Aristes

Neskutečnej nářez!

Docela bavilo, nicméně když už tedy Pachl chce do tuzemské kinematografie přispět nějakou tou gangsterkou, tak bych spíš ocenil, kdyby přišel s něčím skromnějším, z čeho nebude tolik čpět snaha si na něco hrát, a zároveň osobitějším, co by více odráželo české poměry. Ono totiž odkoukat něco od filmů zejména americké produkce, a pak to přesadit do českého prostředí, prostě působí poněkud úsměvně.

Strašně smutnej film.

Ze způsobu, jakým tenhle film leze divákovi do zadku, aby jej utvrzoval v jeho myšlenkových stereotypech, se mi přetáčí žaludek. Jako typologie české společnosti je to až nechutně konformní, zavádějící a povrchní. A nesmál jsem se.

Jistě, není pochyb o tom, že je to umně natočené, s chytře napsaným scénářem a dobrým hereckým obsazením... Na druhou stranu mi postava Hannibala Lectera, byť obstojně zahraná, přišla vcelku průhledná. Lecter je zkrátka bystrý psycholog s pronikavou inteligencí, který manipuluje se svým okolím tím, že je schopen zručně interpretovat různé znaky, odhalovat intence skryté za slovy a jednáním, vyčmuchávat stopy zranění v lidské duši, a do toho ještě vytvářet všelijaké hádanky a symboly... Jeho chování je ovšem vcelku jednoznačně čitelné a nezanechalo tak ve mně intenzivnější dojem. Nevím, jestli ve své době šlo o revoluční film, ale dnes po všech Zodiacích a True Detectivech se zkrátka nemohu zbavit pachuti již viděného.

Seidlův distancovaný a zároveň citlivý pohled kamery, který nesoudí, nemoralizuje, vyhýbá se násilným zásahům autora, neužívá média jako prostředku pro sdělování vlastních názorů, nýbrž nechává spíše „promlouvat věc samu“, je mi velmi sympatický. Nedočkáme se žádného komentáře zvenčí, který by divákovi vnucoval určitou perspektivu nahlížení daného fenoménu, nýbrž ti jediní, kdo ve filmu promlouvají, jsou samotní lovci, a tím je ponecháno na diváku, jak se s viděným vypořádá. Zdá se mi mimo jiné zajímavé, jak (rádoby) hlubokomyslně lovci obhajují svou loveckou vášeň, a zaráží mě určitý druh jemnocitu doprovázející samotný lov. Atmosféra stopování zvěře a číhání na oběť, zaměření na zranitelnou část těla, akt zabití, fotografování se s kořistí, to vše připomíná jakýsi rituál, navíc prováděný s pozoruhodnou mírou „čistoty“ a ukázněnosti. Jako by v sobě dnešní svět trofejních lovců se svými specifickými gesty, afekty a procedurami navzdory vší banalitě a zrůdnosti stále podržoval cosi ze svého aristokratického původu. Odstup, snaha zabít a neušpinit si při tom ruce, zacílení na prožitek vlastní síly a úspěchu, obklopování se vítěznými trofejemi, které tak kontrastuje s prací, která je přenechávána místnímu obyvatelstvu (němým tvářím, jejichž mlčenlivost zvláštním způsobem rezonuje s mlčením lovených zvířat), práce, při níž krev teče proudem a vnitřnosti vyhřezávají na povrch, tak jako by jemně a bez zbytečného vysvětlování poukazovala na pozůstatky kolonialismu a mechanismy vykořisťování obyvatel Třetího světa.

Asi nejvíce mi na tom vadí, jak zarputile to diváku cpe pod nos, o čem to má být. Paradoxně se to tak míjí s účinkem, který to chce vyvolat, a nepůsobí to ve výsledku příliš přesvědčivě. A beztak se mi nezdá, že by to o době, ve které žijeme a o tom, kam jako lidstvo směřujeme, říkalo něco objevného. Seriál postrádá osobitost, v nastíněných tématech se zdržuje na povrchu a většinou jen recykluje donekonečna omílaná klišé, z nichž už začínám být docela unavený.

Nikdy jsem neměl rád muzikály. Janička je ovšem dost svérázný film tohoto žánru, a to už jen tím, že má daleko k muzikálům s dokonale secvičenou choreografií a vytříbeným zpěvem. Vlastně je tomu spíš naopak. Pohyby postav jsou většinou neobratné, a zpěv zde nezřídka sklouzává do nelibozvučných poloh. Jak je tedy možné, že jsou pohyby těl v tomto filmu tak fascinující a plné života, že od nich nedokážu odtrhnout oči? A proč ke mně tak bezprostředně promlouvá to, jak se ve filmu mluví či zpívá, spíše než „o čem“, tedy obsah mluveného a zpívaného textu? Přistupme ihned k příkladům. Janička ve filmu tu a tam, když se hudba svým charakterem přesune někam do španělských končin, tančí cosi připomínající flamenco. Její pohyby jsou však zvláštně neohrabané, nezralé, jinými slovy máme před sebou skutečně dítě, které neumí tančit, tělo, které se učí, tanec, který se teprve rodí. Stáváme se tedy svědky pohybů, které postrádají technickou virtuozitu profesionálních tanečníků, které však přesto (anebo právě proto) ze sebe nechávají tryskat cosi podivuhodně živoucího. Podobně když postavy ve filmu pohazují hlavou nahoru a dolů, napodobují tak posluchače metalových koncertů, avšak způsob, jakým to dělají, tento kód jaksi rozvrací. Dumont se v tomto případě pohybuje na nesmírně tenké hranici, odkud může stejně snadno upadnout do prázdných klišé jako vytvořit cosi nesmírně originálního. V pohybech sice rozpoznáváme, že patří ke kultuře metalu či španělského tance, ale přesto tyto pohyby v sobě mají něco navíc, co toto rozpoznání činí problematickým, čímž se tento kód jaksi rozpadá, a smysl toho, co vidíme, se rozlévá přes jeho okraje. Tato gesta podléhající určitému kódovaní v sobě totiž vždy obsahují jakýsi cizí prvek, jakousi odchylku, která se vzpírá jednoznačné identifikaci. A také tím, že pohyb a zpěv ve filmu postrádají technickou dokonalost, připojuje se k nim cosi, co není pouhým výsledkem tvůrčího úmyslu, nýbrž něčím, co je daleko spíše dílem okamžiku a uspořádání, jehož jsou součástí. Dumont tak dosahuje toho, že nám ve svém filmu ukazuje pohyby, které díky své nezralosti ze sebe uvolňují jakýsi smysl přesahující to, co do nich bylo vloženo jako intence, a tím nás nechává spatřit tělo tak, jak je v sobě, tělo konající pohyby, jejichž smysl přetéká přes hranice toho, co by tyto pohyby „měly znamenat“. Právě proto nikdy nedochází k tomu, že by film upadl do nějakého mustru, neboť pohyby a zpěv postav jsou neustále ve stavu jakési bifurkace, jež nám zabraňuje předvídat, k čemu dojde v následujícím okamžiku. Z toho dle mého uvážení pramení nesmírně živoucí náboj tohoto filmu, neboť v něm ustavičně dochází k něčemu neočekávanému. Dumonta totiž nezajímá zpěv jako produkt ducha, zpěv ovládnutý, nýbrž to, jak se zpěv rodí. A právě v tomto rození nechává vyjevovat něco, pro co se jen obtížně nacházejí slova, něco, co přímo bují životem a co se podle mě bytostně týká těla. Janička totiž v žádném případě není intelektuální film, a obsah Péguyho textů není tím hlavním, o co ve filmu běží. Sám Dumont v rozhovorech přiznává, že zvolil Péguyho text zejména pro jeho muzikalitu, nikoli pro jeho myšlenkový obsah. Jde tedy především o tělo textu, o slovní matérii, do níž se obsah teprve zavíjí. A právě způsob, jakým Dumont tuto matérii rozezvučel a roztančil, činí z tohoto filmu výjimečné dílo, jež je pro mě především životem a humorem překypující oslavou těla a tělesnosti.

Dravci jsou žánrový film, avšak s nemalým přesahem. Colqhounova démonická a neutišitelná žízeň po lidské krvi před námi totiž nechává vyvstat daleko více, než pouhou historku o kanibalismu. Nechává před námi vyvstat cosi, co jsme v sobě z dobrých důvodů potlačili, a čemu se nezřídka bojíme pohlédnout do tváře. Tím něčím je hlad, touha požírat a brát si, nespoutaná žádostivost, která zde nese indiánské jméno Weendigo. Tato bezcitná krutost nezná lidské hodnoty, a je v tomto smyslu vlastně něčím ne-lidským, něčím, co jsme museli překonat, abychom se člověkem vůbec stali. Není tomu ale náhodou tak, že je nám tato krutost ve skutečnosti daleko bližší, než si myslíme? Není ona, byť jsme ji v sobě pohřbili, přesto v každém okamžiku připravena k tomu se opět probudit k životu, například tehdy, když se ocitneme v mezní situaci a jde nám o život? Film Dravci nám ukazuje dvojí: na jedné straně Colqhouna, který se nechal duchem nezřízené žádostivosti zcela ovládnout, přestal se bát smrti a ztratil tak svoji lidskou tvář. Oproti tomu Boyd se ocitá na rozhraní světa lidského a ne-lidského, a nechává nás tak nahlédnout do hlubokého konfliktu odehrávajícího se v srdci samotného lidství. Boyd před smrtí prchá do kouta, svou zbabělostí si ve válce zachránil život a sžírá jej svědomí. Ještě stále věří v dobro a spravedlnost, věří, že když se vydá do hor, aby dopadl domnělého plukovníka Ivese, nastolí tak ve světě pořádek. V Colqhounově hladovém běsnění se však svět lidských hodnot a veškeré morálky hroutí. Plukovník Hart se Boydově hledání pravdy tak trochu nietzscheovsky vysmívá s poukazem na to, že pokud ho řízení se podle pravdy dovedlo až do takového zapadákova jako je pevnost Spencer, pravda možná vůbec nebude tím, co životu dosud nejvíce prospívalo. Boyd, rozpolcený mezi přírodou a lidsky osvojeným světem, zápasí sám se sebou. Jako člověk, který se naučil ovládat, potlačovat svoji žádost a budovat tak lidskou společnost, je konfrontován se svody nespoutané poživačnosti, která se před ničím nezastavuje a bezohledně požírá druhého. Na závěr se Boyd obětuje a lidský svět tak v jeho srdci zvítězí. Umírá však v Colqhounově sevření a netuší, že za dveřmi již dochází k další proměně člověka v krvelačnou bestii. ___ Ačkoli jsou Dravci svým zasazením do období americko-mexické války a budování USA vtěsnáni do určitého interpretačního rámce určeného společensko-historickými souvislostmi, domnívám se přesto, že film svou výpovědí tento rámec do jisté míry přesahuje.

The Lighthouse mi jen potvrdil to, co naznačovala už The Witch - že Eggers (dle zdejších hodnocení zcela úspěšně) aspiruje na mistra v umění vodit diváka za nos.