kalvinek

Série rozhovorů ve stylu „camera verité“, v níž Betrand Blier nechává před kamerou mluvit jedenáct zástupců mladých lidí ve věku od 15 do 22 let. Ti hovoří o svých ambicích, dojmech a myšlenkách z každodenního života. Název Hitler, toho neznám. (ačkoli tahle věta není reálně vyslovena žádným mluvčím) je záměrně provokativní, ale docela dobře shrnuje, co si o tom všem myslí starší generace, když vidí mládež spěchající na koncerty Johnnyho Hallydaye a jiné mladé pop-idoly, a současně mladá generace, které je veškerá (nejen) národní minulost lidově řečeno zcela fuk. Film tak implitictně ukazuje mj. předěl mezi těmi, kteří válku nezažili, a těmi, kteří se z ní doposud jen obtížně vzpamatovávají a podtrhuje demonstrování mentality mladých generací necelých 20 let po 2. světové válce bez zájmu o politiku.

Úchvatné průzkumy těla fungují u Davida Cronenberga třemi způsoby. Je zřejmé, že podívaná na různé operace je zneklidňující, až odporná. Zločiny budoucnosti jsou přesně tak šokujícím filmem, jak to od Cronenberga očekáváme. Ale rovněž představují oslavu naší tělesné existence. Naše vnitřnosti jsou logicky stejně krásné jako náš vnějšek. Obzvláště v letech covidu nabízí kochání lidským tělem nový rozměr. I když předpokládá budoucnost, ze které byla vyhnána bolest, potvrzuje naši fascinaci naším tělem a tělesnými zkušenostmi. Podívaná vtipně zhmotňuje nejčastější projevy umělecké inspirace. Dialog opakovaně cituje vnitřní krásu, otevření se umělce, sílu vnitřní zkušenosti a spojení. Jakkoli je Cronenbergův vizuální slovník osobní, zabývá se – a osvěžuje – nejtradičnějšími metaforami jak pro uměleckou tvorbu, tak pro lidské spojení. ♣ Tento obnovený závazek k tělu, k organickému v člověku a v přírodě je cílenou odpovědí na ztrátu přirozenosti v našich současných životech. Extrémně to představuje mladý chlapec, který se stal závislým na pojídání plastu - a je přirozeně zavražděn svou matkou. Doslova jí kbelík na odpadky, což je metafora stejně relevantní pro naše zkažené kulturní životy jako pro naši stravu. Stejně tak příběh performerky hraje na pozadí světa, jehož ztráta přirozeného přesahuje klasickou bolest. Saul Tenser je patriarchální duší budoucího času, směřující proti odporu vůči rozkladu kolem něj. Při formování vnitřních orgánů ze svých tvůrčích nápadů oživuje novozákonní ideál Slova učiněného tělem. Jde mu o záležitost mnohem vážnější, prozkoumatelnější a hlubší, než naznačuje jméno jeho pobočníka, Caprice. Samozřejmě umělci vždy skrývají svá sdělení. Tím k nám pronikají.

Už od úvodních tónů veselé karnevalové hudby, odehrávající se na pestrém pouťovém parku plném lidí, není pochyb o Fassbinderově cíli v tomto filmu: ukázat šílenství a zkaženost světa v celé jeho hektické šíři. Tato rozšířená metafora plynule ustupuje příběhu, protože Klaus, Foxův manažer a přítel, je zatčen, my se setkáváme s Foxovou opilou sestrou, Fox se setkává s Maxem, Fox vyhrává v loterii a získává své známé přátele. Všechny tyto události se dějí v rychlém sledu, ale když se děj trochu zpomalí, Fox má nového milence: Eugena, uhlazeného podvodníka s vysokým obočím. Fox si to v tu chvíli neuvědomuje, ale když pronese slova „Není nikoho, koho by nebylo možné získat“, Eugen naprosto souhlasí, i když mlčky. ♣ Ironie USA názvu Fox a jeho přátelé je dvojí. Jeho staří přátelé, ti, kteří se poflakují v baru, který navštěvuje, ti, kteří jsou při zemi a opravdoví, jsou titíž, pro které už nemá žádné využití. Jeho noví přátelé, ti, kteří jsou dobře kultivovaní, ti, kteří si z něj za jeho zády dělají legraci a kritizují ho do očí, ti, kteří ho ošidí o každou korunu, kterou má, jsou ti, od kterých se nemůže dostat. Životy Foxových přátel z obou stran se zamotají dohromady, když všichni sledují, jak Fox klesá níž a níž a nedělá nic, aby mu pomohl. Fox and His Friends je pro tento film dostatečně dobrý název, ale původní název Faustrecht der Freiheit (česky Pěstní právo svobody) je mnohem výmluvnější. Fox chce být šťastný a štěstí je svoboda, ale je příliš zranitelný a důvěřivý, než aby dosáhl štěstí ve světě, ve kterém žije. Ve světě, kde nikdo není důvěryhodný, a co je horší, všichni jsou amorální a sobečtí. Postavy v tomto filmu jsou všechny zapojeny do metaforického pěstního souboje, kde přežijí jen silní, kde se na vrchol dostanou jen ti, kteří jsou ochotni lstít, podvádět, trikovat a krást. ♣ Stejně jako v životě není v tomto filmu nikdo úplně sympatický, jakmile ho poznáte. Fox je nejsympatičtější postava, ale i on má pochybnou morálku. Tento aspekt filmu je zdůrazněn v prvním rozhovoru Foxe a Eugena, kde Fox prohlašuje, že na světě existují tři typy lidí: Ti, kteří jsou čistí, ti, kteří se myjí, a ti, kteří páchnou, bez ohledu na to, jak moc se myjí. Dále říká, že to druhé je v pořádku, protože někteří lidé mají rádi trochu smradu. Tato deklarace lidskosti shrnuje to, co se Fassbinder snaží říci v tomto filmu a mnoha dalších. ♣ Zpočátku se zdá, že si Fassbinder nemyslí o lidské povaze nic dobrého. Že lidé jsou špatní a Fox, světem unavená oběť, je výjimkou z pravidla. Ale pokud je Fox výjimkou, nemohly by existovat i jiné výjimky? Fox rozhodně není jediný svého druhu. Koneckonců, není to příliš výjimečný člověk. Nakonec zde máme hořkosladké poselství, že člověk může být šťastný, ale musí za to bojovat svým životem. Fox jde ještě o krok dál a obětuje svůj život pro štěstí. Nebo spíše kvůli nedostatku štěstí v životě.

Další ubohý Arronofskyho film, kde vše, co režisér dělá, je krutě si dělat legraci ze svých nekonvenčních postav a šťouchat a šťouchat a šťourat a šťourat. Tento film je tak urážlivý, že to bude naposled, co jsem se na některý z jeho podlých filmů podíval. Darren A. ve svém filmu vykresluje chudou obézní postavu jako hltavého pojídače špinavého jídla, stejně tak většinu hubených lidí, aniž by přitom uvážil, že lidé mají nadváhu po celý život kvůli hormonálním či chemickým poruchám, na jaké neexistují žádné léky, nebo již od narození kvůli jejich DNA. Většina lidí trpí nadváhou kvůli tělesnému postižení, nikoli naopak. Znám spoustu obézních lidí a žádný z nich nejí tak, jak Darren ukazuje, jak jí hlavní hrdina a nestrkají si do úst několik pizz poté, co snědl velký masový oběd. Obézní lidé se mohou přejídat, ale to neznamená, že jedí nechutně. Režisér se zjevně nezabýval žádným ponořem do života své hlavní postavy. Proč nenajal obézního herce, který ví, jaké je to být obézní? Souhla s Kurtreeperem.

V naší moderní společnosti jsou revoluce vzácné. A časy, které následovaly po květnu 1968, byly skutečně revolucí, i když v Evropě poměrně měkkou. Nejprve tu bylo hnutí za občanská práva proti segregaci. A pak tu byl odpor proti strašlivé a nesmyslné vietnamské válce. Spustila protikulturu, hippies a květinovou sílu a nové metody sociální interakce. Africké nacionalistické hnutí si užívalo nově nabyté svobody a v Latinské Americe se zhroutily diktatury. Při zpětném pohledu mnohé z nových nápadů nemusely být životaschopné a často dokonce dekadentní. Pro mě je film inspirativní, protože ve vyprávění používá skutečně alternativní techniku. A protože jde o reflexe současných myšlenek a vývoje. ♣ Francouzský filmový producent Jacques (Yves Montand) a americká rozhlasová reportérka Susan (Jane Fonda) mají poměr. Píše se rok 1972 a oni přemítají o událostech ve své kariéře, zejména po květnu 1968. Jacques točí reklamní klipy, ale cítí se z toho nešťastný. Doprovází Susan na rozhovor s manažerem masokombinátu Salumi. Těsně předtím, než vstoupí do budovy, je však zahájena divoká stávka, kanceláře jsou obsazeny dělníky a manažer je zajat jako rukojmí. Úředník komunistického svazu CGT je zuřivý a stěžuje si na nedostatečnost jejich jednání. Manažer používá urážlivé výrazy, ale je také flegmatický a hájí konzervativní podnikatelské názory. Slyšíme také názory a pocity některých pracovníků. Jacques a Susan jsou zavření společně s manažerem déle než jeden den. Následně jsme svědky několika studentských nepokojů, které policie rozhání. Film postrádá jednotnou dějovou linii, proto vlastně může skončit tak jako i začal.

Mockymu můžeme vyčíst, že někdy točí odfláknuté filmy, nemůžeme však popřít, že jeho tvorba pravidelně nabízí varování před povoláními, odcizujícími médiemi (televize, sportovní zábava atd.), institucionálními excesy (např. spravedlnost) nebo mocí v obecném měřítku (politická třída a průmyslové prostředí) a to vždy přesně odpovídá společensko-politickému kontextu produkce jeho filmů. A přes to všechno se Mocky zdaleka nepropadá do nejčernějšího nihilismu. Jeho filmy si často udržují fraškovitý a karikaturní tón a dělají si legraci z našich nedostatků a našich vůdců. Smích zvyšuje povědomí jako zbraň sebeobrany tváří v tvář tomu, co nás obklopuje, abychom úplně nepodlehli tomu, že budeme jen kriticky sledovat zlo naší doby a nepřispívat k všeobecné maškarádě našich členů. ♣ Co dělá hlavní postavy Dolanna silnou, je nepochybně individuální radikálnost, svoboda a odmítnutí, které v sobě nese poslední základ odporu. Všimněte si, že Mocky nekritizuje novináře jako takové, útočí především na vedení novin, jejich kompromisy s penězi apod. Stejné kompromisy, které omezují „žurnalistu“ na mlčení. Individuální svědomí provází Dolanna celou cestu... a končí tragicky, stejně jako hlavní postava u filmu L'Albatros nebo Solo. ♣ Individuálním svědomím je v naší demokracii značně opovrhováno a odsouzeno k smrti, když se projevuje extremistickým způsobem. Kolektivní smysl proto zemřel již v zárodku. Stačí se podívat na ekonomickou cenzuru alternativního tisku, „protestních“ filmů atd. Ekonomické ticho je diktaturou správně smýšlející demokracie. Sdělení filmu lze zobecnit do všech forem vyjadřování uťatých v zárodku kritiky a útoků na politickou korektnost. Jak peníze řídí kulturu, jak ji ovlivňují, jak možnosti různých pohledů, alternativních médií atd. podléhají diktátu peněz. Těm, kteří drží peněženku a jejím kolegům u politické moci. Svoboda projevu je iluzí, protože ekonomický princip udržuje kulturní a mediální standardizaci. Čest Jeanu-Pierru Mockymu, který navzdory všemu držel po celou tvorbu svůj vyhraněný postoj, tematickou linii a styl.

Jean-Pierre Mocky je mistrem ve stylu filmů s odpornými postavami, groteskní domýšlivosti či drzým a nepříjemným jednáním postav samozřejmě průměrných lidí, kteří se chovají jako zvířata. ♦ Mezi Michelem Serraultem, který hraje psychopata, Eddym Mitchellem coby arogantním rozhodčím, a celou galerií vedlejších postav nemá být žádná z nich spasena, žádná nevzbuzuje empatii. Ani Carole Laure jako snoubenka Eddyho Mitchella. Michel Serrault a jeho parta nestvůr, často fyzicky i psychicky odpudivých, pronásleduje rozhodčího, který je přiměl prohrát svůj zápas. ♦ Ultimátní hon na muže plný tragických vyústění probíhá kolem stadionu, televize, nepoužívané továrny, moderní a bezduché, lidských obydlí, napokon i v útrobách Země, ironickým koncem navrch. ♦ Na rozdíl od jiných filmů, které se snažily ukázat lidskou stránku chuligánů a společenské důvody, kvůli nimž se takoví lidé zapojují do svých často smrtelně nebezpečných činů, je Mockyho film kritikou vnášení násilí do milovaného sportu. Proto vše zobrazuje tak hyperbolicky. Tímto způsobem se ztrácí každá lidská vlastnost postav a zbývá jen jejich zlotřilá stránka. Zatímco Mocky byl charakterizován jako nejanarchičtější z francouzských režisérů, v tomto filmu se staví na stranu řádu, jak dokládá rozhodčí. Michel píská penaltu, protože je to spravedlivé a ne kvůli nějakému negativnímu příklonu k Ricovu týmu. Skutečnost, že se chuligáni chovají tak iracionálně k někomu, kdo je nevinný, posiluje Mockyho inklinaci k rozhodčímu, bez něhož by byl fotbal barbarským sportem, bez jakýchkoli pravidel, která mu dodávají jeho relativní civilnost a činí jej vhodným pro široké publikum. Mockyho film je odsouzením násilí ve fotbale, mentality, která vytváří chuligány a proměňuje lidské stádo v zaslepeně jednající monstrum. ♦ PS: Dílo, které lze doporučit těm, kteří mají radost ze sledování nejošklivější formy násilí – byli jste varováni!