Zloděj kol

Komedie z pozůstalosti Vladimíra Slavínského, kterou natočil jiný ostřílený prvorepublikový režisér Miroslav Cikán. Vladimír Slavínský údajně umíral s pocity trpkosti, když ho zradilo jeho vlastní publikum. Vždyť přece natáčel filmové příběhy, tak jak je chtěli jeho diváci vidět. Jeho diváci se opravdu až tak moc nezměnili, ale změnila se doba. Zatím co dříve neměl Slavínského divák širší možnost výběru, pokud vyškrtl salónní komedie a dramata, zbývaly mu adaptace červené knihovny a lidové veselohry. Ovšem v době, kdy se na plátně začala objevovat současná témata ze současného prostředí, které si divák mohl skutečně ohmatat, dával bez ohledu na kvalitu námětu i filmu samého, přednost jim. Slavínský tedy napsal veselohru o závodním inženýrovi, který má pouze jednu nectnost, jednou za kvartál si několik dní posedí ve vinárně U Zbrojnoše. Ale ještě jsou tu kamarádi z továrny a půvabná sekretářka ředitele podniku, kteří ho přivedou na správnou cestu. Slavínský i Cikán se pokusili sžít se s novými poměry a Pára nad hrncem byla skutečně komerčně úspěšná. Tvůrci ani tak neubližují dnešnímu i tehdejšímu divákovi, jako spíš sami sobě. Tato veselohra je totiž natočena přesně v intencích jejich nejznámějších veseloher (nejnápadnější je to u svatby), s jednou výjimkou, a tou je právě násilné přenesení do socialistické současnosti. Pokud se rozhodnete dívat, můžete se bavit stejně jako u slabších Slavínského a Cikánových předúnorových filmů, a pokud by Vám některé reálie způsobovaly zažívací potíže, dopřejte si Okénko, Posledního mohykána či Příklady táhnou. PS: A nezapomeňte, jak se chudáci továrníci nadřeli, než na ně dělníci vydělali...

Sloučení pohádek O medvědu Ondřejovi a Jak se Franta naučil bát do podoby celovečerního filmu určeného pro promítání v kinech. Celkově toho však moc společného nemají, režiséra, podobnou atmosférou danou stereotypní kamerou, dvojici dřevorubců neúspěšně strašících pocestné v podání Jaroslava Vojty a Josefa Beyvla. Jejich jediným společným jmenovatelem tak zůstávají chyby, kterých se tvůrci dopustili vůči pohádkovému žánru. Dobrá pohádka (míním tím klasickou českou filmovou pohádku) potřebuje zdánlivě málo – solidní námět, v českém prostředí i humor, dobré herecké výkony, krásnou princeznu, boj dobra se zlem, lásku jako trám a atraktivnost. Na filmových pohádkách si vylámali zuby už tvůrci ve třicátých letech. Dětský divák je divák náročný (nebo aspoň byl, v posledních letech se někteří tvůrci systematicky snaží otupit jeho představivost), můžete si ho snažit naklonit tím, že mu koupíte dva kopečky zmrzliny, on ji sní, ale pak vám upřímně řekne, že včera jedl naproti sice jen jeden kopeček, ale lepší. Stejný osud stihl i režiséra Jaroslava Macha. Medvěda Ondřeje jsem kdysi viděl v nedělním pásmu pohádek pro děti. Tehdy mě zaujal, ne snad svým příběhem, ale systémem Agfacolor, který se tolik lišil od tehdejších televizních pohádek. Jinak je velmi jednoduchou pohádkou o princezně, která má ráda mysliveckého mládence, který k ní najde cestu v přestrojení za medvěda. Ze všech prvků filmové pohádky, které jsem vyjmenoval je zde pouze krásná princezna. Vše směřuje k nalezení princezny a tím ke konci pohádky, veškerá akce kolem je zhola zbytečná, včetně rádoby komických ženichů. Velmi průměrný je i výkon Jaroslava Marvana. Je to ovšem dáno tím, že není co hrát. Medvěd Ondřej je sice milou pohádkou, zároveň ovšem nemá ambice být něčím vyšším, při opětovných zhlédnutích se už můžete silně nudit. Pohádka z podzámčí o Frantovi, který se nebál strašidel, ale měl strach, že ho jeho vyvolená odmítne, a tak se naučil bát, je pak ještě o něco topornější než Ondřej. Ačkoliv čerpá inspiraci z lidové slovesnosti viditelným vzorem je Martin Kabát z Hrátek s čertem, stíhá ji tak osud většiny epigonů, zůstává daleko za originálem. Nejhůře z toho bohužel vychází velmi smutná strašidla v podání Josefa Kemra a Františka Filipovského. Režisér měl dobrý úmysl a vysoké ambice, ovšem došel jen do půli cesty. Současní tvůrci pohádek by si měli být vědomi, že totéž se může stát i jim, na jedné straně nestačí být atraktivní a za každou cenu se pitvořit až se to dítě konečně začne smát, na druhé straně nestačí zvát do kina na pohádkové miniatury ve stylu bakalářů.

Nejlepší český film natočený do roku 1945. V mnohém nedotažená a spíše průměrná divadelní hra Yvana Noého byla přepsána Josefem Grussem a Martinem Fričem v kouzelnou brilantně vypilovanou společenskou komedii, která se plně vyrovnává tehdejší hollywoodské produkci. Opravdu nejlepší filmová role Oldřicha Nového (a že je z čeho vybírat). V době, kdy hlavní smysl "dvojrole" spočíval ve výměně masky, popř. mizerné snahy o pitvoření druhé postavy, se objevil herec, který vás hned dvakrát dokáže pozvat do Orientu. Poprvé jako muž velkého světa okouzlující půvabnou Zuzanu (bez jakékoliv naivity a sentimentu, jak bývalo v kraji zvykem), podruhé jako snaživý úředník, který odříkává reklamní prospekt. Zatímco Julinka Svobodová z Přítelkyně pana ministra byla nejsympatičtější rolí Adiny Mandlové, je Zuzana Rendlová jednoznačně nejsmyslnější a nejpůvabnější (zároveň se zde a ještě v Nočním motýlu jasně ukazuje haasovská škola). Nataša Gollová hraje Mařenku se smyslem pro jemnou komickou drobnokresbu, aby se záhy proměnila plně v rámci svého přirozeného půvabu v Mařenku, která může směle konkurovat předchozím objektům Kristiánova zájmu. Vynikající a naprosto civilní(!!!) Jára Kohout, ovšem nejkouzelnější postavou tohoto filmu je elegán s kapesníčkem v podání Čeňka Šlégla. Po všech stránkách skvostný film od dialogů přes hudební doprovod až po takovou maličkost jako je zapálení cigarety.

Ve třicátých letech se filmovaly pro mimopražské publikum operety, léta padesátá kladla jiné cíle, a tak došlo na adaptace klasických románů a dramat, jejichž chudáci-autoři byli označeni za předchůdce socialistického realismu. Film Strakonický dudák je opravdu především přenesením divadelní hry do filmového obrazu. Iluzi filmového příběhu se snaží navodit víceméně neúspěšně idylickým českým venkovem a přehnanou barevností s rádobyefekty. Karel Steklý chtěl být úspěšný a aplikoval různé režijní postupy svých kolegů, celkově se mu však nepodařilo vnést do příběhu takovou poetiku, jakou si představoval. Vytvořel tak pouze přepis pro mimopražské publikum a dnes hlavně pro školní mládež. Upřímně řečeno proč číst Tyla, když ho máme pietně zpracovaného slovo od slova? Švanda-Mixa nic moc, takže zaujmou spíše ostatní herci (Hrušínský, Fabianová, Pešek), ovšem nikdo tak výrazně, abyste si jeho výkon vryli do paměti. Přesto poctivě odvedená práce, která nenudí. Ovšem taková televizní adaptace Jiráskovy Lucerny od Františka Filipa ukazuje, kam až by mohly adaptace literárních děl dojít. Škoda.

Oddechová veselohra s příjemnými hereckými výkony, ale mimořádně slabým scénářem a velkou dávkou mentorování. Bojovnice za práva žen je mladým zubařem dovedena k pravému poslání ženy, vdát se a vychovávat děti. Situace se zkomplikuje, když se do sebe zahledí i jejich rodiče. Čeněk Šlégl vytvořil tři velmi podobné veselohry se stejným hereckým obsazením (Nezval, Vítová, Pištěk, Baldová, Pešek, Plachta). Přičemž Děti na zakázku představují prostřední článek mezi výrazně lepším Jarčiným profesorem a výrazně slabšími Armádními dvojčaty. Komické situace obstarává pro tyto komedie vytvořená dvojice Pešek-Plachta, nutno říct, že si jim to daří celkem dobře. Ale pak zjistíte, že film jen rozehrál jednu komickou situaci a že se s daným osazenstvem dalo udělat víc.

Výrazný film, který upozornil na věci, o kterých se doposud mlčelo. Svorník mezi komunálními satirami let padesátých (viz. např. Kadár-Klos: Hudba z Marsu) a hořce ironickými pohledy na soudobý život z let šedesátých. Příběh jako vystřižený ze života je konfrontován s pohádkou, která umožní mladému právníkovi, aby si mohl žít spokojeně i v socialismu. Výborný Bohuš Záhorský - nejlepší dědeček, kterého jsem v jeho podání viděl, dobrým tahem bylo i obsazení hlavní dvojice jugoslávskými herci - Radé Markovičem a Taťjanou Beljakovou, jsou příjemně civilní a hlavně neokoukaní, i když v detailech si příliš snadno všimnete jižanských rysů, které vám kazí iluzi českého právníka a jeho ženy. Největší hodnota filmu spočívá v tom, že nastolil otázku rozhodování, jaký postoj zaujmout k socialistické společnosti, a zároveň rozdělil věci, které se smějí a nemohou říkat. Což záhy poznali tvůrci na vlastní kůži. Film se promítal až po pěti letech. Zatímco stejnojmenná divadelní hra dál plnila kasu Městských divadel pražských. Soudruzi-činovníci si holt plně uvědomovali, že film je masový prostředek. Titul může působit vedle filmů šedesátých let jako ukázněnější starší bratr, který jemně kritizuje společenské nešvary v kruhu přátel, ale na druhé straně, první může být jen jeden.

Hned v roce 1946 se objevilo několik filmů, které reagovaly na válečnou zkušenost. Drtivou většinu produkce s touto tematikou tvořily příběhy o nezdolnosti a hrdinství českého národa, občas zůstalo u patetických hymnů, jindy se podařilo realisticky vykreslit lidský příběh. Po dvou válečných komediích (Nikdo nic neví, Velký případ) se objevilo i výjimečné svědectví o době, ve které jsme žili, a z níž cosi stále trvá, příběh židovského transportu Daleká cesta. Ve stejném roce se Otakar Vávra rozhodl natočit svůj první historicko umělecký dokument. Němá barikáda Jana Drdy představovala opravdový literární bestseller a tudíž i vhodnou předlohu pro film. Vávra spojil své zkušenosti, opět se podařilo docílit přiměřených hereckých výkonů a viditelně se učil na škole anglického civilního dokumentarismu. Film je historicky pokřivený stejně jako byla pokřivená doba, ve které vznikal. Zachycuje pouze jednu stranu pražského povstání. Vlasovci se zde pochopitelně neobjevují, stejně jako fakt, že Rudá armáda zachytila v Praze už jen zbytky německých posádek. Přesto Vávra natočil film, který na mě dodnes působí silně emotivním dojmem, a to už vůbec nemluvím o tom, když jsem ho viděl v dětství poprvé. Vznikl příběh o pražském povstání a o lidech, kteří se jej zúčastnili. Jinak vzniknout ani nemohl, pokud se nechtěl střetnout s režimem. Byl logickým vyústěním doby. Z řady angažovaných filmů s hrdinskou tematikou je umělecky nejzdařilejší. Výrazné výkony Barbary Drapińské, Jaroslava Marvana a Vítězslava Bočka. Pan Vávra vystupuje v televizi jako pamětník a režisér filmů s Adinou, Lídou a Natašou. Ale měl by občas mluvit i o letech následujících. PS: Někteří recenzenti si tento film viditelně pletou s Vyšším principem Jiřího Krejčíka (1960). V tomto filmu má slovo dělnická třída, zastřelení studenti se tu nevyskytují.

Vlasta Burian hraje bláznivého synovce Emana, který se čistě v zájmu svého bratrance Adolfa (potřebuje se vypařit z domu, aby vyplatil odvrženou milenku-kabaretní zpěvačku) převleče za strýce Jonáše z Ameriky a baví zbytek příbuzenstva. Tj. základní kostra filmového příběhu, na detailech nezáleží, protože celek je plně podřízen králi českých filmových komiků, ostatní tvoří opravdu jen mimořádně slabý kompars. Adina Mandlová eskapády krále komiků ani nevydrží a směje se někdy zády, někdy přímo do kamery, Hana Vítová coby sekretářka tentokrát opravdu není zamilování hodným objektem, Čeněk Šlégl pak hraje jen dalšího donchuána. Jediným důstojným partnerem je Theodor Pištěk v roli žárlivého strýce Hanibala, naopak zhola zbytečné je zastavení v ostravském kabaretu, kde se ocitáme jen proto, aby si Ljuba Hermanová mohla zazpívat píseň. Komik typu Járy Kohouta nebo Fandy Mrázka by tento film udržel tam, kam námětově spadá, v mezích pokleslé frašky. Burianovi však chatrný námět stačil k rozehrání velkého sóla. Maskované převleky, absurdně nesmyslné historky, improvizování hudebních nástrojů, důkaz mimořádných pohybových schopností, drobné urážení dalších hrdinů, vše co český divák na Burianovi zbožňuje, je zde použito měrou vrchovatou. Tento film je příkladem lidové zábavy (v dobrém slova smyslu), Vlasta Burian ji vždy posouval o nějaký stupínek výš než hvězdy Slavínského filmů. Filmy Karla Lamače většinou jen využívaly Burianových schopností k naplnění filmové kasy, rozehrání jeho vloh mu bohužel neposkytovaly. Je otázkou zda „good vodpoledning“ je opravdu k popukání, ale kdo jen trochu zavadil o fenomén Burian, pochopí.

Zeman je Zeman a Spielberg je Spielberg. Oba jsou mistry svého oboru a své doby s jedním drobným rozdílem. Zeman je typickým českým selfmademanem s chytrými nápady a šikovnýma rukama, pro kterého byly VŽDY stejně důležitý příběh i technické prostředky. Spielberg je americkým selfmademanem (první a výrazný rozdíl) s chytrými nápady (i když někdy záměrně podbízivý – druhý rozdíl), který využil nových prostředků, a především u jeho filmů dominuje buď příběh nebo technické prostředky, v lepším případě je jedna část vizuálně bombastická, druhá narativní (třetí a poslední rozdíl, který mě momentálně napadá). Ale zpět ke Karlu Zemanovi. Spolu s Milošem Macourkem a Adolfem Bornem (třetí díl Macha a Šebestové) byl prvním, kdo mi řekl, že existovaly jakési druhohory a v nich jistí tvorové abnormální velikosti, v rámci čtvrtohorních dobách ledových potom studenomilná fauna a v druhém případě i jistý pan Huml. Cesta do pravěku se rázem přidala k Jaroslavu Foglarovi a Alexandru Dumasovi. Dnes na ní oceňuji především její didaktický ráz. Zatím co na školách se uplatňuje v rámci pravěku Thomsenova trojdobá periodizace (a člověk v rámci nich), Zeman volil popis geologického vývoje, který pokládám pro nižší dětský věk a jeho vnímavost za vhodnější. Dobrodružný příběh o partě kamarádů a odnesené poznání ze zhlédnutého filmu staví Cestu do pravěku vysoko nad Jurský park (pochopitelně 1). Zeman sice ukázal červené šátky, ale dokázal podobně jako Oldřich Lipský ve filmu Ať žijí duchové, že jsme zapomněli, jak se konkrétní dětská organizace jmenuje, a tím vytvořil nadčasový film. Jediné co mě na tomto filmu trochu mrzí, že hudbu k němu nesložil Zdeněk Liška (pozdější Zemanův spolupracovník), hudba pozdního E. F: Buriana nebyla moc nápaditá a místy lacině dobrodružná či naopak patetická, což by nemuselo být na škodu, ale postrádala originalitu, kterou se právě Zemanovy filmy vyznačovaly.

Dnes už patrně minuly doby, kdy Fráňu Šrámka četl každý gymnazista. Upřímně řečeno jsem se o to před několika lety coby gymnazista pokoušel. Ne snad z toho důvodu, že bych právě slyšel všechny zvony světa, ale proto že jsem pročítal svou oblíbenou 1. polovinu 20. století. Stříbrný vítr jsem po padesáti stranách zavřel (což nedělám až tak často). Divadelní hru Měsíc nad řekou jsem přečetl celou, ale výsledek byl opět rozpačitý. Byla sice celkem dobrá, ale zase ne tolik, aby mi přišla výjimečná. Následně jsem došel k rozhodnutí, že buď mizerně deklamuji, anebo jsem cynik, v lepším případě ironik. Potom jsem krátce po sobě viděl oba Krškovy filmy (ovšem ne poprvé). Teprve tehdy jsem Šrámka plně docenil. S jeho dílem je opravdu potřeba zacházet velmi jemně. Krška z něho vybral vhodné motivy, které vystavěl podle vlastních představ a pocitů. Stal se tak druhým autorem díla, ale zároveň svou lyrickou jemností plně vystihl Šrámkův odkaz. Ovšem dominantní složkou jsou herecké výkony. Hlubina, starý pán s mladistvými ideály, opět přesný Zdeněk Štěpánek (i když je poznat, že by mu spíše slušel orel v letu, než s ustřiženými křidélky). Roškot má v sobě více furiantsví i sentimentu, Jiří Plachý i na malé ploše dokládá, jak výjimečným hercem byl. Zdeňka Baldová dovršila galerii filmových maminek, paní Hlubinová svou starostlivostí a obětavostí vyjadřuje to, co mohly prvorepublikové role jen naznačit. Šrámkovým zosobněním je Slávka, která si náhle uvědomuje ztracené mládí, právě v této scéně nejpřesvědčivější Dana Medřická, silně citová a přitom nohama na zemi. Šrámkovsko lyrický Eduard Cupák přesně ve službách textu i námětu jako svorník mezi generacemi. Někomu může Měsíc nad řekou připadat jako divadelní hra bez výrazného použití filmových prostředků. Zcela určitě, ale představuje to, pro co mě napadá pouze sousloví herecký koncert. Zkrátka pokud by se mnou stál u okna nějakého píseckého domu pan Šrámek možná bych viděl jen komín, ale s panem Krškou jsem viděl i měsíc nad řekou.