krvavamera

tenhle film mi připadal nejlepší, když mi bylo pět, připadal mi nejlepší, když mi bylo deset, když mi bylo osmnáct, fungoval stále stejně dobře, a dnes, když je mi třicet a mám vystudovanou filmovou vědu tak musím s odstupem a po opětovném zhlédnutí říct, že to nebyl dětský divák, kdo dělal z čísla pět nebývale vydařený snímek, ale dobrý scénář, dobří herci, skvělá příběhová linie, střih, hudba a zpracování. vše pracuje jak má v dokonale vyvážené porci humoru, napětí a romantiky. číslo pět tímto deklaruji nesmrtelně dobrým filmem. A jistě se mnou bude souhlasit větišna PhDick.

nejlepší film o superhrdinech, co jsem kdy viděla. nejlepší film o geecích, co jsem kdy viděla. nejlepší.. není co dodat, skvělý příběh, skvěle zpracovaný, se skvělým herectvím a ještě k tomu s brucem willisem.

Čistý film Mana Raye, vyústění tendencí načrtnutých v Le Retour á la raison. "První záběr filmu Emak Bakia - triková vnitrozáběrová montáž, v níž vidíme samotného autora, kameru a v ní vkopírované oko - je doslovným ztělesněním Man Rayova filmového oka i vyjádřením primárnosti pohledu a fotogenie vůbec. Budeme-li srovnávat stavbu a dominantní pohyby tohoto filmu s Chomettovými, dojdeme k zásadním rozdílům. Chomettovy filmy jsou v jádru lineární, nebo budeme-li hovořit v termínech proudění, pak u něho jde o proudění laminární, zatímco u Mana Raye v Emak Bakia jde v zásadě o proudění turbulentní. Pro prvně jmenované laminární proudění (a Chomettovy filmy také) platí, že bez ohledu na rychlost je proces změn kontinuální, takové prostředí je evolučně pomalejší a vztahy mezi jednotlivými prvky mají v podstatě stabilní charakter. Oproti tomu pro turbulentní prostředí je typická proměnlivost a různorodost změn, přičemž řada prvků či jevů zde působí proti sobě, takže klasickž analytický výklad ztrácí smysl a musí být nahrazen intuicí. Jednotlivé vztahy mezi prvky je třeba nahlížet v podobě strukturních vzorců (patterns). V turbulentním prostředí dochází k vzniku prstencových či spirálních struktur, případně až téměř k chaosu, který je ale často skrytou pravidelností vyššího řádu a jeho samoorganizace."(Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie, NAMU, Praha 2013. s. 133)

"Ve filmu Le Ballet Mécanique jde především o vytváření čistě filmového pohybu, a to nejen rychlou montáží (mnohdy jen jedno- nebo dvouokénkových záběrů), ale i narušováním vnitrozáběrové kontinuity (vystřižení několika políček uvnitř záběru), případně i opakováním záběrů ve formě smyček (pradlena vystupující po sisyfovském schodišti vzhůru) či jakýchsi variovaných leitmotivů (tvář v detailu, tvář zmnožená optickým hranolem - kaleidoskopem, tvář ve výřezu - ústa, oči, oko, ústa, ohraničená černou maskou atp.). "Soudil jsem, že právě předmět opomíjený a málo zhodnocený je s to nahradit námět. Vycházeje z toho, přenesl jsem na promítací plátno tytéž předměty, které mi sloužily v malbě, a dal jsem jim přesně propočtený pohyb a rytmus, abych docílil hormonického celku. (...) Mechanický balet je tedy experimentem s hodnotou předmětu jako předmětu, pevného i pohyblivého. Je to dílo antiromantické." (Petrová, Eva. Fernard Léger. Praha: Orbis 1966, s. 157-158.) Celý film je rámován úvodní a závěrečnou ploškově animovanou animací s kubistickým Charliem Chaplinem, která je údajně fragmentem nedokončeného Légerova filmu z roku 1921 Charlot cubiste. (.........) Střet či srážka záběrů se v Le Ballet Mécanique stává ústředním skladebným principem, obdobně jako u Légerova současníka Sergeje M. Ejzenštejna. Ovšem zatímco Ejzenštejnovi slouží, zjednodušeně řečeno, srážka záběrů především k vyvolání nového významu, a to hlavně pojmového (který není v záběrech přítomen, ale vzniká jako výsledek této srážky), u Légera je střet záběrů (např. trojúhelníku a kruhu, klobouku a boty) zdrojem ryze filmového pohybu, který se uskutečňuje jako výsledek mechanicko-optických procesů vnímání při sledování filmu divákem. Právě toto obrácení k aktu vnímání filmu, jeho uskutečňování teprve v aktu projekce, jakož i fragmentace záběru do délky jednoho filmového políčka činí z Le Ballet Mécanique jednoho z předchůdců strukturálního filmu šedesátých let (kuzpř. Kren, Kubelka, Sharits, Breer)." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 126/127) http://www.youtube.com/watch?v=H_bboH9p1Ys

Čistý film jednoho z nejvýznamnějších představitelů Henriho Chometta. "Film se nemusí omezovat na pouhé popisné zobrazení světa. Může být také tvořivý a vytvořil už svého druhu vlastní rytmus (který nemám na mysli, když mluvím o soudobých filmech, protože jeho hodnota v nich je extrémně rozředěna významem obrazu). Díky tomuto rytmu může ze sebe film čerpat novou potencionalitu,filmový rytmus je kreativní síla, která vytváří vize zcela nezávisle na logice skutečnosti a reality, takové vize, které mohou být vytvořeny jen v součinnosti objektivu a filmového pásu." (Henry Chomette, cit. dle Toeplitz, Jerzy. Geschichte des Films. cit. in. Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 124)

"Poněkud pozapomenutým tvůrcem americké abstrakce prvního poválečného desetiletí je Hy Hirsh (1911-1961), který v mládí pracoval pro hollywoodská studia jako fotograf, kameraman a střihač, posléze spolupracoval se Sidneyem Petersonem na jeho avantgardních narativních filmech (The Cage, 1947; The Lead Shoes, 1949; aj.), podílel se rovněž na vzniku filmu Harryo Smithe No. 4 a věnoval se i tvorbě vlastních autorských filmů, v nichž prokázal především velkou dovednost v práci s laboratorním zpracováním využívajícím barevné separace v tradici Lena Lyea. Ve svých filmech Come closer (1953) a Eneri (1953) se stal průkopníkem ve využití oscilografických křivek. Tyto filmy byly natáčeny na černobílý materiál snímáním jedntolivých vzorů z obrazovky osciloskopu a posléze několikanásobnou expozicí a maskováním v trikové optické kopírce přeneseny přes řadu filtrů na třívrstevný barevný materiál. Jsou dokladem průkopnické práce Hy Hirshe na poli laboratorního zpracování a tvůrčí práce s optickou trikovou kopírkou." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013,. s. 114)

"Od roku 1966 spolupracoval s firmou IBM na počítači System 360, na němž vytvořil Permutations (1966), jeden z prvních filmů považovaných za umělecké dílo realizované plně pomocí počítače." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 113) http://www.youtube.com/watch?v=BzB31mD4NmA

"Kolem roku 1957 zakoupil části starého vyřazeného protiletadlového kanonu M-5, včetně jeho řídící jednotky, a sestrojil mechanický analogový pracomputer umožňující programovaně natáčet animace. Sám John Whitney označuje toto zařízení jako cam machine nebo také animation machine. Mezi lety 1958-1966 vytvořil pomocí tohoto mechanicko-optického zařízení řadu komerčních zakázek, mezi jinými například animované obrazce pod úvodními titulky filmu Vertigo (1958) Alfreda Hitchcocka. Toto zařízení umožňovalo komplexní systém pohybů kamery, případně rotací a posouvání snímaných předloh, množství variací pro práci se závěrkou, na zařazování filtrů i dalších originálních technických vymožeností. Film Catalogue datovaný rokem 1961 je jakýmsi vzorníkem rozličných postupů realizovatelných pomocí cam machine. Přestože tento film nemá žádnou dramaturgickou stavbu a je opravdu jen katalogem rozličných možností, byl později prohlášen za filmové dílo (víceméně s Whitneyovým trpným souhlasem)." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 112/113)

"První společné filmy bratří Whitneyů Five Film Excercises (1943 až 1944) jsou variacemi a permutacemi jednoduchých tvarů a jejich kompozičních řešení v rámci obrazové plochy, doplněných syntetickým zvukem (tzv. Infrasonic sound) realizovaným na speciálním zařízení, které zkonstruoval John Whitney. Jde o jedno z nejoriginálnějších spojení obrazu a zvuku v absolutním filmu." (Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. NAMU, Praha 2013. s. 111/112)

http://www.tudou.com/programs/view/1b6wAr7knYw/