títo ľudia sú, aj napriek ich pokročilému veku a podmienkam, v ktorých vyrastali a prežili takmer celý život, stále plní optimizmu a hybnou silou ich života je vášeň. Vášeň pre život a hudbu, ktorú svojím bezprostredným správaním prenášajú aj na filmové plátno. Wenders svojim režijným prístupom od začiatku film koncipuje tak, aby diváka dostaočne pripravil na jeho vrchol, ktorý film dosiahne v New Yorku. V úvode filmu sa Compay Segundo vezie v veteránskom autíčku a pýta sa domácich na klub Budena Vista. Pamätníkov nenachádza veľa a do filmu sa tak dostáva prvý závan nostalgie. Dlhými jazdami cez špinavé a ošúchané kubánske ulice režisér zdôrazňuje biedu, v ktorej kubánsky hudobníci pochádzajú. Necháva protagonistov vyrozprávať svoje životné príbehy, ktoré vznikali v skromných podmienkach. S ulicami sa spájajú aj ich hudobné začiatky. Väčšina z členov kapely už od detstva hrávala na uliciach a zarobené peniaze slúžili na podporu rodinného rozpočtu. Režisér naplno ukazuje skromnosť a jednoduchosť týchto starých ľudí, ktorých práve ich bezprostrednosť a úprimnosť vytiahla s zaprášenej Kuby priamo pred vypredané publikum do New Yorku. Scéna v ktorej sa Ibrahim Ferrer prechádza po rušnej new- yorskej ulici a hovorí o tom, že by bol rád, keby to videla jeho žena, patrí k najsilnejším momentom filmu. Výrazné sú aj scény, kedy ostatní členovia kapely blúdia ulicami New Yorku, obdivujú postavičky slávnych osobností vo výklade, volajú domov rodine... Sila týchto momentov spočíva v tom, že hoci sa títo ľudia ocitli na vrchole slávy, skromnosť a úprimnosť ostali aj naďalej ich najvýraznejšími vlastnosťami. Je jedno či hrajú na špinavých havanských uliciach, alebo pred vypredanou sálou. Ich hudba ostáva aj naďalej plná čistej spontánnosti a energie a také je aj vnútro týchto charizmatických umelcov. Wim Wenders vyzdvihuje teda silu a individualitu človeka, ktorá dokáže zapôsobiť na masy a je jedno, či pred davom ľudí stojí osoba pochádzajúca z silnej alebo slabšej sociálnej vrstvy respektíve krajiny. Podstatné je, aby to bola predovšetkým osobnosť, ktorú tvorí vnútro a povaha človeka. Film dokazuje, že členovia kompilácie Buena Vista Social Club osobnosťami určite sú...

Americká krása Film Americká krása je satirou spoločnosti a medziľudských vzťahov. Ironizuje fenomén „amerického sna“. Zachytáva posledný rok života Lestera Burnhama, priemerného štyridsiatnika, ktorý postupne stratil akékoľvek ideály o živote. Jeho manželstvo je v rozpade, a pre svoju ženu Carolyn a dcéru Jane je vzduch bez akejkoľvek štipky autority a úcty. Z tejto stereotypnosti života, ktorá ho pomaly zožiera ho vytrhne mladá spolužiačka jeho dcéry- Angela. Lestera natoľko očarí, že odrazu začne od základov meniť svoju každodennosť bytia. Postupne nadobúda stratené sebavedomie a mení svoj život od základov. Začína cvičiť, dobrovoľne sa vzdáva práce, ktorá ho nebaví, otvorene si priznáva pred samým sebou a aj pred svojou manželkou, že ich manželstvo je v troskách a opäť sa z neho stáva hlava rodiny. Hoci sa film končí Lesterovou smrťou, paradoxne pre Lestera to vôbec nie je smutný koniec. Cesta obrodenia, ktorou prešiel počas posledného roku svojho života sa mu stala zároveň aj cieľom. Umrel teda spokojný, vyrovnaný so životom a aj so sebou samým... Príbeh filmu je vyrozprávaný retrospektívne. Hneď v úvode pri leteckom pohľade na štvrť rodinných domov zaznejú slová hlavného protagonistu, ktorý predstavuje seba, svoju štvrť a ulicu na ktorej býval a aj to, že je mŕtvy a všetko to pôsobí, ako keby sa díval na svet „zhora“. Touto scénou divák vstupuje do domu Lestera Burnhama, v ktorom nie je núdza o pestrú škálu postáv (hysterická manželka, pubertálna dcéra a jej povrchná kamarátka, mladý díler drog a jeho despotický otec so svojou psychicky labilnou manželkou), pričom nejde o čierno bielu charakterizáciu. Divák sleduje obyčajných ľudí bežného života, ktorí majú svoje problémy a trápenia. Na pozadí jednotlivých ľudských príbehov sú vykreslené problémy dnešnej spoločnosti: stereotyp života, úpadok rodiny a manželstva, konflikty medzi svetom teenagerov a svetom dospelých. Režisér nevyobrazuje tento stav priamo, ale postupným strhávaním masky dokonalosti, problémy obnažuje a necháva ich prenikať na povrch. Jeho postavy sa neustále snažia zachovať si štatút dokonalej rodiny. Každodenná spoločná večera pri sviečkach, ktorá vždy končí hádkou či neschopnosť pôsobiť na verejnosti ako pár, vyznievajú ironicky a cynicky. Sila tohto príbehu sa ukrýva vo výbere charakterov. Lesterov život nie je ničím výnimočný. Každý deň chodí do práce, ktorú neznáša, vzťah s manželkou je taktiež zabehnutý v rokmi vybudovaných koľajach, ktoré neprinášajú žiadnu rozkoš a ani u svojej pubertálnej dcéry nenachádza pocit dobre zvládnutej role otca a hlavy rodiny. Taktiež ani Lesterova žena Carolyn nie je tou ideálnou matkou a manželkou, na ktorú sa neustále snaží podobať. Práca realitnej agentky ju skôr frustruje, ako napĺňa a problémy v manželstve rieši neverou. Medzi týmto všetkým osciluje ich pubertálna dcéra Jane, ktorej dosť ťažkostí prináša už len vnútorné rozpoloženie spôsobené jej momentálnym vekom. Pevným záchytným bodom sa pre ňu stáva mladý sused Rick, ktorý je so svojimi zásobami kvalitnej trávy zároveň oporou aj pre Lestera. Rickova rodina je taktiež príkladom toho, čo sa v skutočnosti deje za peknými fasádami rádových zástavieb v rodinnej štvrti. Otec despota, neschopný tolerancie (názory na homosexualitu), vybíjajúci si svoje komplexy z nevydareného života na synovi a psychicky labilná matka, ktorá sa tomuto všetkému nečinne prizerá. Počas filmu tieto problémy postupne prenikajú cez bublinu ideálnosti a jednotlivé postavy sa ich neustále snažia ukrývať a zastierať. Jediný, kto je schopný sa s týmto stavom vyrovnať je Lester. Očarenie mladou kráskou Angelou bolo len prvotným impulzom, aby mohol Lester zmeniť svoj život od základov. Z úbožiaka sa teda stáva vyrovnaný človek, ktorý opäť našiel zmysel života, ktorý ho napĺňa a dokáže ho žiť s elánom. Zaujímavá je aj vizuálna stránka diela. Vo filme sa často krát objavuje motív červených ruží. Tie vystupujú ako symbol krásy. Sú prítomné v Lesterových snových predstavách o Angele, ale vyskytujú sa aj v reálnom svete príbehu. Váza plná ruží nesmie chýbať pri rodinných fotografiách, na stole pri večeri či v záhrade pred domom- v tomto kontexte už ruže neboli symbolom krásy, ale faloše, keďže sa svojou prítomnosťou podieľajú na vytváraní klamlivej ilúzie idylického šťastia. Režisér svojej postave Ricka vložil do rúk filmovú kameru a týmto činom dosiahol efekt filmu vo filme- ilúziu v ilúzii. Práve Rick svojou kamerou preniká pod plášť pretvárky a zaznamenáva demaskovanú podobu jednotlivých postáv a vzťahov. Prostriedok- filmovú kameru, ktorá slúži na vytváranie iluzívnej filmovej reality, režisér vo svojom filme „zdubloval“ a urobil z nej prvok prostredníctvom, ktorého nachádza pravdu a skutočné vyobrazenia. Na záver treba povedať, že aj napriek názvu filmu, nejde len o reflexiu americkej spoločnosti, ale snímka prináša nadčasové, všeobecne platné myšlienky pre stav celej ľudskej spoločnosti.

Film o tom, aké dôležité je nestratiť zmysel života. Príbeh filmu je založený na budovaní priateľstva medzi postavami z dvoch odlišných svetov- ochrnutého aristokrata Phillipa a jeho opatrovateľa „z ulice“ Drissa. Žánrovo sa radí ku komédii a dráme. Rozborov v tomuto dielu bolo už napísaných habadej. Na CSFD som sa rozhodla prispieť analýzou vychádzajúcou z práce s hudobnou zložkou. V rozpätí 112 minút sa vedľa seba ocitajú diametrálne odlišné žánre, rôzne spôsoby práce s diegetickou a nediegetickou hudbou a za zmienku stojí aj využitie pôvodne autonómnej hudby. Tematické zameranie na akýkoľvek druh postihnutia, resp. nevyliečiteľnej choroby v sebe nesie značné riziko, že film voči divákovi sklzne do polohy citového striptéra zahaleného do pátosu a sentimentu. V prípade tohto diela je hudba významnou zložkou, ktorá zabezpečuje, aby sa tomu tak nestalo. Tak ako sa film žánrovo láme na komédiu a drámu, líšia sa od seba aj hudobné motívy. Na jednej strane stojí pomalé melancholické piano a hudobní klasici (Vivaldi, Bach, Beethoven...), ktorí kontrastujú so skladbami súčasnosti (George Bensto- The Getto, Nina Simone- Feeling good, Earth, Wind and Fire- September, skupina, ktorá funguje aj v rámci scenára, ako obľúbená Drissova skupina). Tóny klasiky sú prvá informácia, ktorá sa k divákovi dostane po kliknutí na „play“ v prehrávači a pokračuje do úvodnej scény v aute. Divák vidí černocha a staršieho pána v aute, netuší nič o postavách a práve to tvorcom umožnilo použiť melancholický motív hneď na začiatku filmu, hoci film má globálne pozitívny náboj. Vysvetlenie zámeru zvolenej nediegetickej hudby spočíva v tom, že je nutné si uvedomiť, že sledujeme vlastne záver filmu, v kontexte ktorého je daná hudba nevyhnutnosťou (Driss pomáha Philippovi z osobnostnej krízy, do ktorej upadol). O pár sekúnd neskôr však divák spolu s postavami počúva odpaľovačku od Earth, Wind and Fire (diegetický, objektívny, mimoobrazový zvuk a zároveň aj hudba úvodných titulkov). Tu sa film rozbehne a nastolí sa emocionálny náboj v rámci celku. Pomalé piano sa objavuje hlavne v súvislosti so sociálnymi témami. Sekvencie, v ktorých divák spoznáva Drissov spoločenský status (život v gete, mizivé sociálne zázemie, neštrbené vzťahy s rodinou). Ide o nediegetickú hudbu, ktorá funguje na emočnej rovine (po vtipných scénach jeho opatrovateľských excesov a uvoľnenej atmosfére, ktorou je divák nasiaknutý, je nutné ho schladiť, stotožniť ho s Drissom a nechať ho prežiť jeho mizériu). Absolútna hudobná klasika sa objavuje v scénach odohrávajúcich sa v Phillipovom sídle. Postava Philippa je vykreslená ako aristokrat, teda hudobný vkus na poli Vivaldi, Bach, Beethoven je jeho predpokladateľnou súčasťou. Ich skladby patria k Phillipovmu rannému strereotypu vstávania. Ide o diegetickú, objektívnu, vnútro – niekedy aj – mimoobrazovú hudbu a môžme hovoriť aj o použití pôvodne autonómnej hudby (koncert pri príležitosti Phillipových narodenín), ktorá niekedy funguje aj ako humorný prvok. Napríklad, v scéne, kedy Driss prvý krát uvidí vaňu v kúpelni a v pozadí znie „Ave Maria“, ďalším príkladom využitia povôdne autonómnej hudby, ktorá vo filme funguje ako diegetická, objektívna a vnútroobrazová je scéna v opere, kedy sa na javisku zjavi chlapík prezlečný za strom a začne spievať (táto scéna sa pre mňa stala kultovou záležitosťou ;-) Hudobná klasika sa objavuje v aj závere filmu, kedy sa karta obráti. Driss sa postaví na nohy, rieši problémy rodinných príslušníkov. Orchestrálna hudba mu dodáva ráz osvieteného človeka, ktorému sa podarilo opäť nájsť správnu cestu. V tejto rovine funguje ako nediegetická hudba, no jej presah do scény, kde divák sleduje Phillipovu krízu, z nej robí opäť hudbu diegetickú, objektívnu a mimoobrazovú, ktorá slúži na dokreslenie priestoru Phillipovho aristokratického sídla. Filmu Intouchables sa vo všeobecnosti darí nenápadne pracovať s nástrojmi, ktorými je divák manipulovaný a hudobná zložka je pri týchto snahách jedným do zásadných prvkov.

Film o stále prítomnej láske vo vzťahu matky a jej dieťaťa, matky prírody a človeka. Dve ľudské bytosti- matka a syn prežívajú v starom dome uprostred nekonečnej ľudoprázdnej krajiny posledné spoločné chvíle. Chorá matka na sklonku svojho života a jej dospelý syn odhodlaný stáť pri nej až do skonania. Na príklade vzťahu týchto dvoch postáv sa autor snaží sprítomniť ich vzájomnú, takmer hmatateľnú, lásku. Tak ako ich kedysi spájalo jedno telo matky, sú aj po rokoch prepojené ich vnútorné svety. Keď sa priťaží matke, trpí aj syn a naopak vo svetlých chvíľkach matkinho trápenia sa cíti dobre aj syn. Film sa nezaoberá len vzťahom dvoch ľudí, ale sleduje aj širší kontext- vzťah človeka k okolitému svetu. Podobne ako sa menia vnútorné stavy hlavných hrdinov, mení sa aj okolitá príroda. Keď je postavám dobre, príroda pôsobí upokojujúco a harmonicky, akonáhle sa im priťaží, tak aj okolie vyzerá znepokojujúco až zlovestne. Priestor pre využitie prírody ako dramatického prvku ponúka naratívny minimalizmus. Dej filmu je len minimálny, takisto aj dialógy sú obmedzené na minimum. Postavy len putujú krajinou. Štylizácia týchto obrazov spôsobuje dojem ako keby sa postavy pohybovali po maliarskom plátne alebo akomsi priestore mimo reality, v ktorom sú len oni a príroda. Pocit neskutočného ešte viac umocňuje deformácia obrazu, používanie farebných filtrov a rozostrenia obrazu. Autor odosobňuje postavy od okolitého sveta, ukazuje vzťahy v čistej forme. Na jednej strane je to matka a syn počas prechádzky, kedy je syn jej nohami a umierajúcej matke umožňuje posledný kontakt so svetom. Táto scéna najvýstižnejšie definuje vzťah medzi rodičom a dieťaťom- tak ako kedysi matka nosievala na rukách svojho syna, nesie teraz on ju a odpláca jej roky láskyplnej starostlivosti. Na druhej strane je práve ona tou, ktorá mu bráni, aby žil sám. Ona je jeho krížom, ktorý nosí na svojich pleciach a padá pod ním. V obrazoch dvoch postáv putujúcich krajinou je čitateľný aj vzťah človeka a prírody. Tá je majestátna a večná, zatiaľ čo ľudia ňou len prechádzajú. Tak ako sa skončí prechádzka syna a matky, pominie aj ľudský život. Stromy, pole vlniace sa vo vetre, defilujúce mraky na oblohe- to všetko je nekonečné a smrť človeka chod prírody nijako neovplyvní. Pominuteľnosť človeka však nie je prezentovaná kruto, ale skôr zmierlivo a upokojujúco. Matka odchádza z tohto sveta obohatená o poznanie, ku ktorému celý život smerovala. Po návrate z prechádzky matka zaspáva, posledné slová, ktoré hovorí svojmu synovi sú, že raz bude musieť prežiť toto isté aj on sám. Syn sa vydáva na prechádzku, oslobodený od svojho bremena. V diaľke sleduje odchádzajúci vlak- symbol slobody a možnosti prežiť život po svojom. Kráča krajinou zastaví sa na útese sleduje more- opäť symbol nesplnených snov a túžob. Syn plače, vlak odišiel zo stanice, loď na mori sa tiež vzdialila, ostáva jedine návrat do prázdnoty- domov k matke. Tá je však mŕtva, na synovej tvári sa zračí zmierenie a úľava. Tento pocit podporuje aj zvuková zložka- v diaľke sa rozšteká pes. Niečo sa uvoľnilo. Syn doniesol svoje bremeno do cieľa a môže sa vydať na svoju vlastnú cestu, na konci ktorej sa kruh uzavrie a on sa opäť stretne so svojou matkou...